3 dic 2021

17. HISTORIA DEL ROCK 60s - MOTOWN POP Y SOUTHERN SOUL (3) - ATLANTIC, STAX Y SOUL SUREÑO

 

ATLANTIC, STAX Y SOUL SUREÑO

Atlantic a principios de la década de 1960.

Motown no fue el único sello con éxitos cruzados en la década de 1960. Como se discutió al final del Capítulo 3, Atlantic Records, con sede en Nueva York, disfrutó de un éxito considerable a principios de la década de 1960 con éxitos de Drifters, Coasters y Ben E. King. Durante este período, el estilo altamente producido y a menudo relajado de sweet soul fue la cara más pública de la actividad de la marca. Más adelante en la década, Atlantic invirtió fuertemente en una nueva dirección estilística: una marca de pop negro con bordes más duros que se conoció como soul sureño. Junto con el cofundador del sello, Ahmet Ertegun, el productor Jerry Wexler fue responsable de gran parte del éxito de Atlantic a finales de la década de 1950. Con la aparición de otros productores en la etiqueta, sobre todo Leiber y Stoller, Wexler pronto se enfocó en dirigir los asuntos comerciales de la etiqueta. Sin embargo, su interés en la producción se reavivó cuando Atlantic contrató al cantante influido por el gospel Solomon Burke en 1961. Trabajando con Bert Berns, Wexler produjo una serie de exitosos sencillos para Burke, incluido "If You Need Me" (1963) , “Todo el mundo necesita a alguien a quien amar” (1964),

 “Tengo que sacarte de mi mente” ( 1965) y “Tonight's the Night” ( 1965)

. Hay una diferencia estilística importante entre el alma dulce y el sureño: el alma dulce tiende a ser más comedida. "Under the Boardwalk" de The Drifters y "Stand by Me" de Ben E. King son ejemplos del alma dulce de principios de la década de 1960. El alma sureña incorpora una expresión emocional entusiasta, a menudo asociada con la música gospel. Como fue evidente en la recepción del soul sureño tal como surgió a mediados de la década de 1960, las expectativas de los oyentes blancos y negros a menudo percibían la pronunciada influencia del evangelio en el soul sureño como más fiel a la herencia afroamericana que más suave y más orientada al pop. estilos de música negra. Wexler se apresuró a escuchar esta cualidad y se dio cuenta del potencial de ventas en el mercado principal. Mientras los oyentes negros buscaban música que expresara una creciente conciencia de identidad racial en el contexto del movimiento por los derechos civiles, los oyentes blancos estaban fascinados con la cultura negra "real" y querían escuchar sonidos no adulterados del Sur. Wexler jugó un papel crucial en el desarrollo del alma sureña en toda la década, ya sea firmando artistas directamente con Atlantic o licenciando sus grabaciones de otros sellos más pequeños. Soulsville, Estados Unidos: The Memphis Connection. Las compañías discográficas más grandes a menudo licencian grabaciones de sellos más pequeños, imprimen nuevas copias o simplemente distribuyen un disco para compañías más pequeñas. Esta fue una relación mutuamente beneficiosa: liberó a la empresa más pequeña del importante compromiso financiero de presionar un gran número de registros al mismo tiempo que proporcionaba acceso a mercados que de otro modo estarían fuera de su alcance. Las empresas más grandes se beneficiaron al compartir las ganancias de los discos que fueron éxitos regionales probados y, a menudo, fueron más innovadores que los producidos dentro de una empresa establecida. Atlantic y Stax, con sede en Memphis, formaron una asociación muy exitosa a través de este tipo de acuerdo. Fundada en 1960 por Jim Stewart y su hermana Estelle Axton, Stax Records llamó la atención de Jerry Wexler de Atlantic con el sencillo "Cause I Love You". Escrito por el DJ de Memphis Rufus Thomas y cantado a dúo con su hija Carla,

 se convirtió en un éxito regional en el sur. Atlantic arrendó los derechos nacionales del disco y luego aseguró los derechos de "Gee Whiz", 

un segundo sencillo escrito y cantado por Carla Thomas, que subió al número diez en la lista Billboard "Hot 100" y al número cinco en la lista " Hot R&B Sides ”a principios de 1961. Con derecho al primer rechazo en el catálogo de Stax, Atlantic logró el éxito tanto en las listas de pop como de R&B con varios sencillos de Stax, incluidos los instrumentales“Last Night  1961) de Mar -Keys 

y “Green Onions” ( 1962) de Booker T. & the MG's,

 así como el éxito de baile de Rufus Thomas “Walkin 'the Dog” ( 1963).

 La cesión de derechos funcionó bien para ambas marcas y condujo a una relación más estrecha entre ellas. A principios de la década de 1960, Stax era una operación mucho más pequeña que Motown. Sin embargo, al igual que Motown, Stax a menudo dependía de su banda de estudio, Booker T. & the MG, para reunir las pistas de acompañamiento en el acto, a menudo sin música ni arreglos preparados. La membresía de la banda cambió un poco, pero en el momento de las grabaciones clásicas de Otis Redding, Wilson Pickett y Sam y Dave a mediados de la década de 1960, los miembros principales de la banda eran: Booker T. Jones en el órgano, Steve Cropper en a la guitarra, Donald “Duck” Dunn al bajo, Al Jackson, Jr. a la batería, Andrew Love al saxofón y Wayne Jackson a la trompeta. A diferencia de Motown, donde los roles se mantuvieron en su mayoría distintos, los deberes de producción y los créditos en Stax se compartieron entre los músicos de estudio, Stewart y otros cantantes y productores presentes en las sesiones. Cropper trabajó en estrecha colaboración con Otis Redding, coescribió canciones y desempeñó el papel de productor en muchas sesiones. Lo más parecido que tenía Stax a los especialistas en composición y producción de Motown era el equipo de David Porter e Isaac Hayes. Porter y Hayes escribieron y produjeron material para los Astor, Carla Thomas y los Soul Children, pero su mayor éxito fue con Sam y Dave. Las sesiones de Stax a menudo estaban menos reglamentadas de lo que podrían haber sido las sesiones de Motown, y los músicos de estudio ocupaban cualquier papel que fuera necesario en una situación determinada. A pesar de las diferencias entre Stax y Motown, los enfoques de Hitsville y “Soulsville” fueron bastante similares. En realidad, en ambas compañías, la música a menudo surgió de forma espontánea durante las sesiones de grabación. Esto no era tan común en las empresas más grandes ubicadas en Nueva York y Los Ángeles. Otis Redding y Stax. Uno de los artistas más importantes de Stax durante la década de 1960 fue Otis Redding, que grabó para el sello Volt de la compañía. Ya en 1963, Redding lanzó "These Arms of Mine", 

que obtuvo una puntuación moderada en las listas de R&B . Siguió una serie de éxitos cruzados durante 1965, incluido Mr Pitiful“ 

