28 sept 2021

8. HISTORIA DEL ROCK 60S - THE BEATLES

 

LOS BEATLES Y LA INVASIÓN BRITÁNICA



 A principios de la década de 1960 ofrecieron una amplia variedad de estilos musicales a la juventud estadounidense, desde las sencillas canciones de amor de adolescente de los ídolos adolescentes hasta el tradicionalismo más mundano y la conciencia social del resurgimiento del folk. En el espacio musical-estilístico entre estos polos opuestos estaban la música de grupos femeninos, el rockabilly, la música surf y el soul . En este contexto, cuatro jóvenes de Liverpool, Inglaterra, tomaron por asalto el negocio de la música estadounidense. El 9 de febrero de 1964, los Beatles aparecieron en el programa de variedades de Ed Sullivan los domingos por la noche, tal como lo había hecho Elvis Presley ocho años antes en 1956. Los Beatles alcanzaron un récord de 73 millones de espectadores, lo que los convirtió en un nombre familiar prácticamente de la noche a la mañana. