25 mar 2021

HISTORIA DEL ROCK 1961

 




HISTORIA DEL ROCK 1960



JOHN OATES RECUERDA SUS PRIMEROS DÍAS EN NYC

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Cuando Daryl Hall y John Oates llegaron a Nueva York desde Filadelfia en 1972, eran un dúo de folk-soul firmado por Atlantic Records. La ciudad, particularmente las escenas del centro en el Mercer Art Center y Max's Kansas City, tendría un profundo impacto en ellos personal y musicalmente. Incluso después de que su música se convirtiera en MTV y en la radio, continuaron viviendo en Nueva York y la ciudad continuó filtrando sus vibraciones en sus canciones. John Oates habló con Chris Epting, su colaborador de memorias, sobre esos días para PKM

Cuando la mayoría de la gente piensa en Daryl Hall y John Oates, probablemente se imagina la versión tremendamente exitosa de la década de 1980 del dúo que dominó las listas de éxitos, la radio y MTV. Pero antes de que estuvieran ayudando a cerrar el espectáculo en Live Aid o derribando la casa en el Apollo con The Temptations, eran solo un par de vagabundos de Filadelfia con los ojos muy abiertos que se encontraron en medio de la explosión cultural que estaba sucediendo. en el centro de la ciudad de Nueva York a principios de la década de 1970.

Cuando estábamos escribiendo sus memorias, Change of Seasons (2017), John recordó con detenimiento esos días y cómo la ciudad ayudó a dar forma a lo que se convirtió en el dúo pop más popular de la historia.

CE: Daryl y tú llegaron a Nueva York desde Filadelfia en 1972 después de firmar con Atlantic. La escena del centro en lugares como Mercer Arts Center y Max's Kansas City eran enclaves culturales candentes. ¿Cuánto tiempo te llevó averiguar qué estaba pasando en el centro de la ciudad?

John Oates: Tomó un poco de tiempo. Después de que firmamos con Atlantic Records, todavía estábamos de gira tocando en muchos shows básicamente como un dúo de folk con una banda de apoyo, así que la novia de Daryl, Sandy, realmente encontró un lugar para todos nosotros en el Upper East Side. Era un apartamento genial, pero realmente no encajábamos allí. Quiero decir, salía por la mañana con todo tipo de ropa loca, zuecos y todo eso, y todos a mi alrededor estaban vestidos con trajes y portando maletines. Así que definitivamente sabíamos que la escena artística no estaba ahí arriba. Pero no hicimos ninguna tarea antes de mudarnos a Nueva York. Acabamos de encontrar un lugar que pudiéramos pagar y eso fue todo. Pero una vez que nos instalamos y grabamos el primer álbum, entonces, por supuesto, nos enteramos de lo que estaba pasando en el centro y tuvimos que ir a experimentarlo.

John Oates - foto de Barbara Wilson

CE: ¿Cuáles son algunos de sus recuerdos de la primera vez que se dirigió al Village?

John Oates:El Mercer Arts Center era un lugar muy animado. Los New York Dolls se habían convertido prácticamente en la comidilla del mundo del Downtown. Había muchas salas y espacios de actuación en ese lugar, pero las Dolls eran definitivamente la atracción principal. Y ya tenían seguidores muy andróginos y coloridos. Estábamos pasando por nuestra propia transformación en ese momento como acto después de abrir para David Bowie en uno de sus primeros shows en Estados Unidos, creo que el segundo, de hecho, en el otoño de 1972, en Memphis. Nuestro programa en ese momento fue realmente simplificado. No hay producción de la que hablar. Pero vimos su programa esa noche en el frente como parte de la multitud y realmente nos inspiró. Quiero decir, sabíamos que no podíamos hacer lo que él estaba haciendo, pero entendimos que teníamos que ajustar las cosas y hacer más espectáculo si queríamos sobrevivir. Asi que,

CE: Hubo un momento en el Downtown en ese entonces que ayudó a inspirar lo que se convirtió en una de tus canciones más icónicas.

John Oates: Una gélida mañana de diciembre a altas horas de la noche, alrededor de las 3 am, cuando 1972 estaba llegando a su fin, estaba divagando, moría de hambre y necesitaba un bocado. Puede parecer extraño hoy, cuando uno piensa en la “ciudad que nunca duerme”, pero en ese entonces, a pesar de la evolución de la escena artística, casi no había restaurantes en el centro de Nueva York que permanecieran abiertos hasta tan tarde, y mucho menos toda la noche. Sin embargo, en Bleecker Street, entre Grove y Bedford, había un pequeño restaurante de comida soul abierto toda la noche llamado Pink Teacup; un lugar acogedor que había estado allí desde principios de la década de 1950. Y a esa hora de la mañana, era el único lugar donde brillaba una luz en ese bloque oscurecido; corvejones de jamón, filete de pollo frito, galletas y salsa con alma de los 60 en la máquina de discos. Perfecto.


Patti fue muy carismática desde el principio ... Para mí, había algo muy beatnik en sus lecturas de poesía, pero en lugar de un bongo, tenías a Lenny Kaye en la guitarra. Fue una evolución realmente creativa de lo que han estado haciendo los poetas beat.


