EL SURGIMIENTO DE NEW WAVE, 1977–1980
La próxima gran novedad.
Todavía en el otoño de 1977, la mayoría de los fanáticos del rock en Estados Unidos desconocían en gran medida el punk británico o estadounidense. CBGB era popular entre algunas personas en Nueva York, pero el punk prácticamente no tenía presencia en las listas de reproducción cada vez más restringidas de la radio FM rock. A finales de 1977 y principios de 1978, los Sex Pistols realizaron una gira por Estados Unidos, pero en lugar de tocar en clubes de rock en el noreste y en la costa oeste, la banda realizó una gira por el sur, un movimiento diseñado, al parecer, para provocar problemas y provocar aún más. titulares (lo que hizo). En diciembre de 1977, Elvis Costello apareció en Saturday Night Live (reemplazando a los Sex Pistols, que tenían problemas para enetrar en el país), marcando un avance significativo para el punk en la corriente principal estadounidense. A mediados de la década de 1970, revistas de rock como Rolling Stone, Crawdaddy y Creem estaban dando una cobertura significativa al punk rock. El punk, sin embargo, se había ganado la reputación de ser peligroso y potencialmente embarazoso dentro del negocio de la música. Para gran parte del negocio de la música comercial, volver a etiquetar el punk como "nueva ola" fue una solución a este problema. Este nuevo término dominó los elementos más agresivos del punk, haciéndolo más una declaración estética artística que una declaración de nihilismo o protesta. Si los punks estaban enojados, los nuevos titubeantes eran irónicos. La respuesta de Punk a la frustración fue arremeter, tal vez romper una ventana y formar una banda. La nueva ola debía reflexionar sobre la alienación urbana, tomar una taza de café y escribir una letra inteligente. Dado que muchas de las bandas de CBGB tenían experiencia en las artes, el interés de la industria en la nueva ola les benefició. Blondie y Talking Heads, ambos habituales del CBGB, se convirtieron en estrellas bajo esta bandera, dejando atrás a los Ramones y a los punks. Curiosamente, Television parecía tan preparada como cualquiera de las otras bandas del CBGB para lograr un gran éxito comercial, pero Hell dejó el grupo en 1975 y Verlaine se hizo cargo de la banda. Después de haber firmado con Elektra, el álbum debut de la banda, Marquee Moon , se lanzó en los Estados Unidos en la primera mitad de 1977. El siguiente álbum, Adventure , fue lanzado en abril de 1978 y no obtuvo mejores resultados en el Estados.
Fue una historia diferente para el Patti Smith Group, que anotó a ambos lados del Atlántico con Easter (1978), que contenía el exitoso sencillo "Because the Night" (coescrito con Bruce Springsteen)
, y seguido con Wave ( 1979)
CBGB se lanza a la nueva ola.
A principios de 1978, Blondie había firmado con Chrysalis,
pero aún parecía que la banda podría correr la misma suerte que Television: exitosa en Inglaterra y desconocida en casa. Lanzado en febrero de 1978, Blondie's Plastic Letters tuvo un buen desempeño en el Reino Unido, en parte gracias a los exitosos sencillos "Denis" y "(I'm Always Touched by Your)
Presence, Dear" . . Pero en el otoño de ese año, la banda lanzó Parallel Lines (1978), que contenía un sencillo que alcanzó el número uno en ambos lados del Atlántico, "Heart of Glass".
Blondie siguió con varios sencillos de gran éxito en Estados Unidos, incluyendo "Call Me" ( 1980), "The Tide Is High" ( 1980) y "Rapture" ( 1981).
En unos pocos años, Blondie había pasado de ser una banda que muchos en CBGB pensaban que era la menos propensa a avanzar en el negocio a la más exitosa de todas. Además, modelando el cambio de la industria del punk a la nueva ola, el estilo musical de cada uno de los sencillos de Blondie tenía poco parecido con los estereotipos estadounidenses del punk. Esto es especialmente evidente en "Rapture", que está orientada a la danza e incluso contiene una sección rapeada que revela una conexión con el creciente movimiento del hip hop en Nueva York. Formada por estudiantes de la Escuela de Diseño de Rhode Island, Talking Heads fue dirigida por el compositor David Byrne y contó con Jerry Harrison (guitarra), Chris Frantz (batería) y Tina Weymouth (bajo y voz). Talking Heads debutó en CBGB en mayo de 1975, ganando reconocimiento en Nueva York casi de inmediato. Finalmente, la banda firmó con Sire y lanzó Talking Heads: 77 en septiembre de 1977. La pista "Psycho Killer" proporciona un ejemplo del enfoque temprano de Talking Heads, con acompañamiento instrumental de repuesto y la entrega vocal espástica de Byrne.
El siguiente álbum, More Songs about Buildings
and Food , fue lanzado en el verano de 1978 y tuvo un éxito moderado,
aunque el interés comenzó a aumentar.
. Los siguientes dos lanzamientos, Fear of Music (1979)
y Remain in Light ( 1980)
, establecieron a la banda como uno de los grupos líderes de la nueva ola, especialmente porque fueron muy queridos por muchos críticos musicales, quienes elogiaron al intelectual. y el carácter artístico de las canciones de Byrne. Otro aspecto importante de las grabaciones de Talking Heads fue la producción de Brian Eno, quien había actuado con Roxy Music a principios de la década de 1970, pero se había convertido en una voz importante en los enfoques experimentales para grabar música rock.
ELVIS COSTELLO ON SATURDAY NIGHT LIVE por Mark Spicer
La
televisión en vivo y la música rock a menudo han trabajado de la mano para
brindarnos algunos de los momentos más definitorios de la historia de la
cultura popular. ¿Quién puede olvidar, por ejemplo, la actuación de los
Beatles, en directo desde Abbey Road, de su nuevo sencillo "All You Need
Is Love" como parte del espectáculo televisivo mundial Our World el 25 de
junio de 1967? El evento marcó el comienzo del Verano del amor por sí solo y
presentó a unos 400 millones de espectadores en todo el mundo a las nuevas y
modernas modas psicodélicas del Londres del swing. Más recientemente, hubo un
infame "mal funcionamiento del vestuario" en el espectáculo de medio
tiempo del Super Bowl el 1 de febrero de 2004, donde un vistazo fugaz del pecho
desnudo de Janet Jackson durante su rutina de baile con Justin Timberlake
provocó una protesta. Resultó en leyes de censura más estrictas que, para bien
o para mal, desde entonces han afectado a todas las transmisiones de radio y
televisión en los Estados Unidos. Aunque la audiencia fue mucho más selectiva,
la actuación de Elvis Costello el 17 de diciembre de 1977 en el programa de
sketches de la NBC Saturday Night Live seguramente se ubica como otro de estos
momentos definitorios. Durante más de treinta y cinco años, SNL ha sido bien
conocido por su comedia de vanguardia y su sátira política mordaz, sirviendo
como plataforma de lanzamiento para muchos de los comediantes superestrellas
más queridos de América del Norte. (Dan Aykroyd, Eddie Murphy, Adam Sandler y
Will Ferrell, por nombrar solo algunos, comenzaron sus carreras como miembros
de "Not Ready for Prime-Time Players", como a veces se llama al
elenco de SNL). siempre ha tenido tanto que ver con la música popular como con
la comedia, presentando regularmente parodias de músicos de rock (como las
respectivas personificaciones de John Belushi y Gilda Radner de Joe Cocker y
Patti Smith durante los primeros años del programa) e invitando a nuevos
artistas importantes a actuar como el invitado musical semanal. El espectáculo
a menudo les dio a estos artistas, ya los nuevos estilos que representaban, su
primera exposición nacional real, como lo había hecho el Ed Sullivan Show para
los artistas del pop y el rock a finales de los años cincuenta y sesenta. Tal
fue el caso de la aparición de Costello en SNL, que resultó ser también uno de
los felices accidentes de la historia del rock. Si bien el punk rock estaba
disfrutando de su apogeo en el Reino Unido en 1977, el estilo permaneció en
gran parte insular, sin ningún grupo de punk británico capaz de romper las
listas de éxitos al otro lado del Atlántico. Para capitalizar el creciente
revuelo que rodea al nuevo estilo, el productor de SNL Lorne Michaels había
invitado nada menos que a los Sex Pistols, los famosos favoritos del punk
británico, a actuar en el programa. Pero los Sex Pistols no pudieron obtener sus
visas de trabajo a tiempo, por lo que Costello y su banda , fueron contratados como reemplazos de último minuto. Es costumbre
que el invitado musical en SNL actúe dos veces durante la transmisión en vivo
de noventa minutos, y para su primer número, Elvis and the Attraction tocaron
su single de los veinte mejores en el Reino Unido, "Watching the
Detectives" con tintes de reggae. Lo que sucedió durante su segunda
actuación, sin embargo, ahora es legendario: después de cantar solo unos pocos
compases de "Less Than Zero", Costello detuvo abruptamente a la banda
y anunció "Lo siento, damas y caballeros, no hay razón para hacer esta
canción". aquí." Luego llevó su banda a una interpretación
gruñona de su canción aún inédita, "Radio Radio", escrita como una
reacción airada contra las principales estaciones de radio en Gran Bretaña, en
particular la BBC, y su práctica de prohibir las canciones punk con contenido
político o antipatriótico. letras (la más famosa, "God Save the Queen"
de los Sex Pistols). Según los informes, Michaels estaba furioso con Costello
por cambiar la canción sin haber buscado primero su aprobación, y echó a la
banda del estudio, amenazando con que "nunca volverían a trabajar en la
televisión estadounidense". Para muchos espectadores estadounidenses, esta
actuación de SNL de un desgarbado parecido a Buddy Holly fue su primer vistazo
de la indignación punk del Reino Unido que los críticos de rock habían estado
hablando durante meses. Aunque el punk como estilo pronto estaría a punto de
desaparecer, rápidamente surgió una "nueva ola" de grupos británicos
y estadounidenses, siguiendo el ejemplo de Costello en su deliberada e irónica
apropiación de estilos de rock del pasado. El propio Costello, por supuesto, se
convertiría en uno de los camaleones más eclécticos y prolíficos del rock,
cambiando hábilmente los estilos del R&B al country, al clásico y todo lo
que se encuentre en el medio en el transcurso de una carrera notable que aún se
mantiene fuerte. Muchos fanáticos del rock, sin embargo, siempre lo recordarán
con más cariño por ese momento en 1977 cuando asumió el papel de embajador del
punk británico.
New Wave en la corriente principal estadounidense.
Si bien Nueva York fue fundamental para el desarrollo del punk y la nueva ola estadounidenses, muchas de las bandas de la nueva ola más exitosas a fines de la década de 1970 no surgieron de CBGB o Max's Kansas City. Cars, con sede en Boston, liderados por el guitarrista y vocalista Ric Ocasek y el baterista David Robinson, estuvieron entre las primeras bandas de la nueva ola en irrumpir en las listas de reproducción de la radio FM rock. Firmado por Elektra, el lanzamiento debut de la banda, The Cars ( 1978), contenía dos pistas que se difundieron significativamente en las principales estaciones de radio de rock a partir de finales de 1978: "My Best Friend's Girl" ( 1978)
y "Just What I Needed ”(;1979).
La banda siguió con Candy-O (1979), que contenía "Let’s Go"
, y continuó encabezando las listas hasta bien entrada la década de 1980 con los favoritos de la radio perennes como "Shake it Up" ( 1981). Los Cars estaban bien versados en los primeros estilos de rock, y estas referencias impregnaron su música, reforzando las imágenes de portada que recuerdan a la década de 1950 utilizadas en sus álbumes. Tom Petty and the Heartbreakers de Florida adaptó el estilo folk-rock de los años 60 de Dylan and the Byrds, tanto que Roger McGuinn de los Byrds bromeó diciendo que la primera vez que escuchó "American Girl" de Tom Petty and the Heartbreakers (, 1977 ), pensó que era una de sus propias canciones.
A medida que la nueva ola ganaba popularidad en la segunda mitad de 1978, Petty y compañía lanzaron You're Gonna Get It
, que contenía "Necesito saber".
Cuando se vendió el sello de la banda, Shelter, terminaron grabando para MCA, lanzando Damn the Torpedoes (1979), que subió al número dos en los Estados Unidos gracias a varios temas, incluido "Don't Do Me Like That
” y“ Refugee
”(1980), que se convirtieron en elementos básicos de la radio FM rock. Desde una perspectiva contemporánea, los Heartbreakers difícilmente parecen un acto de nueva ola. Sin embargo, a fines de la década de 1970, el grupo se comercializó sin duda entre los nuevos titubeantes. Parte de esta conexión fue visual, ya que el grupo a menudo se ponía los trajes coloridos y las corbatas finas asociadas con la nueva ola. Sin embargo, también hubo una conexión sonora en el regreso del grupo a las raíces del rock de los años 50, que estaba en el corazón tanto del punk como del new wave. Quizás la más irónica de todas las bandas new wave fue Devo, liderada por los hermanos Bob y Mark Mothersbaugh. Utilizando vestuario, sonidos de guitarra y teclado de la era espacial y voces alienadas, la banda adoptó la imagen de seres futuristas de las películas de ciencia ficción de los años 50. El primer álbum de la banda de Ohio, Q: Are We Not Men? R: ¡Somos Devo! (1978), producido por Brian Eno, contenía una versión mecanicista de "(I Can’t Get No) Satisfaction"
y su tema principal "Jocko Homo".
A pesar de las bajas ventas en Estados Unidos, este álbum se hizo popular en Inglaterra cuando se lanzó en septiembre de 1978. La banda no disfrutó del éxito comercial en los Estados Unidos hasta Freedom of Choice (1980), que contenía el sencillo "Whip It" .
La versión norteña de Devo sobre la nueva ola fue repetida desde una perspectiva sur por el grupo de Georgia B-52. Dirigido por el cantante Fred Schneider y con la cantante Kate Pierson y Cindy Wilson, la banda hizo su primera presentación significativa en el Reino Unido con The B-52s ( 1979), que contenía “Rock Lobster”,
una pista que desde entonces se ha asociado estrechamente con el movimiento new wave. Actuar en Max's en Nueva York en 1978 y en Saturday Night Live en 1980 trajo a la banda un seguimiento nacional, lo que llevó a un éxito comercial más amplio con el lanzamiento de Wild Planet en 1980. Like the Cars, la música de los Los B-52 estaban llenos de referencias a la música prepsicodélica, incluidos frecuentes riffs de guitarra estilo surf, un prominente sonido de órgano eléctrico popular a mediados de la década de 1960 y voces de Pierson y Wilson que tocaban con los estereotipos de grupos de chicas. El grupo incluso grabó una versión de "Downtown" de Petula Clark.
Como íconos de la nueva ola, los B-52 no lograron su mayor éxito hasta finales de la década de 1980, después de casi más de una década de grabaciones y giras. A fines de la década de 1970, The Knack era otro grupo popular de la nueva ola que estaba calculando el uso de estilos musicales e imágenes extraídas de la historia del rock. Con base en Los Ángeles y dirigida por el guitarrista Doug Feiger, la banda firmó con Capitol. El primer álbum, Get the Knack (1979), fue un gran éxito y fue apoyado por un sencillo, “My Sharona”
. La portada del disco presentaba a la banda con un atuendo al
estilo Beatle de principios de la década de 1960 y la contraportada estaba
destinada a sugerir la aparición de los Beatles en el Ed Sullivan Show. El
grupo usó estos mismos atuendos en videos promocionales y presentaciones
televisivas. La banda incluso hizo que Capitol volviera a usar el mismo logo en
las discográficas que tenía a mediados de la década de 1960. Todo esto funcionó
solo brevemente, ya que su próximo álbum, But the Little Girls Understand ( 1980), fue el último álbum de Knack en escalar las listas.
British New Wavers en América.
Además de los Sex Pistols y The Clash, la mayoría de las bandas de punk británicas que dominaron las listas de éxitos en Inglaterra nunca tuvieron un impacto en los Estados Unidos. Aquellos actos que encajan en el perfil de la nueva ola estadounidense, sin embargo, tuvieron éxito. El primero de ellos fue Elvis Costello. Firmado con Stiff en el Reino Unido pero distribuido por Columbia en los Estados Unidos, los lanzamientos de Costello estuvieron entre los primeros discos británicos de la nueva ola en llegar al Top 40 de los Estados Unidos en la primera mitad de 1978. While My Aim Is True ( 1977 ) contenía la balada "Alison",
Costello se hizo mucho más conocido por sus ataques agresivos e inteligentes contra el status quo. Esto fue especialmente cierto después de su actuación en Saturday Night Live a finales de 1977. Su segundo álbum, This Year's Model (1978), grabado con una nueva banda de respaldo llamada Attractions contenía "Pump It Up"
, que es un buen ejemplo del lado más estridente de Costello, como lo es el sencillo “Radio, Radio” (1978). Elvis Costello y The Attractions siguieron con las Fuerzas Armadas ( 1979), completando un trío de álbumes que establecerían a Costello como uno de los compositores más aclamados del rock. The Police también debutó en Estados Unidos en el contexto de la nueva ola. Su primer álbum Outlandos d’Amour de principios de 1979 contenía tanto "Roxanne"
como "Can’t Stand Losing You"
. Inicialmente mezclando una fuerte influencia reggae en su estilo, The Police se hizo muy conocido por la compleja interpretación de Stewart Copeland, la letra literaria de Sting y la guitarra atmosférica de Andy Summers. Siguió una serie de álbumes exitosos, incluidos Regatta de Blanc ( 1979) y Zenyatta Mondatta (, 1980). Aunque las canciones de Police de este período, como "So Lonely"
y "Message in a Bottle"
, son bien conocidas en los Estados Unidos, el grupo no logró mucho éxito en el mercado de singles hasta finales de 1980. The Police se convirtió en una de las bandas más importantes de principios de la década de 1980,
¿Punzadas de la historia del rock?
Un aspecto del new wave lo distingue del rock hippie que lo precedió: las bandas del new wave tenían una clara fascinación por los estilos musicales anteriores y, quizás más importante, por las imágenes visuales asociadas con esos estilos. Por lo tanto, es Elvis Costello quien usa anteojos con montura de cuerno como Buddy Holly, pantalones de pierna recta y cabello corto en una era de pantalones acampanados y cabello largo hasta los hombros. Por qué esta dimensión de la nueva ola era importante para estos músicos y sus fans se analiza a continuación, pero por ahora nos centraremos en la música en sí. Detectar las referencias a la historia del rock en el aspecto visual del new wave es fácil, pero ¿cómo podemos escuchar referencias estilísticas al rock anterior en la propia música? "La chica de mi mejor amigo" de Cars ofrece un ejemplo rico en referencias de la nueva ola a estilos pasados. Observe primero los aplausos que aparecen durante la introducción, que recuerdan las grabaciones de grupos de chicas de principios de la década de 1960
("My Boyfriend’s Back") o
las primeras pistas de los Beatles ("I Want to Hold Your Hand"). El
toque de guitarra rockabilly que se produce en los pasajes que vinculan los
coros con los versos parece inspirado en los discos de Carl Perkins, Elvis
Presley o Gene Vincent de finales de la década de 1950. Los acordes de órgano
repetidos que entran con el segundo verso recuerdan el sonido de la banda de
garaje de mediados de la década de 1960. La entrega vocal de Ocasek está llena
de contratiempos vocales que imitan los de Buddy Holly y la ingenua inocencia
de gran parte de la música adolescente antes de mediados de la década de 1960.
