Cuando surgió el rock and roll a mediados de la década de
1950, fue controvertido por varias razones. Una de las formas en que el rock
and roll desafió los valores de la clase media blanca fue en su combinación de
rhythm and blues y country y western. Para muchos en Estados Unidos, el mayor
énfasis en elementos musicales claramente extraídos de la música negra provocó
la reacción más fuerte. El rock and roll temprano, se afirma a menudo, actuó
como una fuerza para derribar las barreras raciales y culturales en la década
de 1950. En el contexto de la historia temprana del rock, es irónico que a
fines de la década de 1970 los fanáticos del rock convencional fueran
abrumadoramente blancos, al igual que la mayoría de los músicos y otras
personas involucradas en la producción, interpretación y venta de rock. Si bien
en términos de marketing, el black pop existía en una categoría separada del
rock, había muchas similitudes importantes entre los géneros. El black pop de
la década de 1970 merece un tratamiento mucho más completo del que se puede
proporcionar aquí, uno que sitúa esta música principalmente en el contexto más
amplio de las tradiciones pop afroamericanas. Consideraremos esta música en
términos de cómo se relaciona con la historia del rock. En el contexto de la
década de 1970, también exploraremos cómo el black pop de la década de 1970 inspiró
la música disco.
BLACK POP EN LOS 70
Sly and the Family Stone: Sly Crosses Over
. Es difícil exagerar la influencia de Sly and the Family Stone en el curso del black pop a finales de los sesenta. Los cambios provocados por la música de Sly inspiraron a toda una generación de funk y pop, desde grupos como Temptations hasta Jackson 5 y The Osmonds. Comenzando con "Dance to the Music", que llegó al número ocho en las listas de éxitos (1968),
Sly and the Family Stone encabezó las listas con una serie de sencillos de éxito cruzado, incluidos los éxitos número uno tanto en el pop como en el ritmo. Y listas de blues: "Everyday People" (1969),
"Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" (1970)
y "Family Affair" (1971).
Sly Stone (Sylvester Stewart) nació en Texas pero se mudó al área de San Francisco cuando era niño. A mediados de la década de 1960 fue disc jockey y productor de discos, trabajando con artistas como Beau Brummels y Great Society (la banda Grace Slick se fue para unirse a Jefferson Airplane). En 1967, Sly and the Family Stone comenzaron a tocar en el Área de la Bahía y a circular en la escena musical psicodélica de San Francisco. El bajista Larry Graham, el baterista Gregg Errico y el guitarrista Freddie Stone establecieron un telón de fondo rítmico fuertemente influenciado por las bandas de James Brown, y Sly y su hermana Rose Stone Banks proporcionaron la voz pegadiza y la sólida interpretación del teclado (rematada por la trompeta y el saxo. de Cynthia Robinson y Jerry Martini). La banda se destacó no solo por su mezcla distintiva de estilos musicales blancos y negros, sino también porque era una de las pocas bandas integradas racial y sexualmente de la época. Las primeras canciones de Family Stone son optimistas y están orientadas al baile, como “Stand” (1969)
y “I Want to Take You Higher (1969).
"Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" es representativo del enfoque musical del grupo. Toda la canción está construida sobre un riff repetido en el bajo, que estableció la sensación rítmica o "groove" de la canción. Es lo pegadizo de este ritmo lo que es fundamental para la efectividad de la canción, lo que se puede decir de gran parte de la música de Family Stone. Con el álbum de 1971 There’s a Riot Goin ’On , la música de la banda comenzó a adoptar una postura más militante, a veces enfocándose en temas polémicos y raciales. El siguiente álbum, Fresh (1973), que contiene el sencillo "If You Want Me to Stay" ,
resultaría ser el último gran éxito comercial del grupo. Para 1973, el atractivo crossover abrumador de la banda ya era muy imitado entre los artistas negros. Desde el principio, Epic Records, subsidiaria de CBS, había comercializado a la banda como si fuera un acto de rock, enfatizando tanto los singles como los álbumes, y creando una categoría híbrida de "soul psicodélico". Este cruce entre la cultura hippie de San Francisco y la música heavy funk ayudó a introducir un nuevo estilo de música pop afroamericana que se basó en el éxito cruzado de Motown y los actos de soul sureño a mediados de la década de 1960.