Te he estado amando demasiado tiempo ”

 y“ Respeto ”

. El éxito de Redding llevó el "sonido Stax" a una audiencia nacional. Su voz influenciada por el gospel, combinada con el acompañamiento de Booker T. & the MG, produjo un estilo de soul sureño que parecía menos pulido, pero más sincero y urgente que los discos más pulidos que salían de Motown. Redding siguió su anterior éxito en las listas con "Try a Little Tenderness" ( 1966) 

y "Sittin 'on the Dock of the Bay" (1968), 

que se convirtió en un éxito después de su muerte en un . accidente de avión en diciembre de 1967. Antes de su trágica muerte, Redding hizo avances significativos con los rockeros hippies cuando apareció (respaldado por Booker T. & the MG's) en el Monterey Pop Festival en la primavera de 1967. Aunque el público actual puede que no lo considere extraño para que un cantante de rhythm and blues con sede en el sur se presentara en un festival de pop convencional en el norte de California, en ese momento la banda estaba extremadamente preocupada. Al final resultó que, los niños floridos que asistieron al festival abrazaron calurosamente a Redding y su música, alentando al público blanco a explorar más el movimiento soul sureño.

Wilson Pickett y el sonido Muscle Shoals.

 Después de cantar con un grupo vocal con sede en Detroit llamado Falcons, Wilson Pickett llamó la atención de Jerry Wexler en 1963 en circunstancias poco probables. Pickett había cantado en la grabación de demostración original en la que trabajaron Wexler, Bert Berns y Solomon Burke mientras grababan "If You Need Me". En un extraño error de omisión, Atlantic compró los derechos de la canción, pero no la demo original, y la versión de Pickett, lanzada en el sello Double L, compitió directamente en las listas de ritmos y blues con la grabación de Burke. En 1964, Pickett llegó a Atlantic en busca de un contrato discográfico, y Wexler estaba feliz de contratarlo como solista. Después de algunos lanzamientos fallidos producidos por Berns y grabados en Nueva York, Wexler decidió llevar a Pickett a los estudios Stax, donde esperaba capturar algo de la calidad más relajada que se escucha en la música de Otis Redding. Durante las sesiones de grabación de "In the Midnight Hour" 

de Pickett, Wexler describió a los músicos un baile que había visto en Nueva York con un movimiento que parecía retrasar los tiempos dos y cuatro hasta el último momento posible. Tratando de imitar musicalmente este movimiento, la banda descubrió una sensación de “backbeat retardado” que se convirtió en un elemento habitual en el sonido del soul sureño. Grabado en mayo de 1965, "In the Midnight Hour" alcanzó el número uno en las listas de ritmos y blues y el número veintitrés en las listas de éxitos de la época en que Bob Dylan y los Byrds estaban introduciendo a los oyentes al folk rock. Presuntamente para mantener la identidad sonora de su sello, el fundador de Stax, Jim Stewart, comenzó a negar las producciones externas en el estudio de Stax. La respuesta de Wexler fue llevar a Pickett a Muscle Shoals, Alabama. Atlantic había distribuido el éxito de 1965 "Hold What You’ve Got" , grabado en Fame Studios por el artista de Dial Records Joe Tex. Wexler también había licenciado recientemente "When a Man Loves a Woman" de Percy Sledge, que también tuvo un éxito cruzado en la primavera de 1966. La canción se había grabado en un pequeño estudio llamado Quinvy en el área de Muscle Shoals, pero el contacto de Wexler, Rick Hall, era propietario y operaba Estudios de la fama. Impresionado por el récord de Sledge incluso antes de que se convirtiera en un éxito, Wexler llevó a Pickett a la fama para grabar. Pickett grabó algunos de sus temas más conocidos en el estudio, incluyendo “Land of 1000 Dances” ( 1966), 

“Mustang Sally” (1966) 

y “Funky Broadway” , 1967). 

Al igual que Memphis y Detroit, Muscle Shoals tenía un núcleo de buenos músicos de estudio, los más importantes de los cuales eran el guitarrista Jimmy Johnson, el tecladista Spooner Oldham y el baterista Roger Hawkins. Muchos en el negocio de la música atribuyeron el éxito de "When a Man Loves a Woman" y los éxitos de Pickett al "sonido Muscle Shoals", que hizo de la zona un lugar popular para grabar.

Sam y Dave, Porter y Hayes.

 Una segunda parte de la respuesta de Wexler al ser excluido del estudio de Stax fue ofrecer al dúo vocal Sam y Dave a Stax "en préstamo". Seguirían bajo contrato con Atlantic pero Stewart mantuvo el control creativo sobre el dúo, grabando discos con ellos como si fueran artistas de Stax. Stewart unió a Sam y Dave con los compositores de Stax David Porter e Isaac Hayes, y el equipo produjo una serie de sencillos exitosos, comenzando con "You Don't Know Like I Know"  a principios de 1966

, y pasando a las listas de éxitos. a mediados de 1966 con “Hold On, I'm Comin '” . La canción más conocida de Sam y Dave es "Soul Man",

 que alcanzó el número dos en las listas de éxitos y el número uno en las listas de ritmos y blues en el otoño de 1967. En 1979, la canción alcanzó una popularidad aún mayor con una versión de Blues Brothers. (dirigido por los comediantes de Saturday Night Live John Belushi y Dan Aykroyd), quienes fueron en parte modelados en Sam y Dave.