Estas muchas referencias al rock pre-hippie no están particularmente bien reforzadas
por la forma, que sigue un diseño compuesto de AABA no muy diferente del
"More Than a Feeling" de Boston, que emplea pares de estribillo y
estribillo para las secciones A y un solo de guitarra para el puente. . Sin
embargo, el material de Cars aquí es mucho más simple en su contenido armónico
que las armonías en la pista de Boston, y todas las secciones se repiten sin
mucho cambio estructural. Como gran parte de la nueva ola, esta canción es
menos un intento de duplicar estilos de rock anteriores que una vista ecléctica
del rock anterior tomada a través de una "lente" de finales de la
década de 1970. La relación de la nueva ola con los estilos de música rock del
pasado es la clave para comprender cómo se diferencia del rock convencional. La
música rock desde la psicodelia hasta finales de la década de 1970, el rock
mainstream se fundó sobre la estética hippie: la idea de que la música rock
debería llevar al oyente a una especie de viaje y utilizar todas las
posibilidades de la tecnología, tanto en términos de equipamiento como de
habilidad instrumental y compositiva, para hazlo. El rock debería abordar
cuestiones importantes, no el amor adolescente, y debería reflexionar sobre el
lugar del hombre en el universo. Los músicos de la nueva ola se alejaron de
estos principios rectores. Redujeron las complejidades musicales y acortaron
las melodías, volvieron a temas de romance adolescente y ya no exhibieron su
pericia instrumental. Por lo tanto, las referencias musicales-estilísticas y visuales
en la nueva ola casi siempre fueron rock antes que Sgt. Pepper Los cortes de
pelo, la ropa, la carátula del álbum, la música y las letras de la nueva ola
parecen rechazar la cultura y la música hippie. Pero al rechazar el presente
hippie, ¿los nuevos titulares abogaban por un regreso al pasado del rock? La
respuesta es no; en cambio, los músicos de la nueva ola estaban haciendo
referencias irónicas a la música anterior, no estaban abrazando estilos
pasados, sino usándolos para ofrecer una crítica del presente y una visión del
futuro.
Mainstream versus New Wave.
Una forma de ver el contraste entre el rock convencional y los enfoques de la nueva ola a fines de la década de 1970 es comparar bandas y artistas con similitudes obvias pero también con diferencias significativas. El estadounidense Gary Wright había sido miembro de Spooky Tooth (junto con Mick Jones en sus días antes de Foreigner), pero emprendió una carrera en solitario. Lanzó The Dream Weaver a finales de 1975 y su música se popularizó en 1976 con dos temas de éxito, "Dream Weaver". y “Love Is Alive”
. El inglés Gary Numan fue originalmente miembro de Tubeway Army, cuyo segundo álbum Replicas fue el número uno en el Reino Unido en el verano de 1979 con la ayuda del exitoso sencillo "Are We‘ Friends ’Electric?"
. Numan también se fue en solitario, lanzando The Pleasure Principle en septiembre de 1979, que contenía el éxito "Cars"
. La comparación de "Dream Weaver" con "Cars" revela que ambas pistas se basan casi exclusivamente en sonidos sintetizados. Los cálidos timbres de Wright, saturados de reverberación y eco, son similares a las amplias texturas utilizadas por teclistas de rock progresivo como Rick Wakeman o Keith Emerson, mientras que los sonidos de Numan son mucho más ásperos, creando un sonido más seco y concentrado. La voz de Wright muestra una influencia de blues y la de Numan es cortante y casi mecánica. Tanto Wright como Numan emplean imágenes futuristas en las portadas de sus respectivos álbumes. Sin embargo, el futuro de Wright parece optimista y utópico, mientras que el de Numan parece frío y mecánico, dominado por máquinas. A pesar de las similitudes con "Dream Weaver", "Cars" de Numan deja su huella al rechazar los sueños hippies de fantásticos viajes hacia el brillante futuro tecnológico: Numan rechaza el viaje, o al menos sugiere un tipo de viaje muy diferente. Se puede hacer otra comparación entre la música de Heart y Blondie. Liderado por las hermanas Anne y Nancy Wilson, el álbum debut de Heart, Dreamboat Annie (1976), subió en las listas