A la sombra de Sly: Ohio Players, Kool and the Gang, y Earth, Wind, and Fire.
El elemento funk de la música de Family Stone allanó el camino para muchos grupos afroamericanos orientados a la danza a principios de la década de 1970. Originarios de Dayton, los Ohio Players comenzaron como Robert Ward and the Untouchables en 1959. Durante la década de 1960, la banda, posteriormente llamada Ohio Untouchables y luego Ohio Players, lanzó una serie de sencillos sin mucho éxito comercial. En 1973, su novedoso número, "Funky Worm",
alcanzó el número uno en las listas de ritmos y blues y subió al número quince en las listas de éxitos. The Ohio Players siguió con una serie de álbumes número uno de rhythm and blues, todos los cuales también ocuparon un lugar destacado en las listas de éxitos del pop, incluidos Skin Tight ( 1974), Fire (1975),
Honey (1975) y contradicción ( 1976). La banda es quizás mejor conocida por los sencillos "Fire" ( 1974) y "Love Rollercoaster" ( 1975),
los cuales incorporaron elementos musicales funk, tales como riff-bass pesado y estribillos singalong.
Otra banda influenciada por Sly fue Kool and the Gang, quienes comenzaron como Jazziacs y desarrollaron sus habilidades musicales en Jersey City, Nueva Jersey. A finales de la década de 1960, el grupo había pasado del jazz a un sonido más comercial, disfrutando de un éxito modesto en las listas de soul con sencillos como "Let the Music Take Your Mind" ( 1970) y "Funky Man" ( 1970). . La banda surgió como un importante acto de crossover en 1973 con el álbum Wild and Peaceful, que desarrolló el pop funk de Sly Stone y alcanzó el número seis en la lista Billboard "Soul LPs" , mientras que generó tres sencillos de crossover, "Funky Stuff ”,“ Jungle Boogie ” y“ Hollywood Swinging ”.
Tanto Ohio Players como Kool and the Gang se basaron en la combinación de ritmos funky de Sly con ganchos vocales pegadizos. Mientras que la popularidad de los Ohio Players alcanzó su punto máximo en 1975 con "Love Rollercoaster", Kool and the Gang disfrutaron de un éxito aún mayor después de que la música disco se hiciera popular, golpeando con "Ladies" Night ”(1979) y“ Celebration ”( 1980),
dos canciones que desde entonces se han convertido en elementos populares del repertorio de bandas de fiesta. Maurice White fue un baterista de estudio en Chess Records a mediados de la década de 1960 y actuó en grabaciones de muchos artistas de Chess. En 1966, White se unió al Ramsey Lewis Trio, un grupo que anteriormente había sido un elemento fijo de la escena del jazz de Chicago, pero que había comenzado a explorar pistas instrumentales más orientadas al pop, incluyendo "Wade in the Water" (1966).
En 1969, White se mudó a Los Ángeles y formó Earth, Wind, and Fire, y pronto agregó al cantante Philip Bailey a la alineación. Operando con un elenco grande y cambiante de artistas de alto rendimiento durante la década de 1970, Earth, Wind y Fire obtuvieron una serie de éxitos cruzados con ganchos pop pegadizos y arreglos de cuernos sofisticados. "Shining Star" (1975)
es un excelente ejemplo del enfoque de la banda. La melodía comienza con
un ritmo funk duro al estilo de Sly and the Family Stone, configurando voces
que alternan armonías vocales sofisticadas con un canto en solitario áspero,
todo complementado con golpes de trompeta rítmicos y sostenidos por un coro
pegadizo.