 Trabajando en conjunto con artistas exitosos de Stax como Otis Redding y Booker T. & the MG's, Sam y Dave llevaron la música soul a una audiencia nacional a través de sus exitosos discos y enérgicas presentaciones teatrales.

El sonido de Stax.

Debido a que tanto soul sureño se grabó en Memphis y Muscle Shoals, el género está fuertemente asociado con Stax. Los músicos de algunos sellos sureños intentaron claramente imitar el estilo y el sonido de los primeros éxitos de Otis Redding, Wilson Pickett y Sam y Dave que se grabaron en Stax. Otro soul sureño, como la música de Al Green para Hi Records con sede en Memphis, comparte elementos sonoros con el sonido estereotipado de Stax: un órgano prominente, arreglos de cuernos distintivos que se asociaron con Memphis, un bajo funky y un sonido de guitarra limpio y mordaz. Sin embargo, dentro del estilo del soul sureño, la música de Green difiere marcadamente de todo lo lanzado por Stax durante la década de 1960, principalmente en la entrega vocal aguda y en falsete de Green. "In the Midnight Hour" de Wilson Pickett, lanzado por Atlantic y grabado en Stax, es representativo del sonido Stax. La pista comienza con una introducción de cuatro compases con cuernos, seguida de dos compases de un patrón simple de dos acordes que forma la base de la melodía. Entre la introducción de la trompeta y la entrada de la voz de Pickett, escuche el carácter de la sensación rítmica: observe que la guitarra y el tambor suenan juntos en los tiempos 2 y 4, que ocurren tan tarde que casi se acaban. (Este es el ritmo de backbeat retardado mencionado anteriormente.) La comparación de "In the Midnight Hour" con "Baby Love" de Supremes aclara las diferencias entre la música estereotipada de Stax y Motown a mediados de la década de 1960. Ambas canciones están en forma de verso simple y utilizan introducciones instrumentales e interludios con cuernos para crear una sensación de variedad formal. Típico del sonido de Stax, sin embargo, no hay coros en la pista de Pickett, lo que hace que su entrega vocal sea el foco de la canción. La actuación de Pickett hace que parezca que su voz  es espontánea y solo vagamente planificada, lo que deja al oyente imaginar que otra actuación podría diferir mucho. 


Aretha Franklin.

 Conocida como la Reina del Soul, Aretha Franklin nació en Memphis, se crió en Detroit y grabó la mayoría de sus éxitos en Nueva York. De todos los artistas que Jerry Wexler trajo a Atlantic, Franklin disfrutó del mayor éxito tanto en el pop como en las listas de ritmos y blues, a pesar de su llegada relativamente tardía a la escena del soul sureño. Franklin es la hija del reverendo C. L. Franklin, quien dirigió una de las congregaciones afroamericanas más prominentes en los Estados Unidos en la Iglesia Bautista New Bethel en Detroit. C. L. Franklin era conocido en todo el país por sus sermones conmovedores, que se transmitían regularmente por radio y se publicaban en grabaciones. Aretha creció escuchando a algunos de los mejores cantantes de gospel del mundo de cerca. Ella reconoce que la interpretación de Clara Ward de "Peace in the Valley" en un funeral de la familia Franklin la inspiró a dedicarse a una carrera como cantante. Cuando cumplió dieciocho años y con la bendición de su padre, Franklin se fue de Detroit a Nueva York para seguir una carrera como cantante. A principios de la década de 1960, firmó con Columbia Records y lanzó varios discos de canciones pop tradicionales en un entorno convencional. Estos primeros discos no tuvieron mucho impacto comercial. Cuando el contrato de Columbia expiró en 1966, Wexler se mudó, tratando de que Stax firmara a Franklin, pero finalmente la contrató directamente a Atlantic. A principios de 1967, a raíz de sus consecuencias con Stax, Wexler llevó a Franklin a Fame Studios para grabar sus primeros temas para Atlantic. Las sesiones en Fame empezaron bien. La primera pista que se completó fue el éxito "I Never Loved a Man (The Way I Love You)" ( 1967),

 que abandonó el carácter supper-club, easy-jazz del trabajo de Franklin en Columbia para mostrar las raíces del gospel de su canto. Sin embargo, después de completar esta primera pista, la sesión se vino abajo cuando estalló una disputa entre el esposo de Franklin y alguien más en el estudio. Poco después, Franklin y Wexler estaban de regreso en Nueva York trabajando en más pistas con la sección rítmica de Muscle Shoals, que había entrado sin el conocimiento de Rick Hall. Estas y posteriores sesiones de Nueva York (soul sureño grabado en la Gran Manzana) produjeron una serie de éxitos para Franklin, incluida una reelaboración de "Respect" de Otis Redding ( 1967),

 así como "Baby I Love You" ( 1967), 

“(you make me feel) a natural womanl” ( 1967),

 “Chain of Fools” ( 1968) 

y “Think” (1968)

. "Respect" 

ilustra el poder de la música soul de Aretha Franklin de finales de la década de 1960. Al cambiar la perspectiva de la canción de hombre a mujer, convirtió la perorata presuntamente sexista de Redding en un himno feminista. Su interpretación de "Respect" es tan poderosa que, aunque Redding la escribió y grabó por primera vez, la interpretación de Franklin se ha convertido en el estándar cultural.

 Motown, Atlantic, Stax y la problemática racial

Los críticos de rock a menudo han caracterizado el alma sureña de Stax y Atlantic como más fiel a la cultura negra que las producciones de Motown, que, a pesar de su tremendo éxito, a menudo se presenta como una especie de venta al mercado blanco. El amplio alcance de la cultura negra explorada en la producción musical de estas dos compañías, sin embargo, muestra una amplia gama de experiencia afroamericana en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Además, ninguna empresa hace registros a menos que crea que se venderán. Motown, Stax, y Atlantic simplemente estaban dirigiendo su música a diferentes áreas del mercado. Si comparamos "Baby Love" de Supremes y "In the Midnight Hour" de Wilson Pickett, el contraste sonoro entre las dos etiquetas es claro: la pista de Supremes está mucho más pulida en el sentido tradicional del negocio de la música: se centra en la canción. y la voz, y nunca le da demasiada importancia a su negrura. Sin embargo, si se lleva a la discusión "Ola de calor" o "Dancing in the Street" de Martha y las Vandellas, las diferencias entre las dos empresas son más difíciles de discernir. Lo mismo puede decirse de la música de Carla Thomas en Stax, que a menudo suena más suave que el soul sureño estereotipado. ¿Confundiendo aún más las distinciones típicas entre Motown y Stax tocan música negra y algunos artistas negros tocan música que de alguna manera es “menos negra”? ¿Importa quién es el propietario de la discográfica o supervisa las sesiones al respecto? ¿Es Stax realmente más "negro" que Motown? Se han hecho argumentos efectivos en ambos lados de esta cuestión. ¿Qué piensas?

1968: Un año fundamental para la música popular negra. 

El 4 de abril de 1968, el reverendo Dr. Martin Luther King, Jr. fue asesinado en el balcón de su habitación de hotel en Memphis. Sería difícil exagerar la importancia de este evento para las relaciones raciales en Estados Unidos a fines de la década de 1960. King había sido un líder importante en el movimiento de derechos civiles, y era quizás el defensor más respetado y conocido de la igualdad racial en los Estados Unidos. El enfoque de King hacia la protesta social fue marcadamente no violento. Sin embargo, la reacción a su muerte llevó a una escalada de violencia de protesta que había comenzado meses antes en los barrios negros de algunas de las principales ciudades del país (incluida Detroit). La muerte de King tuvo un impacto palpable en la música negra. Afectó especialmente a Stax, que estaba plagado de problemas comerciales y estaba ubicado a solo unos minutos del hotel donde el Dr. King fue asesinado. A finales de 1967, Atlantic había sido vendida a Warner Brothers – Seven Arts, dejando a Stax con una opción de seis meses para continuar o rescindir su contrato de distribución con Atlantic. Durante la venta, Jim Stewart se enteró de que el acuerdo que había firmado con Atlantic algunos años antes no era un simple contrato de distribución. Los abogados de Atlantic habían insertado una cláusula que asignaba la propiedad de las cintas maestras de todas las grabaciones de Stax a Atlantic. A Stewart también se le recordó que Sam y Dave estaban prestados a Stax, y que si el contrato no se renovaba, volverían a Atlantic. Con la muerte de su mejor artista, Otis Redding, a finales de 1967, Stewart se quedó con pocas opciones. Disgustado con las negociaciones del Atlantic, él y su hermana finalmente optaron por vender la empresa a Gulf and Western, un conglomerado que alguna vez produjo parachoques de metal. Stax continuó como una compañía muy diferente bajo el liderazgo de Al Bell y el productor de discos con sede en Detroit Don Dixon, quien una vez compitió con Berry Gordy por el mercado local de Detroit. El sello pronto volvió a las listas de éxitos con "Who’s Makin’ Love "de Johnnie Taylor ( 1968)

, pero la comunidad original de músicos, escritores y productores de Stax comenzó a separarse. En julio de 1967, estalló una serie de disturbios en Detroit, que hicieron que muchos en Motown se sintieran incómodos por trabajar en el centro de la ciudad. En abril de 1968, HollandDozier-Holland se había marchado y Norman Whitfield era el escritor y productor de mayor éxito del sello. Berry Gordy estaba decidido a trasladar el sello discográfico a Los Ángeles para involucrarse más en la industria del cine, y entregó gran parte de las operaciones diarias a otros. A raíz de la muerte de King, los registros de Motown comenzaron a abordar más directamente los problemas que enfrenta la América negra: "Love Child" de las Supremes (1968), por ejemplo, confronta las realidades de la vida urbana desde la perspectiva de un hijo ilegítimo. , un problema creciente en la comunidad negra. A principios de la década de 1970, Whitfield and the Temptations, Marvin Gaye y Stevie Wonder se enfocarían en temas de la vida urbana negra en términos inconfundibles. En el capítulo 9 se analizarán ejemplos de grabaciones posteriores de Motown en la década de 1970.


26 nov 2021

16. HISTORIA DEL ROCK 60s - MOTOWN POP Y SOUTHERN SOUL (2) - LOS ARTISTAS DE MOTOWN

 

LOS ARTISTAS DE MOTOWN

The Supremes.

Fueron el grupo femenino por excelencia de Motown desde mediados hasta finales de la década de 1960. A partir de las tradiciones de Phil Spector y Brill Building a principios de la década de 1960, las Supremes extendieron el formato de grupo de chicas a los más altos niveles de éxito comercial. El grupo se formó en Detroit en 1959, cuando Diana Ross, Mary Wilson, Florence Ballard y Betty McGlown formaron un cuarteto llamado Primettes, un grupo hermano de los Primes (más tarde conocido como Temptations). McGlown pronto dejó el grupo, y el trío restante merodeó por la sede de Motown con la esperanza de cantar respaldo y convencer a Gordy de que los firmara (una vez les dijo que se fueran a casa y terminaran la escuela). Finalmente fueron contratados, aunque sus primeros sencillos no tuvieron tanto éxito que otros artistas de Motown los llamaron en broma las "Supremes sin éxito". Holland-Dozier-Holland se hizo cargo de las tareas de producción y composición de canciones del grupo, y llegaron en 1964 con "Where Did Our Love Go?" ). 

Aunque Ballard fue considerado el cantante más consumado, H-D-H experimentó durante las sesiones de este sencillo con las voces de Wilson y Ross, y decidió que la de Ross era la más evocadora. Una vez que encontraron la fórmula, el equipo anotó una serie de cinco éxitos consecutivos del pop número uno, siguiendo con “Baby Love” (1964),

 “Come See about Me” ( 1964)

, ¡“Stop! In the Name of Love ”( 1965)

 y“ Back in My Arms Again ”( 1965).