Apenas me instalé en una cabina trasera que daba a la calle, cuando la puerta se abrió de golpe y del frío entró esta chica esbelta y seductora que vestía incongruentemente un tutú rosa, botas de vaquero y sin abrigo. ¡En pleno invierno! Empezamos a salir esa noche; Oye, eran los 70 y las cosas sucedieron rápido ... así que con la víspera de Año Nuevo acercándose hicimos un plan para pasar el rato. Daryl y Sandy estaban fuera de la ciudad, así que tenía el apartamento para mí solo. Ella dijo que vendría a conocerme, así que me acomodé en el sofá y comencé a tocar mi guitarra acústica para pasar el tiempo. Las 9 en punto se convirtieron en 10 en punto y las 11 en punto. Ninguna chica. Me habían dejado de pie. Cuando finalmente me di cuenta de que no iba a aparecer esa noche de noches, pensé: "Si no vendrá esta noche ... entonces se habrá ido". Tan simple como eso, comencé a cantar este pequeño estribillo folk: "She's Gone ... Oh, será mejor que aprenda a enfrentarlo ... She's Gone Oh, yo ..." La decepción de ponerse de pie no duró mucho, pero esa simple melodía y la progresión de acordes iba a durar para siempre. Al día siguiente, Daryl regresó y yo todavía estaba sentada en ese sofá, todavía hundiéndome en esa pequeña idea del coro y él dijo: "¿Qué es eso?" Así que le di la versión Cliff Note de mi fecha de no presentación y él se sentó en su piano eléctrico Wurlitzer negro y comenzó a tocar el clásico riff de acordes alternos con la nota de bajo pedaleada que ahora es tan conocida como la intro y el verso del canción. Comenzamos a lanzar ideas sobre el amor y la pérdida y cómo personalizar un tema universal muy usado. Impulsados ​​por una extraña pero provocativa línea de apertura: "Todo el mundo está drogado con el consuelo", nos pusimos en marcha. Como maná del cielo, las letras se manifestaron cuando unimos nuestras emociones colectivas enfocándonos en imágenes cotidianas identificables. "Estoy tan gastada como su cepillo de dientes colgado en el soporte". Una línea a la vez evocadora y tan real que cualquiera podría imaginarla. Sobre la base de ese tema, la canción casi se escribió sola a través de nuestras manos. En menos de una hora nació “She's Gone” y, en cierto modo, nosotros también.

"She's Gone" -Hall & Oates, en el Old Grey Whistle Test en 1976.

CE: Todd Rundgren produciría el álbum debut de los New York Dolls en 1973, y luego produciría el álbum tuyo y de Daryl, War Babies , al año siguiente.

John Oates: Habíamos hecho un gran trabajo en Atlantic Records con Arif Mardin a la cabeza. Pero queríamos un cambio en ese momento. Estábamos absorbiendo la energía de la ciudad y parecía que era lo correcto. De hecho, entrevistamos a George Martin como un candidato potencial para producir lo que se convirtió en el disco de War Babies , pero queríamos hacer algo poco convencional y en ese momento, Todd Rundgren tenía un gran historial de producción. Pero también era muy poco convencional. Todos nos conocíamos un poco del área de Filadelfia, así que pensamos que sería una buena opción. Es un álbum interesante, sin duda, un momento de transición para nosotros. Grabamos todo en Secret Sound, un pequeño estudio casero que Todd había creado con Moogy Klingman en un loft en West 24th Street.

“ War Baby Son of Zorro” -Daryl Hall & John Oates, del álbum War Babies (1974):

CE: ¿Pasaste mucho tiempo por Max's Kansas City durante este tiempo?

John Oates: Todo el tiempo. Realmente me gustó allí. Siempre gente interesante, siempre buena música, comida decente; era un lugar genial para pasar el rato. De hecho, también tocamos allí un montón de veces. Incluso abrimos para Bruce Springsteen allí en 1973. Fue una residencia de cinco noches. Supongo que a finales de los 60, Max's era un lugar frecuentado por Andy Warhol y su gente, pero a principios de los 70, se había transformado en una escena musical más glamorosa. Creo que Andy todavía estaría allí de vez en cuando y lo conoceríamos muy bien más adelante. Pero también se convirtió en otro hogar lejos del hogar para los New York Dolls después de que el Mercer Arts Center, literalmente, se derrumbara.

 CE: En sus diarios, que estábamos revisando mientras escribíamos sus memorias juntos, había un montón de referencias sobre ir a ver a Patti Smith justo cuando comenzó a actuar.

John Oates: Patti fue muy carismática desde el principio. Siempre hay un rumor sobre ella; cuando ella actuó fue un evento. Mira, querías estar allí. Para mí, había algo muy beatnik en sus lecturas de poesía, pero en lugar de un bongo, tenías a Lenny Kaye en la guitarra. Fue una evolución realmente creativa de lo que han estado haciendo los poetas beat, quiero decir, así es como lo vi.


Televisión. … Simplemente me dejaron boquiabierto. Se notaba de inmediato que la dinámica de la guitarra dual entre Richard Lloyd y Tom Verlaine no se parecía a nada de lo que estaban haciendo los demás en ese momento.


CE: ¿Hubo una banda que más te impresionó a principios y mediados de los 70 y en el centro de la ciudad de Nueva York?

John Oates:  Absolutamente. Televisión. Recuerdo la primera noche que los vi; Creo que fue en CBGB. Simplemente me dejaron boquiabierto. Se notaba de inmediato que la dinámica de la guitarra dual entre Richard Lloyd y Tom Verlaine no se parecía a nada de lo que estaban haciendo los demás en ese momento. Quiero decir que muchas bandas tienen dos guitarras, eso no fue un gran problema, obviamente, pero esos dos lograron crear una especie de sonido nuevo entre ellos y se entrelazaron de una manera que fue realmente especial. Los vería siempre que pudiera. Recuerdo que estábamos en California grabando y vi que iban a tocar Whisky a Go-Go, así que me aseguré de tener la libertad de ir a ver el programa. Eran, con mucho, mis favoritos en ese entonces. Había muchas bandas comenzando a hacer ruido en la ciudad en esa época, los Ramones, por supuesto, Talking Heads, Blondie, Mink DeVille, pero para mí,

Hall & Oates - foto de Barbara Wilson

CE: Una vez terminado el álbum War Babies, saliste de gira como telonero de Lou Reed. Pero su multitud no era tan cálida y acogedora, ¿verdad?

John Oates: Por decir lo menos. Pasamos por muchos cambios en términos de la banda con War Babies.Nos convertimos en un atuendo mucho más de hard rock, llevábamos ropa de escenario extravagante y mucho maquillaje, adoptando realmente todo el enfoque glamoroso. Quiero decir que el álbum en sí tiene muchos momentos progresivos y metálicos. Pero también estábamos tocando “She's Gone” y otras canciones que eran más representativas de nuestras raíces soul de Filadelfia. Así que digamos que la base de fans de Lou Reed no estaba tan interesada (risas). La mayoría de las noches era como la Noche de los Muertos Vivientes, zombis con los ojos vacíos mirándonos y gritando cosas extrañas. Estaban allí para Lou Reed. Fue un gran espacio para la gira, quiero decir que estaba tocando en algunos grandes shows, incluso tocamos en el Felt Forum en el Madison Square Garden y Mick Jagger estaba detrás del escenario para reunirse con nosotros después del show. Así que definitivamente fueron algunos puntos altos. Pero en su mayor parte, su audiencia nos estaba rechazando rotundamente.

CE: Tus estilos de glam rock continuaron, al menos visualmente, con el álbum Silver de 1975 Tanto tú como Daryl aparecieron en la portada con un maquillaje femenino muy pesado.

John Oates: Habíamos conocido a un tipo en el centro llamado Pierre LaRoche. Era un maquillador muy conocido que había creado muchos de los looks más famosos de David Bowie a principios de los 70. Estaba a punto de salir a la carretera con los Rolling Stones en su gira en el verano de 1975, pero antes de irse, durante la cena una noche, nos dijo a Daryl y a mí, con su fuerte acento francés: "Voy a inmortalizarlos". . " Y con eso, creó la portada que aún se destaca como nuestra más provocadora.

“Alone Too Long” -Daryl Hall & John Oates, del álbum Silver (1975):

CE: A mediados o finales de los 70, empezaste a grabar en la costa oeste. Pero todavía vivía en Nueva York y pasaba el rato cuando no estaba en la carretera.

John Oates: Lo hicimos. Aproximadamente en 1978, en Nueva York, me conecté con una cantante llamada Judy NylonJudy fue muy buena. Se fue a Londres a principios de los 70 y se convirtió en la mitad de un dúo punk llamado Snatch. Ahora apareció en un disco con Brian Eno y tenía muchos otros proyectos musicales interesantes y eclécticos. Estaba produciendo una banda llamada Billy's, que era una especie de equipo de la nueva ola que quería parecerse mucho a The Who. Una banda divertida que nunca lo logró, pero al trabajar con ellos llegué a conocer a Judy. Y decidimos trabajar juntos. Estaba tocando la guitarra, escribiendo. Fue divertido y una buena diversión de lo que estaba haciendo con Daryl. Judy y yo actuamos en el verano de 1978 en el antiguo club llamado Hurray en West 62nd Street. Pat Place de Bush Tetras también tocó en la banda con nosotros esa noche. Recuerdo que Daryl vino a ver el programa. Estaba sentado en la parte de atrás de la habitación mirándome como, "¿Qué diablos estás haciendo?" Fue simplemente algo diferente. No fue musical en la forma en que Hall and Oates era musical, pero fue una experiencia genial.

Judy Nylon y John Oates

Los Billies con John

CE: Y en 1979 estás de vuelta de California y grabas en la ciudad de Nueva York, básicamente durante el resto de la década.

John Oates: Volvimos. Se sentía bien estar en casa. Quiero decir, Daryl y yo vivimos en Greenwich Village durante todos esos años. Pero hacer música en la costa oeste significaba que no estábamos tan en contacto con lo que estaba sucediendo en las calles de Nueva York. Regresamos para hacer parte del álbum X-Static en Nueva York, en la Hit Factory. Definitivamente aprendimos sobre la cultura hip-hop temprana, los equipos de sonido en la calle y todo eso. Y algo de eso se refleja en el álbum. Nueva York estaba atravesando una transformación muy fuerte en ese momento. La ciudad no estaba en buena forma. El crimen estaba en aumento y todo era muy áspero.

CE: El álbum de la década de 1980, Voices , los restableció a ti y a Daryl como un acto importante y realmente preparó el escenario para un éxito aún mayor a lo largo de la década.

John Oates: Voices fue realmente influenciado por la ciudad de Nueva York. Es un disco muy sencillo con mucha energía nerviosa. Caminaba desde mi apartamento hasta los estudios Electric Lady, a unas 15 cuadras. Era un microcosmos increíble, mucho caos, muy sucio y peligroso. Perros cagando por todos lados. Creo que ese álbum aprovechado es mucho de ese sentimiento. Simplemente estábamos absorbiendo mucha de la cultura local. Recuerdo estar en el apartamento de Daryl escribiendo con él, y el New York Post tenía un titular sobre un tipo que atacaba a la gente en el metro. Así que ahí mismo escribimos una canción sobre un asesino en serie que se obsesiona con las voces doo-wop que cantan en su cabeza (“Diddy Doo Wop”).

"Diddy Doo Wop (Escucho las voces)" - Daryl Hall & John Oates, del álbum Voices :

Hay una letra en esa canción que dice: "A Charlie le gustan los Beatles, a Sam le gusta Rich Girl". Las referencias son, por supuesto, Manson, que era fanático de los Beatles, y el asesino de Son of Sam, David Berkowitz, que había mencionado que la canción "Rich Girl" había significado mucho para él o algo así. Pero para mí, hay algo muy neoyorquino en ese álbum. Hicimos una fiesta de escucha para amigos y cuando terminó, a todos les gustó. Pero Daryl y yo sentimos que todavía faltaba una pieza clave. Después, en una pizzería, ambos estábamos sentados comiendo un par de rebanadas, y en la radio sonó "Has perdido ese sentimiento de amor". Ambos nos miramos y sabíamos que eso era todo. La pieza que falta. Al día siguiente entramos y cortamos nuestra versión. Ese fue un momento de la ciudad de Nueva York. Dos tíos comiendo pizza escuchando la máquina de discos. Esa es la inspiración.

CE: Y desde allí profundizaste aún más en las raíces de la ciudad de Nueva York.

John Oates: Para cuando llegamos al álbum Big Bam Boom unos años más tarde, Nueva York era una escena musical próspera una vez más; muchos clubes y música dance, mucha energía callejera, el hip-hop estaba empezando a explotar, muchas remezclas y técnicas de producción locas. Simplemente no podías caminar hasta el estudio y no inspirarte por lo que estaba sucediendo. Pero también era peligroso. De hecho, llevaba un blackjack en mi bolsillo por si acaso me atacaban. Caminando a casa tarde en la noche, sentías que siempre estabas tomando tu vida en tus propias manos. Pero incluso eso fue algo emocionante (risas).

Hall & Oates - Rich Girl (en vivo en 1977)

CE: ¿Crees que Nueva York será alguna vez el semillero musical que fue hace 50 años?

John Oates: Es difícil de decir. Los tiempos son tan diferentes hoy. El negocio es totalmente diferente. No estoy seguro de cómo se vería. Quiero decir que siempre habrá buena música que salga de la ciudad de Nueva York. Pero creo que la década de 1970 fue especialmente única. Es como el París de los años 20 o el Swinging London de los 60. Hay ciertas épocas culturales que no se pueden replicar porque las circunstancias fueron simplemente especiales. Me alegro de que Daryl y yo tuviéramos la oportunidad de vivirlo porque definitivamente ayudó a convertirnos en lo que somos hoy. Todavía nos afecta cuando actuamos.

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8 mar 2021

Stepney Sisters

 


Las hermanas Stepney, integradas en el Movimiento de Liberación de la Mujer, tomaron un rumbo completamente nuevo. Ataviados con su uniforme de banda de cortes de pelo recortados y petos de mezclilla (muy lejos del cuero y la corsetería de las rockeras de la época), el grupo escribió pop-soul con carga política rebosante de armonías de múltiples partes directamente de la era de los grupos de chicas de los 60. Eran compositores prolíficos y defensores de la igualdad, cada miembro animado a expresarse a través de su composición.

The Stepney Sisters Llevé un diario detallado durante el tiempo que toqué en las Stepney Sisters, en el que he basado esta historia de la banda. Por supuesto, este es mi relato personal y mis percepciones en ese momento estaban inevitablemente teñidas por mis propias experiencias ... Nos llamábamos las 'Stepney Sisters' porque la banda había nacido en Stepney. Pero el nombramiento ocurrió varios meses después del nacimiento, que estuvo marcado por una conversación nocturna, justo antes de la Navidad de 1974, entre Caroline, Benni (Marion) y yo. Esto tuvo lugar en la okupación de Stepney, donde el destino nos había unido después de que todos habíamos emigrado a Londres después de dejar la Universidad de York. Caroline dijo que pensaba que una banda de mujeres no solo era posible, sino que debería ser un proyecto definitivo para el Año Nuevo. Benni y yo, tal vez más tentativamente, estuvimos de acuerdo. Así fue que el 5 de enero de 1975 nos reunimos para nuestro primer ensayo: Caroline cantando, Benni en el bajo, yo en la guitarra y Sharon (Shaz), otra ex-ocupante ilegal de York Stepney, tocando el piano. Mis reflexiones después del ensayo fueron: "Razonablemente productivo, pero tendré que aprender los acordes de compás y el estilo eléctrico ...". Tuvimos algunas canciones entre nosotros, que formaron la base de un set muy corto. Esto fue lo mejor, porque incluso antes del ensayo inaugural nos habían prometido a medias tres conciertos en la semana abierta de la Alianza de las Artes de la Mujer. Tuvimos una conexión a través de Benni, que había estado construyendo una escultura musical allí a partir de varios muebles y utensilios de cocina; se invitaría a las mujeres de la exposición a "tocar los instrumentos de su opresión". Una semana antes del día D nos enteramos de lo de Susy, enviamos una delegación a visitarla y la convencimos de que tocara el tambor para nosotros y que nos prestara algunos equipos de banda al que ella tenía acceso. Para nuestro propio asombro, nos desenvolvimos bastante bien en el primer concierto, que tuvo lugar el día de San Valentín de 1975. Tocamos bajo el nombre de 'Girl Guides' ante un grupo un tanto desconcertado de mujeres y hombres (la Arts Alliance permitió audiencias mixtas en esos días). Seamos honestos, la principal razón por la que causamos impresión fue por la novedad de la banda más que por sus habilidades musicales. El segundo concierto fue más tenso: me robaron la guitarra eléctrica prestada y sobrevino el pánico, un reemplazo llegó solo unos minutos antes de que saliéramos al escenario. Después de estos conciertos, Ruthie, que estaba en cuclillas con Benni, Caroline y yo, dijo que estaba interesada en unirse a la banda. Junto con Benni y Caroline, había cantado en un trío de soul en York al frente de una banda de soul, Expensive, que todavía tenía algún que otro concierto en Londres. La posibilidad de más armonías vocales nos entusiasmó, por lo que Ruthie fue bienvenida a la banda para cantar y tocar "percusión interesante". Nos habíamos unido con experiencias musicales muy diferentes. Susy había tocado previamente la batería con varias bandas de rock. Benni, Shaz y Ruthie todos tenían Licenciados en música y recibieron formación clásica, al igual que Caroline. Me había enseñado a tocar la guitarra acústica y había cantado un poco. Ninguno de nosotros había tocado instrumentos eléctricos antes, salvo Benni, que a los 14 años había sido el bajista de una banda. Tuvimos que aprender sobre la marcha, uniendo esta mezcla de experiencias musicales y aprendiendo unos de otros lo mejor que pudimos. El próximo concierto debía haber sido un beneficio para el sindicato de ocupantes ilegales local, pero se canceló en el último momento porque el tesorero se fugó con todo el dinero. Entonces vinimos a tocar a fines de marzo, ahora bajo el nombre de "Medium Wave Band", en beneficio de los ocupantes ilegales de Tolmers Square, en una alineación con Expensive y otra banda. Este fue un concierto lleno de acontecimientos. Contamos uno de nuestros números al doble de velocidad y lo arreglamos en unos 45 segundos. Un altavoz de megafonía cayó encima de mi segunda guitarra prestada y la rompió. La calidad del sonido era atroz y empezamos a darnos cuenta de que si quieres estar seguro de tu sonido, tienes que comprar y controlar tu propio equipo. Durante todo este período, nuestra vida personal se encontraba en un estado de mayor o menor caos. En la casa okupa donde la mayoría de nosotros vivíamos juntos, nos habían entregado avisos de desalojo. La casa se había dividido, algunos se mudaron a otra casa donde nos iban a suceder más contratiempos de ocupación, otros se refugiaron en un piso alquilado. Hubo más de un embarazo. Entre nosotros y por diversas razones, estábamos experimentando mucha fragilidad emocional; por mi parte, luché con la dinámica de la banda, a menudo sintiéndome periférico e inseguro. Pero todos habíamos comenzado a sentirnos profundamente afectados por el movimiento de mujeres, que entonces florecía en Londres. Empezamos a darnos cuenta de lo crucial que era el apoyo que podíamos ofrecernos en la banda. Hablamos mucho en los ensayos, a veces más hablando que tocando, a menudo debatiendo específicamente sobre la banda en sí: hacia dónde iba, qué música tocábamos, con quién tocábamos. A veces difíciles y dolorosas, estas discusiones se establecieron como parte de los ensayos y, en algunos aspectos, nos convertimos tanto en un grupo de concienciación como en una banda. ¡Y los petos comenzaron a aparecer en nuestra ropa de escenario! Abril de 1975 fue un hito. Nos invitaron a tocar en la conferencia de liberación femenina de Manchester y comenzamos a apreciar que estábamos en una posición particular como una de las pocas bandas de mujeres en el país. Parecía una gran responsabilidad. Las letras demasiado sentimentales de algunas de nuestras canciones se revisaron apresuradamente en el viaje hacia el norte y se eliminaron palabras como "bebé". Por primera vez, conocimos a la Northern Women’s Liberation Rock Band y a la temible Susan Straightarrow, quienes se identificaron como artistas feministas. Solo uno de nosotros había estado en una conferencia de WLM antes y nos pareció una experiencia poderosa (y en algunos casos abrumadora). La conferencia estuvo a tope con el tema de la autonomía de la mujer y se dirigió mucha ira contra la idea del "apoyo" masculino al feminismo. El concierto en sí, aunque estropeado por el piano prestado de Shaz tocando un transistor, fue recibido con entusiasmo y no nos dejó ninguna duda de que nos habíamos convertido en una "banda de movimiento de mujeres". Esta conciencia tuvo un efecto en todos nosotros. En los días que siguieron, reevaluamos críticamente nuestro set. Hubo una nueva revisión de las letras de las canciones y algunas canciones se abandonaron por completo.porque no presentaban una imagen lo suficientemente fuerte de la mujer. Se escribirían nuevas canciones que reflejaran una ideología feminista más abierta. ¡Y teníamos que encontrar un nuevo nombre! Susy pensó en "Stepney Sisters", que nos gustó a todos porque, después de todo, la banda había nacido en Stepney, y así nos convertimos en Stepney Sisters. En este punto siguió una serie de conciertos por el East End de Londres, en su mayoría beneficios, que apoyaron causas que iban desde la Claimants Union hasta la Angry Brigade. Esto último me llevó a un examen de conciencia: "Beneficio para el Stoke Newington 5 - The Angry Brigade". No estoy de acuerdo con ellos, pero es solo para leer material en la prisión, lo cual está bien ''. Todavía teníamos que pedir prestado equipo y este ajetreo a veces parecía consumir tanto tiempo y energía como ensayar. Empezamos a sentir que estábamos limitando nuestro potencial de mejora por la cinta transportadora de conciertos en la que parecíamos haber aterrizado. También comenzó a haber algunas tensiones en la banda: teníamos ideas y personalidades diversas, y quizás todos tendíamos a tomarnos a nosotros mismos bastante en serio durante ese período. Aunque la ideología del movimiento de mujeres se había vuelto muy importante para nosotros, en la práctica la banda estaba plagada de contradicciones. Adquirimos un roadie masculino y en un concierto solo para mujeres, un beneficio para Red Rag, él se encargó de pararse en la puerta y gritar '¡Solo mujeres!' A cualquier aspirante masculino que intentara entrar. Algunos miembros de la banda también comenzó a tocar con algunos músicos locales, quizás como reacción a la limitada música de las Stepney Sisters. (En una ocasión, cuando escuchamos una grabación de un concierto de Stepney Sisters, escribí: "La cinta fue recibida con una mueca de dolor"). Porque no había modelos femeninos a seguir, existíamos en el vacío. También comenzamos a sospechar que cuando tocábamos solo para mujeres, como cada vez más se nos pedía que hiciéramos, tocábamos de manera más complaciente porque era una audiencia más receptiva. Sin embargo, fue en este momento cuando una de nosotras comenzó su primera relación lésbica, un evento importante para toda la banda. Empezamos a darnos cuenta de que nuestro heterosexismo descuidado tenía que ser desafiado. Rotterdam: otra línea divisoria. Nos invitaron a tocar en el festival "Thema: Vrouw" junto con otras intérpretes británicas como las Sadista Sisters y el Women’s Theatre Group. Susy ya estaba embarazada de ocho meses, por lo que se quedó atrás. Caroline aprendió a tocar la batería en un tiempo récord para reemplazarla durante su "baja por maternidad". Para la mayoría de nosotros, Rotterdam tenía una atmósfera irreal. Aunque supuestamente se centró en las mujeres, el festival había sido organizado por hombres, como si hubieran construido un escenario y puesto a las mujeres para que actuaran para ellos. Esta dinámica se reflejó de manera extraña en un espectáculo del Phantom Captain Theatre Group, llamado "Charm School". El público, en su mayoría mujeres, fue llevado al interior de un salón por asistentes masculinos e invitado a escudriñar su imagen, luego se le brindó ayuda para "reformarla". Los que pasamos por la Charm School nos pareció una experiencia inquietante y dimos nuestra segunda actuación en el festival muy a su sombra. Pero nuestra estancia en