The Rock Connection: Tower of Power and War
La banda Tower of Power, con sede en Oakland, también formó parte de la escena hippie del Área de la Bahía, contando entre sus primeros partidarios importantes al promotor de conciertos de Fillmore Bill Graham y al productor de discos David Rubinson. Una banda compuesta por músicos blancos, latinos y negros, Tower of Power fue célebre por sus ritmos funk intensos y el alto calibre de su sección de vientos, que a menudo tocaba en discos de otros artistas, incluidos Elton John, los Rolling Stones y Rod Stewart. Grabando para Warner Brothers, la banda tuvo una serie de álbumes moderadamente exitosos durante la primera mitad de la década de 1970, incluidos Bump City ( 1972), Tower of Power ( 1973) y Back to Oakland (1974). , casi siempre encontrando más éxito en las listas de soul que en el mercado del pop.
Otra conexión de rock notable en el pop
negro de la década de 1970 llegó a través de Eric Burdon, quien era el cantante
principal de Animals. Si bien Burdon fue un actor importante en la invasión
británica, los miembros de War se basaron en el ritmo y el blues de Los Ángeles durante la década de 1960. Como los Nightriders, habían sido
contratados para respaldar a Deacon Jones, un famoso jugador de fútbol que hizo
un intento fallido de construir una nueva carrera en la música. Mientras
acompañaba a Jones, la banda fue descubierta por Burdon, el armónico danés Lee
Oskar y el productor Jerry Goldstein. Con Burdon y Oskar, War grabó Eric Burdon
Declares War, que alcanzó el número dieciocho en las listas de álbumes pop en
1970 y contenía el tercer sencillo pop “Spill the Wine” (1970). Burdon pronto
abandonó el grupo, aunque esto no hizo nada para debilitar su popularidad.
War’s All Day Music ( 1971) inició una serie de álbumes y sencillos de
gran éxito para el grupo, que a menudo mezclaba estilos latinos con sus raíces
de rhythm and blues. The World Is a Ghetto ( 1973) fue el álbum de mayor
éxito comercial de la banda, que contenía los sencillos de éxito cruzado
"The World Is a Ghetto" (p7 r3, 1972) y "Cisco Kid" (1973). El sencillo de War de 1975, "Low Rider" , es
probablemente su tema más perdurable y ha llegado a simbolizar los grandes
automóviles, a menudo personalizados, de mediados de la década de 1970.
Motown en la década de 1970.
Motown se apresuró a absorber los cambios en el pop negro que caracterizaron a fines de la década de 1960. Según Otis Williams de The Temptations, "Cloud Nine" (1968) se grabó como una respuesta directa a "Dance to the Music" de Family Stone.
The Temptations había sufrido recientemente la partida del cantante principal David Ruffin, quien fue reemplazado por Dennis Edwards en el verano de 1968. Ahora compartiendo las tareas de composición con el veterano de Motown Barrett Strong, el estilo de producción de Norman Whitfield creó un estilo más agresivo y orientado al groove. y sonido psicodélico para The Temptations. Este nuevo giro estilístico resultaría aún más exitoso con "I Can't Get Next to You", que alcanzó el puesto número uno tanto en la lista Billboard "Hot 100" como en la lista recientemente renombrada "Best Selling Soul Singles" durante el verano de 1969 .
Una serie de éxitos orientados al funk continuó con "Psychedelic Shack" (1970) y "Ball of Confusion" (1970), seguidos del suave lirismo de "Just My Imagination (Running Away with Me) , ”Que encabezó las listas de pop y R&B en la primavera de 1971
. En el contexto del soul psicodélico, el estilo retro de "Just My Imagination" muestra cuánto había crecido la paleta sonora de Motown desde mediados de la década de 1960. Whitfield and the Temptations abordó problemas sociales más serios con “Papa Was a Rolling Stone” ( 1972). Una pista dramática y atmosférica que se centra en los problemas de la vida urbana negra, presenta un arreglo de cuerdas inquietante del arreglista de Motown Paul Riser y se ubica como el mayor logro de Whitfield como productor. Al igual que el "Thank You" de Family Stone, "Papa Was a Rolling Stone" se basa en una sola línea de bajo repetida, que se extiende a casi siete minutos.