Mostrando la intercambiabilidad percibida de los artistas de Motown en grupos como Supremes, se le pidió a Ballard que dejara el grupo en 1967 después de una serie de problemas personales, y fue reemplazado por Cindy Birdsong. El grupo continuó su éxito con “Reflections” ( 1967)

 y, tras la salida de H-D-H, “Love Child” (1968)

. Ross dejó el grupo a finales de 1969 para centrarse en su carrera en solitario. "Algún día estaremos juntos" ( 1969), un título irónico en retrospectiva, fue su último sencillo con el grupo, que había cambiado su nombre a Diana Ross and the Supremes en medio de la creciente estatura de Ross como líder de la grupo. Ross se convirtió en un artista en solitario de gran éxito y fue reemplazado en las Supremes por Jean Terrell cuando el grupo pasó a componer varios éxitos pop más en la década de 1970, incluido "Stoned Love" ( 1970)

.

Martha y las Vandellas.

 Formada en Detroit en 1962 por ex miembros de Del-Phis, que habían grabado para Chess Records, Martha and the Vandellas fue otro importante grupo de chicas de Motown. Martha Reeves estaba actuando en un club de Detroit cuando fue descubierta por el productor de Motown Mickey Stevenson, quien la contrató no como cantante sino como su secretaria. Cuando los cantantes de respaldo contratados para una sesión de grabación de Marvin Gaye no se presentaron para una sesión, Reeves y sus amigos proporcionaron coros en "Stubborn Kind of Fellow" ( 1962), impresionando a Gordy lo suficiente como para que los hiciera grabar Tendré que dejarlo ir ”

 como Martha and the Vandellas. A principios de 1963, el grupo estaba formado por Reeves en la voz principal, respaldado por Rosalyn Ashford y Annette Beard (Betty Kelly reemplazó a Beard en 1964). El grupo tuvo su primer éxito durante el invierno de 1963, cuando "Come and Get These Memories"

, producida por Holland-Dozier-Holland, alcanzó el número veintinueve en el Billboard "Hot 100" . Después de su primer éxito con HDH, el grupo siguió con "Heat Wave" ( 1963) 

y "Quicksand" ( 1963)

 antes de que Mickey Stevenson asumiera las tareas de producción de lo que se convertiría en el grupo más exitoso y conocido del grupo. single, "Dancing in the Street" ( 1964)

. Martha and the Vandellas continuaron su éxito hasta 1967 con singles producidos por H-D-H, incluyendo "Nowhere to Run" ( 1965) y "Jimmy Mack" (, 1967). A pesar de su popularidad, el grupo ciertamente sufrió debido al éxito de las Supremes y la atención que Motown le dio a cultivar a Diana Ross. Además, las raíces en el gospel y el rhythm and blues eran más evidentes en las grabaciones de Martha y las Vandellas que en las de las Supremes, que sonaban algo controladas en comparación. Esto se debió en gran parte al estilo vocal pleno y conmovedor de Martha Reeves, que fue paralelo al soul sureño y preparó el escenario para Aretha Franklin más adelante en la década.

The Temptations

Un grupo típico de chicos de Motown conocido por sus movimientos de baile atléticos coreografiados, The Temptations estuvieron entre los mejores actos de la etiqueta entre 1964 y 1972. El grupo se formó en 1961 en Detroit cuando Otis Williams, Melvin Franklin y Al Bryant de los Distants unieron fuerzas con Eddie. Kendricks y Paul Williams (sin relación con Otis) de los Primes. En 1963, después de algunos lanzamientos fallidos de Motown, Bryant dejó el grupo y se unió David Ruffin, completando la formación clásica de Temptations que permanecería intacta hasta 1968. El grupo llegó a las listas de éxitos a principios de 1964 (cuando los Beatles estaban haciendo su primer toque), con “The Way You Do the Things You Do” ,

 una melodía escrita y producida por Robinson que mostraba la voz principal de alto tenor de Kendricks. Esta pista pegadiza es un ejemplo del estilo Temptations temprano y destaca el enfoque inteligente de Robinson para escribir letras. Si bien líneas como "Tienes una sonrisa tan brillante, sabes que podrías haber sido una vela" pueden sonar un poco cursis de forma aislada, cuando se combinan con la música alegre de Robinson, cobran vida de una manera distintiva y ampliamente atractiva. Sobre la base del éxito de esta canción, Robinson produjo los siguientes lanzamientos de Temptations, incluidos 


 (1965) y "Get Ready"  1965). 

Quizás decepcionado de que Robinson no pudiera duplicar el enorme éxito de "My Girl", Gordy le dio a Norman Whitfield la oportunidad de producir el grupo en 1966. Comenzando con "Ain't Too Proud to Beg" ( 1966),

 entregó una serie de éxitos para el grupo, que incluyen “I Know I'm Losing You” (1966) 

y “You're My Everything” (1967).


 

The Four Tops

 Formados en 1954 por Levi Stubbs, Obie Benson, Lawrence Payton y Duke Fakir, los Four Tops eran más viejos y tenían más experiencia que la mayoría de los grupos de Motown de mediados de la década de 1960. El grupo originalmente firmó con Chess Records de Chicago, pero se mudó a Motown en 1964 y grabó un álbum de jazz para el sello Gordy's Workshop Jazz. Pronto se unieron a Holland-DozierHolland, que había comenzado a trabajar con las Supremes unos meses antes. Liderados por la voz de Stubbs, los Four Tops eran en muchos sentidos los homólogos masculinos de las Supremes, y disfrutaban de una serie de éxitos producidos por H-D-H, incluido “BabyI Need Your Loving" ( 1964),

 "I Can't Help Myself (Sugar Pie, Honey Bunch)" ( 1965),

 "It's the Same Old Song" ( 1965), 

" ( 1966), y "Standing in the Shadows of Love" (1966).

 Al igual que la música de los Supremes, la mayoría de las canciones de los Four Tops tienen una pronunciada orientación pop, con el uso frecuente de cuerdas orquestales y otros instrumentos extraídos de la música clásica. "Reach Out I'll Be There" ilustra esta mezcla de rhythm and blues y música clásica en el uso de vientos en su introducción orquestal y sus progresiones armónicas, combinadas con un ritmo fuerte y voces conmovedoras.

Marvin Gaye y Stevie Wonder.

Motown también fue el hogar de muchos cantantes solistas importantes durante la década de 1960, entre ellos Mary Wells, Kim Weston y Brenda Holloway. Dos de los solistas más importantes de la compañía fueron Marvin Gaye y Stevie Wonder (conocidos durante gran parte de la década como "Little" Stevie Wonder). Originalmente, Gaye buscaba una carrera como cantante de pop en la línea de Frank Sinatra o Nat “King” Cole, pero encontró que el ambiente de Motown era más adecuado para crear éxitos de R&B orientados al baile. En 1962 tuvo un éxito con "Stubborn Kind of Fellow"

, y continuó este éxito a lo largo de la década con dieciséis sencillos más en el Top 40 del pop y otros diez duetos con Mary Wells, Tammi Terrell y Kim Weston. Gaye trabajó con la mayoría de los productores de Motown, grabando éxitos de soul optimistas como "Pride and Joy" ( 1963) con Mickey Stevenson, 

éxitos pop como "How Sweet It Is to Be Loved by You" (1965) con Holland-Dozier-Holland 

y “Ain't That Peculiar” ( ,1965) 

con Smokey Robinson. También grabó dúos clásicos como "Ain’t Nothing Like the Real Thing" ( 1968), cantados con Tammi Terrell y producidos por Ashford y Simpson.

 En 1968, Gaye continuó su éxito en solitario con la canción de Norman Whitfield y Barrett Strong "I Heard It through the Grapevine".

 A finales de la década, también escribía y producía para otros artistas, y The Originals, un cuarteto de voces masculinas, se convirtió en su cargo en el estudio. La combinación produjo los éxitos "Baby I'm for Real" ( 1969) y "The Bells" (1970). 

Stevie Wonder siguió un camino similar al de Marvin Gaye. Firmado en Motown en 1961 a la edad de once años, Wonder era ciego de nacimiento y fue promovido como un prodigio musical a la manera de Ray Charles. A la edad de trece años, logró un sorprendente número uno en las listas de éxitos pop y de rhythm and blues con “Fingertips, pt. 2 ”(1963).

 El disco captura un momento improvisado durante un concierto en vivo de Motown Revue cuando Wonder se lanza a una improvisación extendida sin previo aviso (se puede escuchar al bajista Larry Moses preguntando "¿Qué clave? ¿Qué clave?"). La espontánea y exuberante calidad de ese momento se trasladó bien al vinilo, y Motown terminó con uno de sus lanzamientos más exitosos hasta ese momento. Después de este éxito inicial, Wonder fracasó un poco: su voz cambió y Motown parecía inseguro de cómo avanzar en su carrera. A principios de 1966, sin embargo, su "Uptight (Everything's Alright)"

 alcanzó el número tres en las listas de éxitos comenzando una serie de éxitos que incluyeron "I Was Made to Love Her" ( 1967), 

"For Once in My Life ”( 1968) 

y“ My Cherie Amour ”( 1969), 

y Wonder obtuvo un crédito parcial de composición por cada uno. En 1970, produjo "Signed, Sealed, Delivered, I'm Yours" 

ayudando a Motown a hacer la transición de la década de 1960.

Asimilación, Motown y el movimiento de derechos civiles.

 El enorme atractivo cruzado de los discos y artistas de Motown a mediados de la década de 1960, combinado con el deseo de Gordy de atraer al público blanco, ha provocado con frecuencia críticas de que Motown se vendió a los estadounidenses blancos. La prensa musical orientada al rock nunca le dio mucho crédito al pop de Motown, y la comunidad negra se quejaba con frecuencia de que Gordy contrataba a demasiados ejecutivos blancos. En defensa de la etiqueta, incluso si esto es así, los oyentes negros estadounidenses nunca dejaron de prestar atención a Motown. De hecho, incluso si no se tienen en cuenta las listas de éxitos, Motown sigue siendo uno de los sellos de rhythm and blues más importantes y exitosos de la década de 1960. Dejando a un lado las consideraciones de estilo musical, los movimientos cuidadosamente coreografiados y el entrenamiento de la escuela del encanto pueden ser las señales más importantes de una actitud asimilacionista por parte de Gordy: la idea de que los negros pueden o deben asimilarse a la población estadounidense en general (mientras conservan un fuerte sentido de herencia). Esta percepción de Motown como complaciente para el público blanco se complicó por los orígenes de clase media de la empresa. ¿Quién puede decir, por ejemplo, que a los oyentes negros no les gustaba la música blanca de las listas de éxitos? Para muchos que se oponen a la idea de un pop negro refinado, la música afroamericana que comenzó a salir del Sur, y especialmente de Memphis, a mediados de la década de 1960, puede verse como un contraejemplo. Esta música soul sureña, dirían algunos, en realidad estaba mucho más en contacto con sus propias raíces en la cultura negra. Cualquiera sea la posición que adoptes, Berry Gordy fue una figura fundamental en el desarrollo de la música pop negra, y su éxito inspiró y sirvió de modelo para muchos músicos afroamericanos en la década de 1970, incluidos George Clinton y Gamble and Huff.

25 nov 2021

Las 30 mejores canciones de Paul Weller, ¡clasificadas! THE GUARDIAN

Extraído The Jam y Style Council y su trabajo en solitario, todo impulsado por el romance, la narración y la vitalidad política, aquí está lo mejor de un compositor británico sin límites de género.

dedicado a mis amigos: Manel, Sergi, Selva, Jordi y Salta. Espero que nos veamos pronto. Uno tendrá sabias palabras otro la discutirá, otros las escucharan con agrado y nostalgia y alguno se colocará mientras tanto. muaaa

1. The Jam – That’s Entertainment (1980)

Es algo muy cercano, de hecho, hay canciones de Weller que no figuraron en esta lista y que la gente podría reclamar fácilmente como su favorita, con Strange Town, The Changingman y Speak Like a Child entre ellas, pero That's Entertainment se adelanta. Aparentemente escrito en 10 minutos, mientras está borracho, es una descripción cínica de las limitaciones de la vida de la clase trabajadora que también captura un sentido universal de anhelo y restricción. ¿Eso es todo lo que hay? - en una serie de imágenes contundentes, pero memorables. “Meando con lluvia en un miércoles aburrido”, “Un día caluroso de verano y un asfalto negro pegajoso”, “Ver la tele y pensar en tus vacaciones”. Para decirlo en términos igualmente directos: qué canción tan jodidamente genial.