Rotterdam también tuvo aspectos positivos. En cierto sentido, nos acercó más, haciéndonos más conscientes de nuestra fuerza como grupo. Nos dio tiempo para sentarnos en hoteles y cafés, hablando de preguntas como si éramos feministas que tocaban música o músicas que también eran feministas. En mi diario noté que en esta discusión en particular nos preguntamos 'hasta dónde deberíamos apuntar a ir comercialmente y aprovechar cada oportunidad sin importar si nos enreda con el lado sexista y explotador del comercialismo ...... Esta es la pregunta que probablemente separe la banda en pedazos: no es broma. ”Susy tuvo a su bebé en septiembre, y en octubre volvió a ensayar con nosotros. No fue fácil tener un bebé en la banda, especialmente cuando hicimos conciertos en Londres. Pero realmente tratamos de compartir algunas de las responsabilidades y, sin duda, nos dimos cuenta de lo que significaba la realidad del cuidado de los niños para las mujeres. Tener un bebé de la banda también trajo algunas ventajas inesperadas, como el momento en que el piso de la camioneta de nuestro roadie se incendió en el camino a un concierto en Birmingham, también encendió la parte inferior del altavoz de graves: apagamos las llamas con un biberón del bebé. ¡Leche! Aproximadamente en este momento, el tema de nuestra relación con la comunidad local resurgió dentro de la banda, y si deberíamos tocar fuera del movimiento de mujeres. Todavía nos llamaban con frecuencia para actuar en eventos locales, pero nuestras canciones reflejaban muy pocas de las luchas de la comunidad. Concluimos que sí queríamos tocar más ampliamente y comenzamos a incluir canciones en nuestro set que, aunque no específicamente feministas, abordaban temas políticos que eran importantes para nosotras, como la okupación. Pero, ¿hasta qué punto queríamos jugar? Tuvimos un tenso debate sobre si aceptaríamos una invitación para tocar para el público de après-ski en los Alpes franceses, una invitación que finalmente rechazamos. Había quedado claro que nuestro valor novedoso como banda de mujeres podía llevarnos un largo camino, pero teníamos que tener cuidado con la medida en que permitíamos que esto sucediera. Pero además de presentarnos estos temas molestos, la banda también nos hizo reír a todos. Tuvimos algunos conciertos divertidos, como el momento en que Ruthie, que había sido retenida a su regreso de Bristol, se lanzó dramáticamente a través de la puerta del pub justo cuando estábamos lanzando nuestro primer número: 'Toc, toc, toc puerta… ”En lugares más pequeños, la falta de límites físicos entre nosotros y nuestra audiencia a veces causaba problemas; cuando tocamos en Centreprise, una botella de cerveza fue arrojada al área del escenario y, a mitad del número, uno de nuestros amigos llegó rápidamente con una fregona de goma para limpiar los charcos de entre nuestros pies mientras seguíamos jugando. En el mismo concierto, un miembro del público se sentó en el interruptor de una toma de corriente y sumergió a toda la banda en silencio, aparte de Susy y yo. También hubo una ocasión memorable cuando hicimos un beneficio para Gay Switchboard en Hammersmith Town Hall, tocando como apoyo a una banda gay llamada Handbag. Nuestro set fue interrumpido por un susto de bomba que provocó la evacuación del edificio, tras lo cual Handbag se negó a dejarnos terminar nuestro set. Sin embargo, tuvieron su merecido: un público furioso los abucheó fuera del escenario por la "falta de alegría" de sus imágenes sexuales machistas, seguido de un segundo susto de bomba y una mayor evacuación. Luego llamamos al concierto "Gay Plugboard" porque alguien se había ayudado a sí mismo a nuestro preciado plugboard en el caos general. Un concierto a la hora del almuerzo en Willesden Tech fue otro asunto cómico: "Tocamos durante media hora antes de que tuviéramos que parar porque las autoridades se quejaban del ruido. En ese momento habíamos atraído a una gran audiencia de jóvenes con manchas, rostros todavía cubiertos de grasa, que estaban boquiabiertos y nos señalaban. Creo que los ganamos al final ... ”A principios de 1976, las cosas parecían ir muy rápido. En el lado positivo, empezamos a adquirir equipo nuevo y Ruthie compró un saxofón, que se incorporó rápidamente a la música. Pero la frecuencia de los conciertos estaba aumentando, en un momento llegó a cuatro conciertos en cinco días. Con los trabajos, los cursos y el cuidado de los niños que estábamos llevando a cabo también, esto comenzó a crear problemas de puro agotamiento. Los conflictos comenzaron a surgir entre algunos de los miembros de la banda. Cuando recibimos una invitación para dar una entrevista para Spare Rib, esto pareció darnos la oportunidad de reducir la velocidad para realizar una autoevaluación. La entrevista fue publicada en mayo de 1976, en el número 46 de la revista. Nuestro sonido y nuestra composición fueron algunos de los temas que se discutieron. Como comentó Caroline: ".... Resultó de alguna manera, por algún milagro de la química, que las últimas canciones que hemos reunido tienen un sonido bastante cohesivo: un sonido de Stepney Sisters, un poco