Como nuevo grupo de Motown en la década de 1970, los Commodores se encontraban entre las bandas de pop negro de mayor éxito comercial de la década. El grupo comenzó en 1968 como una banda de fiesta en Tuskegee, Alabama, donde los miembros se conocieron como estudiantes de primer año en el prestigioso Instituto Tuskegee. En 1971, la banda firmó con Motown y abrió para los Jackson 5 , que estaban en la cima de su popularidad. Las primeras raíces de los Commodores en el funk se pueden escuchar en temas como "Brick House" (1977),
pero fueron las baladas de la banda, escritas por el cantante Lionel Richie, las que produjeron el mayor éxito comercial. "Easy" ( 1977) y "Three Times a Lady" ( 1978) ilustran el estilo suave de balada pop de los Commodores, con la pulida voz principal de Ritchie y arreglos de trompa refinados y de buen gusto.
A principios de la década de 1970, Motown se dirigía principalmente desde Los Ángeles, ya que Berry Gordy había dejado Detroit para buscar una gama más amplia de posibilidades para su empresa en el sur de California. Si bien muchos consideran que la década de 1960 fue la "edad de oro" de Motown, el sello de Gordy continuó registrando una lista impresionante de artistas exitosos. Por ejemplo, Diana Ross continuó haciendo éxitos como solista, aunque ya no al nivel que había alcanzado con las Supremes. Ross también se mudó al cine después de que Motown se mudara a Los Ángeles, recibiendo una nominación al Oscar por su interpretación de la cantante de jazz Billie Holiday en la película de 1972 Lady Sings the Blues. Muchos artistas de Motown aún exitosos de mediados de la década de 1960 atrajeron a una generación mayor, y el sello expandió su presencia en el mercado adolescente a principios de la década de 1970 con un grupo de hermanos de Gary, Indiana. The Jackson 5, con las altas voces prepúberes del hermano menor Michael, obtuvo una serie de éxitos de chicle, comenzando con "I Want You Back" ( 1969) y continuando con "ABC" (1970) ,
"The Love You Save" ( 1970) y "I'll Be There" ( 1970),
todos los cuales alcanzaron el número uno en las
listas de singles de pop y de rhythm and blues. La música dance orientada al
funk de los Jackson 5 y el vestuario psicodélico Technicolor del grupo
mostraron cómo reaccionó Motown al éxito de Sly y Family Stone. Los Jackson 5
como grupo, y Michael como solista, colocaron más de una docena de éxitos en
las listas antes de dejar Motown por Epic a mediados de la década de 1970. En
la segunda mitad de la década, los Jackson (como los llamaban ahora, ya que
Gordy era dueño del nombre de los Jackson 5) continuaron disfrutando del éxito
y Michael comenzó una carrera en solitario que lo convirtió en uno de los
artistas más exitosos en la historia de musica Popular.
Motown Maduros: Stevie y Marvin.
Mientras Berry Gordy se instalaba en la costa oeste a principios de la década de 1970, a dos artistas de Motown en particular se les otorgó libertad para trabajar fuera del sistema tradicional. Uno de los vocalistas masculinos afroamericanos más exitosos de la década de 1960 que se había casado con Gordy familia, Marvin Gaye experimentó como compositor y productor ayudando a crear música para los originales, cuyo "Baby, I'm for Real" y "The Bells" alcanzaron una notable popularidad. Con su álbum de 1971 What’s Going On, Gaye produjo uno de los primeros álbumes conceptuales del black pop, reflejando otro vínculo más con la práctica de la música rock sin dejar de ser fiel a sus raíces de Motown. El álbum de Gaye, que contiene los exitosos sencillos crossover "What's Goin 'On"
, "Mercy Mercy Me (The Ecology)"
e "Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)"
problemas de la vida urbana negra, cuestiones de ecologismo en la sociedad moderna y cuestionó la presencia de Estados Unidos en Vietnam. Tras su éxito con What's Going On, Marvin Gaye continuó siendo un elemento fijo del black pop con sus álbumes Let's Get It On (1973) y éxitos como "Trouble Man" ( 1972) y “Tengo que dejarlo, pt. 1 ”(1977).