2. The Jam – Going Underground (1980)

Weller en su más brillantemente contrario: horrorizado por el thatcherismo, escribe una canción que dice que no obtiene lo que "el público quiere" y que no tiene interés en la corriente principal, luego la pone en su melodía más potente e irresistible, llena de explosiva Giros y vueltas. Entra en las listas en el n. ° 1.

3. The Style Council – Shout to the Top! (1984)

El mejor single de Style Council de todos, un himno exquisito y orquestado de resistencia y de levantarte después del fracaso; su video hizo explícitos los enlaces de su mensaje a la huelga de mineros en curso. ¡Grita a la cima! disfrutó de una vida después de la muerte inesperada como himno balear en la escena temprana del acid house.

4. Paul Weller - Wild Wood (1993)

Podrías rastrear las raíces del folklore de Weller hasta el Jam's English Rose y Liza Radley, pero Wild Wood sigue siendo su mejor floración. La música maravillosamente discreta sugiere que se junten en el campo, pero, como en Bryter Layter, favorito de Weller, Nick Drake, el entorno lírico es claramente urbano. El remix de Killer Portishead también.

5. The Jam – The Bitterest Pill (I Ever Had To Swallow) (1982)

"Nunca volveré a sentir vergüenza por el amor", cantó Weller el lunes de 1980, y lo decía en serio. Lo opuesto a la apagada apariencia de English Rose, no me hagas caso, la saga de aflicciones románticas de The Bitterest Pill comienza con un repique, un riff similar a una campana de boda, y trae cuerdas dramáticas, voces en falsete y un coro épico. Qué sencillo tan fantástico.

6. The Style Council – My Ever Changing Moods (1984)

Elige entre la balada de Café Bleu o la lectura inspirada en el soul de los 70 lanzada como single. Ambos son excelentes a su manera, la ambivalencia de la letra y la fuerte melodía (inspirada, insiste un crítico estadounidense, en el éxito de 1968 de la banda Classics IV, Stormy), lo que significa que funciona perfectamente como lamento nostálgico o como himno de celebración.

7. The Jam - A Town Called Malice (1982)

Un pastiche de Motown ágil y súper inteligente que es la canción favorita de Weller de Ray Davies, que tiene sentido: un elogio por el fallecimiento de una Gran Bretaña destruida por el ascenso de Thatcher, la torpeza de sus primeras letras se ha ido, reemplazada por líneas incisivas, evocadoras imágenes e ingenio (“Podría seguir durante horas y probablemente lo haré”).

8. The Style Council – Walls Come Tumbling Down! (1985)

Con una de las primeras líneas que más llaman la atención de Weller: “No tienes que aceptar esta mierda”, ¡Walls Come Tumbling Down! lo tenía criticando la apatía política con un ritmo de soul norteño. El coro es tan fantástico, que coló una letra tan intransigente como "la guerra de clases es real y no mitologizada" en el Top 10.

9. The Jam – The Eton Rifles (1979)

The Eton Rifles es una canción de protesta anticuada, inspirada en un solo incidente, cuando los manifestantes desempleados se enfrentaron con los alumnos que se burlaban de la escuela titular. Pero la pura fuerza de su ira, y la brillantez de su melodía, significaron que perdió sus amarres originales durante mucho tiempo. No importa. Puede que se olvide la historia que la provocó, pero la furia de la canción sigue ardiendo.

10. Paul Weller - Rockets (2020)

El parche púrpura exploratorio de los últimos días de Weller continúa a buen ritmo . Rockets, de On Sunset de 2020 , es una canción que, evidentemente, no habría escrito hace 20 años; puedes escuchar la influencia de David Bowie, por un lado. Es increíblemente poderoso, el arreglo se hincha a medida que cambia el enfoque lírico. "Toda la riqueza está escondida ... bueno, tenlo todo, no tiene valor".

11. Paul Weller – Sunflower (1993)

Más que cualquier canción, Sunflower marcó el rumbo de Weller en los años 90, su sonido fue un cóctel nervioso de Low Spark of High Heeled Boys-era Traffic y soul. Fue un modelo que finalmente se desgastó, pero suena agresivo y fresco aquí: un riff fantástico, un impulso sutil pero efectivo en el coro.

12. Paul Weller - Wake Up the Nation (2010)

El sonido de un hombre completamente revitalizado, de 51 años, un estruendoso estruendo punky que lleva la llamada a las armas más conmovedora de Weller en décadas. Su voz raya en la burla de Rotten-esque, todo suena como si estuviera al borde del colapso, hay espacio para algunos gemidos de mierda sobre "Facebook", y todo ha terminado y hecho en apenas dos minutos. Fabuloso.

13. The Style Council - Long Hot Summer (1983)

El verano de 1983 fue realmente abrasador, y la lista de sencillos estaba extrañamente llena de canciones que parecían hacer la banda sonora del clima. Con un brillo turbio y una influencia audible del R&B de vanguardia, Long Hot Summer encajaba a la perfección. Calificaciones adicionales para el video homoerótico, aparentemente diseñado para indignar los aspectos más lumpen de la base de fans de Weller.

14. The Jam - English Rose (1978)

English Rose no figuraba en la portada de All Mod Cons, lo que sugiere que Weller se sintió cohibido al lanzar algo tan abiertamente romántico: "ningún vínculo puede jamás alejarme de ella", canta, sobre una guitarra acústica escogida con los dedos, en el clima engendrado por punk. No debería haberlo sido: English Rose es musicalmente hermosa, líricamente sincera, un gran salto hacia adelante.

15. Paul Weller – Push It Along (2008)

Lo que sea que provocó el cambio artístico de Weller en 22 Dreams, provocó una avalancha de brillante composición. Podrías llenar la mitad de esta tabla con selecciones de ese álbum solo: ¡Sea Spray! ¿Adónde vas? - pero vayamos con Push It Along: destartalado, ocasionalmente atonal, cambios de clave locos y un gancho masivo.