de Estados Unidos con la ayuda de las canciones "Crazy on You" y "Magic Man" . La música del grupo de finales de la década de 1970 tiene un lado más duro, en el que Anne Wilson canta con fuerza y autoridad, y un lado más suave y de orientación acústica, que a menudo muestra la guitarra de Nancy. Anne Wilson adoptó la personalidad escénica de la mujer dura y conductora. Su canto era a menudo contundente y técnicamente educado, lleno de giros y vueltas melódicas de blues. Debbie Harry (de Blondie), en cambio, tenía un enfoque vocal que era mucho más limitado, mucho menos libre rítmicamente y desprovisto de cualquier influencia del blues. Esto es inmediatamente evidente al comparar "Straight On" de Heart (1978)
con "Heart of Glass" de Blondie. Wilson canta la voz de "Straight On", interpretando con fuerza a menudo al borde de los gritos, con un notable vibrato denso. El estilo de Harry está motivado por el rechazo del virtuosismo técnico hippie. Se basa en una calidad de aficionado común entre muchas actuaciones de la nueva ola. El canto de Harry a este respecto es similar al de David Byrne y Ric Ocasek, ninguno de los cuales sería considerado vocalista "pulido" en un sentido tradicional. Eso fue parte del encanto del regreso a la simplicidad de la nueva ola y fue fundamental para su rechazo del legado hippie del rock. En la segunda mitad de la década de 1970, el rock convencional continuó muchas de las prácticas estilísticas de la primera mitad de la década. Hizo ajustes en respuesta al tremendo crecimiento del negocio discográfico y de la radio, ya que los grandes álbumes llegaron a dominar las listas de éxitos y la radio prefirió pistas más cortas y menos expansivas. Los fanáticos del rock de finales de la década de 1970 argumentan que fue la culminación del rock hippie, mientras que los críticos sostienen que fue creado cínicamente para generar la mayor cantidad de dinero posible para los corporaciones que llegaron a dominar el negocio de la música durante este tiempo. El punk reaccionó contra lo que veía como una indulgente industria de la música rock, desafiando su pomposidad con un regreso a lo básico del rock and roll. Sin embargo, a pesar de lo poderoso que fue el desafío del punk, se incorporó comercialmente a un estilo llamado new wave. New wave mantuvo gran parte de la actitud de retorno a la simplicidad del punk y el rechazo de la estética hippie. Sin embargo, a principios de la década de 1980, la mayor parte del new wave se incorporó a las listas de reproducción de rock convencionales de la radio FM, lo que atestigua la influencia del new wave, pero también revela similitudes subyacentes entre el new wave y el rock convencional. Cuando el rock convencional y la nueva ola se unieron a principios de la década de 1980, parecía que el rock hippie había seguido su curso y una era había terminado. Aunque los elementos de la estética hippie resurgirían innumerables veces en el transcurso de las décadas de 1980 y 1990, especialmente en el heavy metal y los videos musicales, la era del rock ambicioso dedicada a la idea de la música como un viaje había terminado.
FURTHER READING
Victor Bockris, Transformer: The Lou Reed Story (Simon & Schuster, 1994).
Craig Bromberg, The Wicked Ways of Malcolm McLaren (Harper & Row, 1989).
Theo Cateforis, Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the 1980s (University of Michigan Press, 2011).
Jerome Davis, Talking Heads (Vintage, 1986).
Toby Goldstein, Frozen Fire: The Story of the Cars (Contemporary Books, 1985).
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Brian Hinton, Let Them All Talk: The Music of Elvis Costello (Sanctuary, 1999).
Glen Matlock with Pete Silverton, I Was a Teenage Sex Pistol (Omnibus, 1990).
Legs McNeil and Gillian McCain, Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (Penguin, 1996). T
hurston Moore and Byron Coley, No Wave: Post Punk. Underground. New York. 1976–1980 (Abrams Image, 2008).
John Savage, England’s Dreaming: Anarchy, Sex
Pistols, Punk Rock, and Beyond (St. Martin’s Griffi n, 2002).
https://www.rochester.edu/popmusic/courses/rock-history.html
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