Después de su vigésimo primer cumpleaños a principios de 1971, a Stevie Wonder también se le dio un control artístico completo sobre sus discos y produjo una serie de álbumes que se fusionaron de manera similar al rock orientado a los álbumes. A diferencia de cualquier otro artista de Motown de la época, Wonder solía escribir, producir y tocar muchos de los instrumentos de sus álbumes. Si bien Wonder fue una fuerza líder en la música de baile y baladas afroamericanas, sus experimentos con nuevos sonidos y timbres (incluido el uso extensivo del sintetizador) y técnicas de estudio estaban muy en deuda con el rock. Combinando aspectos de vanguardia del rock y el rhythm and blues, sus complejos arreglos, material musical inventivo, estilo vocal intenso y letras de actualidad se encuentran entre los más originales de la década. Los álbumes de Wonder mostraron los efectos de su enfoque autoproducido comenzando con Music of My Mind (1972)
y Talking Book ( 1972).
Durante el resto de la década, continuó lanzando álbumes de primer nivel que exploraban una variedad de estilos musicales y enfoques ambiciosos, incluso en Innervisions (1973), Fulfi llingness 'First Finale ( 1974),
Songs in the Key of Life (1976) y Journey through the Secret Life of Plants (1979).
"Living for the City" ( 1973), de Innervisions, demuestra estos rasgos en la música de Wonder. La pista cuenta la historia de un joven campesino pobre y negro cuya familia escatima y ahorra para enviarlo a la ciudad a buscar fortuna. Es engañado para llevar drogas y condenado y encarcelado sumariamente. En el último verso, la voz grave de Wonder testifica el sufrimiento que sufrieron este joven y su familia. La versión completa de la pista (hay una edición de radio más corta) proporciona una viñeta hablada sobre el acompañamiento del sintetizador de Wonder, que habla de la llegada, engaño, arresto y condena de jóvenes. El tono de la canción no es conflictivo y parece acusar a la sociedad en general en lugar de enfrentar a la sociedad negra con la estructura de poder blanca. Es fácil ver en esta pista un parentesco temático general con "Papa Was a Rolling Stone", What’s Going On y There’s a Riot Goin ’On. En su extensión extendida (más de siete minutos) y con su sofisticación armónica y melódica, “Living for the City” incluso muestra una conexión con el rock progresivo. La relación de la música de Wonder con el rock blanco en la década de 1970 era fuerte: recibió una cantidad significativa de transmisiones de rock en la radio, aparecieron críticas de su trabajo en revistas de rock y sus discos se vendieron bien entre los oyentes orientados al rock.
El sonido de Filadelfia: Gamble and Huff.
El concepto del productor discográfico independiente, que trabajaba como intermediario creativo entre artistas y compañías discográficas, fue importante en el black pop desde finales de la década de 1950. Durante la segunda mitad de la década de 1960, Kenny Gamble y Leon Huff fueron productores independientes en Filadelfia, escribiendo canciones y produciendo discos para el mercado del rhythm and blues. Ellos mismos lanzaron algunos de estos discos, como "(We’ll Be) United" de los Intruders (r 1966), que apareció en el sello Gamble. Otros discos fueron lanzados a través de sellos discográficos importantes, como "I Can’t Stop Dancin" de Archie Bell (1968) y "Don’t Let the Green Grass Fool You" de Wilson Pickett (1971), ambos aparecieron en Atlantic. Independientes como Atlantic, Motown y Stax habían dominado las ventas de música negra durante la década de 1960, y las principales discográficas comenzaron a tomar nota del potencial de aumento de ventas en el nuevo mercado del "soul" a principios de la década de 1970. En 1971, CBS reaccionó a este potencial de mercado proporcionando el dinero para que Gamble y Huff establecieran su propio sello, Philadelphia International, dedicado específicamente a sus discos, pero distribuido a través de la red CBS bien establecida. Philadelphia International se hizo rápidamente conocido como el hogar del "sonido Filadelfia", un estilo que mezclaba voces líricas y una sección rítmica con elegantes arreglos de cuerdas. En 1972, el sello comenzó una serie de lanzamientos exitosos que los colocaron en la cima de las listas hasta el final de la década. Algunos actos tuvieron uno o dos sencillos exitosos, como Billy Paul, MFSB, Three Degrees, McFadden y Whitehead y Lou Rawls. Pero los actos más exitosos de Gamble y Huff fueron Harold Melvin and the Blue Notes (con Teddy Pendergrass), cuyos éxitos a menudo se limitaban a las listas de ritmos y blues, y los O’Jays, cuyos sencillos pasaban regularmente a las listas de éxitos. "Back Stabbers" de O’Jays ( 1972) es un ejemplo representativo del sonido Philadelphia.