16. The Jam - Down in the Tube Station at Midnight (1978)

Una cosa que hizo que el Jam fuera tan convincente fue el sonido de Weller creciendo en público. El salto desde el ramalama de terror de A Bomb in Wardour Street a Down in the Tube Station at Midnight, una historia corta bien escrita con un giro espantoso, la música saltando de una liberación tensamente evocadora a una catártica, es enorme.

17. The Style Council – You’re the Best Thing (1984)

La gran canción de amor de Weller, al menos hasta que llegó You Do Something to Me para competir, You're the Best Thing es una composición eternamente hermosa. En una época diferente, Al Green podría haberlo cubierto; en cambio, fue sometido a una lectura espectacularmente goteante por la banda de chicos de los noventa, apenas recordada, 911.


18. The Style Council – Headstart for Happiness (1983)

Dice algo sobre la determinación de Weller de demostrar que Style Council no era  Jam que el funk influenciado por el rap de Money-Go-Round era el single y Headstart For Happiness (2min 47sec de pura alegría infundida en el alma de los 60) quedó relegada a el lado B de 12 ”. La mejor versión está en Café Bleu: Weller todavía la tocaba en vivo en los años 2000, testimonio de su encanto.

19. The Jam – Tales From the Riverbank (1981)

Una especie de psicodelia pastoral, aunque filmada a través de la mugrienta lente de Weller de principios de los 80, "la vida y la muerte se llevan en esta corriente", canta, y hay un trasfondo oscuro en la música. Tales From the Riverbank es el ejemplo perfecto de la voluntad de Jam de lanzar excelentes canciones de calidad en el lado A como lados B.

20. Paul Weller – Peacock Suit (1996)

Peacock Suit, una marca de agua alta del clasicista de la era del Britpop Weller, es esencialmente uno de esos himnos mod de los sesenta fanfarrones: I'm the Face; ¿Qué quieres hacer sobre eso? - reescrito para la mediana edad con problemas. La charlatanería sigue tan aguda como siempre, el hombre de dentro está "amargo como la mierda ... no tengo soluciones".


21. The Jam – Carnation (1982)

La banda de singles más grande de su época, cuatro de ellos llegaron al número 1, The Jam también eran extremadamente hábiles para ocultar canciones increíbles en sus álbumes. Por ejemplo, el híbrido suavemente psicodélico de Beatles y soul de Carnation, rematado con una extraordinaria letra de auto-cebo.

22. Paul Weller – You Do Something to Me (1995)

Sí, es la definición del diccionario de dadrock, completa con footy, niños y camiseta de los Beatles en el video. Sí, es una canción de Weller que podría reproducirse en Mellow Magic, una noción que alguna vez fue impensable. Pero You Do Something to Me es también una pieza suprema de composición, un conjunto lírico genuinamente conmovedor de una melodía tan bien interpretada que parece que siempre existió.


23. Paul Weller - Starlite (2011)

El destacado de Sonik Kicks, Starlite es una delicia en su versión de álbum: una melodía alegre y encantadora que flota sobre una guitarra funk estridente, cajas de ritmos ruidosas y una dosis de eco dubby. Si quieres algo más suave, el remix de Drop Out Orchestra es un nirvana relajado, cargado de cuerdas de discoteca, solo de saxo fuerte.

24. Paul Weller – The Cranes Are Back (2017)Para un artista que pasó la primera parte de su carrera fetichizando la juventud, desde “Quiero contarles sobre las ideas jóvenes” hasta Saturday's Kids, Weller ha usado la edad excepcionalmente bien. Caso en cuestión: la voz de la experiencia ganada con esfuerzo que canta la balada sureña de soul áspera y desgastada The Cranes Are Back, sacudiendo la cabeza ante la muerte de Alan Kurdi a medida que avanza.


25. The Jam - Funeral Pyre (1981)

Encasillados como tradicionalistas, los Jam no reciben suficiente crédito por ser experimentales. Funeral Pyre casi no tiene melodía, solo un ruido de guitarra extenso, una descarga incesante de tambores y una letra furiosa y aún relevante. "Mientras estaba de pie junto al borde / pude ver las caras de los que lideraban / meándose riendo". Una sola, increíblemente.

26. Paul Weller - From the Floorboards Up (2005)

Antes de la reinvención radical de 22 Dreams de 2008, los álbumes de Weller de la década del 2000 estaban sujetos a rendimientos artísticos decrecientes, nada mal, pero nada espectacular. Y, sin embargo, de vez en cuando podría sacar algo que te hiciera sentarte y darte cuenta. From the Floorboards Up, de As Is Now de 2005, es una sacudida corta, aguda, estimulante y similar a un Jam.

27. Paul Weller – Uh Huh Oh Yeh! (Always There to Fool You!) (1992)

En el que Weller vuelve a visitar su ciudad natal de Woking en busca de inspiración y se emociona sorprendentemente al ver el antiguo lugar: “queridos recordatorios de quién soy, las mismas raíces en las que estoy parado”. Una fascinante meditación sobre el lugar y el envejecimiento y los lazos que unen, además de su surco impulsado por el saxo absolutamente explosivo.

28. The Style Council - Life at a Top People's Health Farm (1988)

El relativo fracaso comercial de Confessions of a Pop Group ciertamente no se debió a la calidad de la música que contenía; puede que sea el mejor álbum del Style Council. Y Life at a Top People's Heath Farm debería haber sido un éxito mayor: soul horns, funk electrónico, una letra ferozmente amarga.

29. Paul Weller - Into Tomorrow (1992)

Después de la desaparición del Style Council, fue necesario que el padre y gerente de Weller lo convenciera de volver a actuar. En su single de debut en solitario, una especie de nota musical a sí mismo, hay algo realmente emocionante en la forma en que se puede escuchar a Weller deseando seguir, "hacia las estrellas y siempre arriba ... rezando para que no haya pasado".

30.The Style Council – It Just Came to Pieces in My Hands (1983)

En el lado B de A Solid Bond in Your Heart se esconde el mea culpa de Weller sobre la repentina desaparición del Jam, la arrogancia de la juventud y los peligros de convertirse en la Voz de una Generación. "Yo era una estatua manchada de mierda / Los escolares se quedarían asombrados ... Pensé que era el señor de esta jungla de mierda".