animado y un poco agrio ... [hemos] tratado de dejar de hacer canciones que reflejen a mujeres en posiciones débiles o pasivas, porque hay bastantes canciones sobre mujeres que son pisoteadas y hombres que son atletas sexuales agresivos. demanda dentro del movimiento de mujeres, y aceptó que jugar para las mujeres era una parte importante de nuestro papel. (En ese momento, habíamos empezado a usar una roadie femenina para conciertos solo para mujeres). Pero algunos de nosotros nos sentimos preocupados por el hecho de que estábamos atrayendo a mujeres seguidoras que aparecían en todos y cada uno de los conciertos. Éramos muy conscientes del abismo entre el intérprete y el público, que estábamos tratando de no ensanchar, sin embargo, nuestros "fans" parecían subirnos a un pedestal sin nuestro consentimiento. Parte del problema fue que nunca estuvimos muy seguros de cómo se proyectaba una músico de rock feminista en el escenario. Pero en un intento por restablecer el equilibrio, tomamos la decisión de incluir algunas canciones "pro-hombres" en nuestro set, para dejar en claro que no queríamos excluir a los hombres por completo. En abril de 1976, jugamos en la conferencia de liberación femenina de Newcastle y las mujeres nos dieron una recepción increíble. Para nosotros, fue un trabajo agotador: habíamos hecho un largo viaje, seguido de horas de prisa con equipo prestado para poder tocar. Ese fin de semana, el tema más importante fue el papel de las lesbianas dentro del movimiento de mujeres; parecía haber mucha confusión y conflicto sobre este tema. El domingo por la mañana, dirigimos un taller sobre mujeres y música, del cual surgió la idea de talleres de música para mujeres (estos se realizarían más tarde ese año). Habíamos producido un panfleto que contenía la letra de nuestras canciones, y muchas mujeres compraron copias en la conferencia y en conciertos posteriores.Aproximadamente en este momento, un segundo miembro de la banda comenzó una relación lésbica. Las cuatro que todavía nos identificamos como "heterosexuales" se sintieron confundidas y amenazadas, no tanto por sus hermanas lesbianas en la banda, sino por las suposiciones que ahora hacen otras personas (tanto hombres como mujeres) de que éramos una banda lesbiana. Todos, hasta cierto punto, experimentamos una crisis de sexualidad durante ese período y siguió siendo un debate sin resolver dentro de la banda. Pero al menos nos sentimos capaces de unirnos detrás de la letra de nuestra canción apoyando la sexta demanda del movimiento de mujeres, que pedía que las mujeres tuvieran derecho a definir su propia sexualidad. Con tantos conciertos en nuestro haber, nuestra forma de tocar había progresado mucho y nuestra composición se había vuelto más sofisticada. Pero hubo ocasionales recordatorios mordaces de que todavía no éramos virtuosos en el mundo del rock. En abril de 1976, después de un concierto para el grupo de mujeres de la Universidad de East Anglia, se nos acercaron un par de hombres que 'nos dieron una lista completa de cosas que estaban mal con la banda: demasiada pandereta, voces introvertidas, demasiado simple guitarra y saxo, etc. ”El mes siguiente nos filmaron tocando algo de música para un programa de Open Door TV realizado por el sindicato local de reclamantes y el productor nos hizo el cumplido de doble filo de que tocamos“ sorprendentemente bien ”. Comenzaron a surgir frustraciones de que no estábamos haciendo el progreso que algunos de nosotros queríamos, en parte debido a los otros compromisos que nos impedían hacer de la banda nuestra prioridad en la vida. ¿Era realmente mejor para las mujeres músicas tocar en una banda de mujeres "mala" si tuvieran la opción de tocar en una "buena" mixta? ¿Deberíamos tener más música y menos política en nuestros ensayos? Estas y otras preguntas llegaron a un punto crítico a finales de junio de 1976, cuando dos mujeres decidieron dejar la banda y el resto de nosotros, de mala gana o no, acordamos que la banda tenía que separarse. Nuestro último concierto fue en Maidstone College of Art el 2 de julio de 1976, supuestamente tocando como apoyo a Desmond Dekkar. Susy se equivocó en el día y no regresó de las vacaciones a tiempo, por lo que Caroline tuvo que hacer un regreso inesperado a la batería. Por alguna razón no revelada, Desmond Dekkar fue un bobo. Era una sala enorme con una audiencia muy hostil, en su mayoría masculina, que esperaba que Desmond estuviera tocando y estaban muy insatisfechos con la idea de conformarse con las Stepney Sisters. ¡Lesbianas de clase media! ¡Poses sin talento! ', Gritaron. "¿Qué hay de malo en ser lesbiana?", Gritó Caroline con valentía a través del micrófono. Eso marcó el final de la banda. Durante esos intensos 18 meses juntos, tocamos casi 50 conciertos en beneficios, conferencias, pubs y festivales. Entre nosotras, escribimos más de una docena de poderosas canciones feministas. Nadie estaba más sorprendido que nosotros de que las hermanas Stepney despegaran de la forma en que lo hicieron. Fue una experiencia fundamental para todos nosotros, tanto personal como musicalmente. Nony Ardill Abril de 2011