Después de una dramática apertura de piano solo, comienza un ritmo de estilo latino, que luego se superpone con cuerdas y metales. Cuando los O'Jays entran cantando el coro de gancho, es fácil escuchar la influencia de Motown de los Temptations o los Four Tops. Un ritmo alegre y dinámico también es fundamental para "Love Train", que alcanzó el número uno en las listas de "Hot 100" y soul en 1973 , y puede que sea la canción más conocida de Gamble and Huff.
Una parte importante del éxito de las producciones de Gamble y Huff fue su banda de la casa, Mother Father Sister Brother (MFSB). MFSB tuvo un éxito propio cuando proporcionaron el tema musical de Soul Train, un programa de televisión dedicado al pop negro presentado por Don Cornelius. Esta canción, "TSOP (The Sound of Philadelphia)", alcanzó el número uno en las listas de éxitos y blues en 1974 .
Thom Bell, los Spinners y The Stylistics
. Thom Bell fue otro importante proveedor del sonido de Filadelfia, produciendo artistas para Gamble y Huff además de su propio trabajo independiente para otros sellos. Bell tuvo un éxito notable con los Spinner, que tenían una historia en Detroit que se remontaba a finales de la década de 1950 y habían sido firmó con Motown en la década de 1960. Aunque el grupo había conseguido un puñado de éxitos para Motown, incluido "It's a Shame" (1970),
dejaron la compañía en 1972 y fueron recogidos por Atlantic. Con Bell produciéndolos, el grupo irrumpió en las listas de éxitos con una serie de discos que ayudaron a establecer el sonido de Filadelfia, incluido "I'll Be Around" (1972)
, "Could It Be I'm Falling in Love" ( 1972),
“Simplemente no pueden detenerlo (los juegos que la gente juega)” ( 1975) y “The Rubberband Man” (1976).
Bell tuvo resultados similares con Stylistics, un grupo de Filadelfia firmado con Avco Records. Junto con la letrista Linda Creed, Bell escribió muchos de los éxitos de Stylistics, incluidos "Betcha by Golly, Wow" (1972)
y "You Make Me Feel Brand New" (1974). Con ambos grupos continuó trabajando en el pulido estilo
Filadelfia, enfatizando temas optimistas y elegantes arreglos de cuerdas.
“Blaxploitation”:
Isaac Hayes y Curtis Mayfield.
Aprovechando el sonido cada vez más cinematográfico de la música pop afroamericana en la década de 1970, un nuevo género de películas (con bandas sonoras de apoyo) saltó a la fama a principios de la década de 1970, un género que a menudo se llama "blaxploitation". Podría decirse que la primera de estas películas fue la película independiente de 1971 de Melvin Van Peebles, Baadasssss Song, de Sweet Sweetback, que ofrecía una rara perspectiva afroamericana de la vida urbana. Sweet Sweetback's se hizo completamente fuera del establecimiento habitual de Hollywood, y el éxito inesperado de la película hizo que los principales estudios se dieran cuenta de que se podía ganar dinero con películas que presentaban personajes principales fuertes en situaciones urbanas difíciles. Musicalmente, Sweet Sweetback presentó una banda sonora en Stax de Earth, Wind y Fire, grabada justo después de que el grupo se mudara a Los Ángeles. Las películas y las bandas sonoras de Blaxploitation estaban estrechamente vinculadas, y muchas de estas películas, a menudo estereotipadas hoy como películas de acción campy orientadas al negro, ahora se recuerdan mejor por su música. En 1971, Shaft se convirtió en la primera película de blaxploitation muy popular, y la música de Isaac Hayes para la película le valió un Oscar.
Hayes había formado parte de un equipo en Stax con David Porter durante la década de 1960, escribiendo y produciendo una serie de éxitos para Sam y Dave. Después de la venta de la compañía , surgió la oportunidad para que Hayes grabara como solista. Su primer álbum, Hot Buttered Soul ( 1969), fue el primero de una serie de siete álbumes número uno de Hayes en aparecer en las listas de álbumes de soul. Hayes también pasó a las listas de éxitos con “The Theme from Shaft” ( 1971) y el álbum de la banda sonora que lo acompaña. Su entrega vocal ultra fresca en esta pista, en parte hablada y en parte cantada, sirvió de modelo para muchos artistas negros. El texto de la canción está relacionado con el estereotipo de "pene privado que es una máquina sexual para todas las chicas", y el acompañamiento presenta de manera prominente el efecto wah-wah en la guitarra eléctrica. El wah-wah había sido un elemento básico en la música rock desde que guitarristas psicodélicos como Jimi Hendrix y Eric Clapton popularizaron el sonido a fines de la década de 1960. Ya en 1968, "Cloud Nine" introdujo el wah-wah como parte del soul psicodélico de Motown, y los sencillos de Family Stone como "Family Affair" se basaron en gran medida en este sonido. Si bien existen muchos ejemplos, “The Theme from Shaft” se ha asociado especialmente con el sonido rítmico de la guitarra wah-wah en black pop. Al igual que Hayes, Curtis Mayfield también tenía raíces profundas en el rhythm and blues de la década de 1960. A lo largo de la década había sido miembro del grupo vocal con sede en Chicago, The Impressions, que marcó una larga serie de éxitos de rhythm and blues, incluidos crossovers como "It's All Right" (1963),
"People Get Ready ”(1965),
y
mostrando la influencia de Hayes y Stone junto con los suaves valores de producción de Filadelfia y Motown. Mayfield siguió con la canción principal “Superfl y” (1972),
una canción que revela sus influencias funk. Para el público blanco de principios de la década de 1970, Mayfield era una voz para los problemas de la vida urbana negra. Actuó con frecuencia en programas de televisión en horario de máxima audiencia y se convirtió en embajador cultural de la comunidad blanca.
WATTSTAX: “BLACK WOODSTOCK” Y LA LEGENDARIA PELÍCULA
INSPIRADA por Rob Bowman La historia de Stax Records está repleta de momentos
gloriosos, pero quizás ninguno fue tan grandioso o ambicioso como el concierto
de Wattstax. Fue el momento culminante del período post-atlántico de la
etiqueta cuando, bajo el liderazgo del copropietario Al Bell, la empresa estaba
creciendo en una serie de nuevas direcciones. Bell había establecido una
oficina en la costa oeste en Los Ángeles dirigida por Forest Hamilton, hijo del
baterista de jazz Chico Hamilton. Stax West fue concebido con un mandato que
incluía la promoción y comercialización de los productos Stax existentes, la
búsqueda de talentos regionales sin explotar y el establecimiento de Stax
dentro de las industrias cinematográfica y televisiva de Hollywood. Según John
KaSandra, uno de los artistas de Stax con sede en la costa oeste, Wattstax
comenzó en marzo de 1972 cuando "vine [a la oficina de Los Ángeles] con la
idea de que tendríamos un Woodstock negro". Siete años antes, con el grito
de "quema, bebé, quema", una parte considerable del vecindario predominantemente
negro de Watts en Los Ángeles había sido destruida por el fuego durante los
primeros disturbios raciales de la década de 1960 (conocidos como rebeliones
dentro de la comunidad). El Festival de Verano de Watts se había establecido
para conmemorar las rebeliones y recaudar fondos para la comunidad enferma. Fue
idea de Hamilton que Stax participara en el Festival de 1972 con fines
promocionales, y no había olvidado la idea del "Woodstock negro" de
KaSandra. El 20 de agosto de 1972, esa idea se convirtió en un festival épico
de un día en el Coliseo de Los Ángeles. El día comenzó con el reverendo Jesse
Jackson dirigiendo a la audiencia en una proclamación de la letanía negra,
"Soy alguien", seguida por Kim Weston cantando el himno nacional
negro, "Levanten todas las voces y canten". Cerró con Isaac Hayes
como Black Moses que encarna la fuerza, la belleza y la espiritualidad de la
cultura negra contemporánea. En el medio, actuaron prácticamente todos los
artistas importantes que firmaron con Stax, incluidos los Staple Singers, Rufus
y Carla Thomas, Albert King y los Bar-Kays. Todos los artistas tocaron gratis y
Schlitz Beer Company ayudó a financiar los gastos de producción. El evento
atrajo a más de 100,000 personas, lo que lo convirtió en una de las reuniones
más grandes de afroamericanos en ese momento, y sin duda uno de los eventos
cumbre de la cultura negra de principios de la década de 1970. El día en sí
resultó ser incesantemente glorioso. La audiencia pagó un dólar cada uno
(todas las ganancias se destinaron a organizaciones benéficas en Watts) para
pasar siete horas bajo el cálido sol de California escuchando una impresionante
variedad de gospel, blues, jazz y funk. Artistas de Stax Melvin Van Peebles,
KaSandra, Rev. Jackson, Billy Eckstine y William Bell se encargaron de las
tareas del MC junto a las estrellas de cine Fred Williamson y Richard
Roundtree. Si bien Wattstax fue claramente un evento con connotaciones
políticas y sociológicas a gran escala, también fue un golpe de marketing. Más
de seis meses después del concierto real, la Organización Stax todavía estaba
produciendo y promocionando una variedad de productos relacionados con
Wattstax. Un álbum doble con la mayoría de las actuaciones en vivo se envió a
principios de 1973. Varios meses después, se publicó un segundo álbum doble de
actuaciones de Wattstax. Pero, con mucho, el producto más importante que surgió
a raíz del concierto fue la película documental Wattstax: The Living Word, que
se estrenó en Los Ángeles en febrero de 1973. Wattstax se convirtió en mucho
más que una serie de grandes conciertos. Bajo la dirección del galardonado
director Mel Stuart, la película sigue siendo uno de los mejores ejemplos del
uso de la música, y su aspecto visual, como una forma de profundo comentario
social. Además del material del concierto, Stuart, con la ayuda del director
asistente y ejecutivo de marketing de Stax, Larry Shaw, filmó material
sustancial dentro de la comunidad Watts. Este material fue intercalado
hábilmente con un mordaz monólogo del comediante Richard Pryor. La combinación
ayudó a dramatizar ciertas realidades de la vida afroamericana contemporánea y
el papel crucial que desempeñaba la música en ella. La película se desarrolla
en una serie de capítulos brillantemente editados, con canciones como "Walking
the Back Streets and Crying" de Little Milton, "(If Loving You is
Wrong) I Don't Want to Be Right" de Luther Ingram y Albert King "I'll
Play the Blues for You" prepara el escenario para meditaciones
improvisadas sobre temas como la religión, el blues, el orgullo negro, el amor
y las relaciones raciales. Reforzada visual y verbalmente por las imágenes de
la comunidad y varias entrevistas de "hombre en la calle", cada
canción parece capturar un aspecto diferente del vecindario de Watts y, más en
general, de la experiencia afroamericana. Los divertidos monólogos griegos de
coro de Pryor consolidan aún más estas conexiones, creando un tapiz que es,
como el festival que lo inspiró, a la vez de múltiples capas e increíblemente
rico. "
https://www.rochester.edu/popmusic/courses/rock-history.html
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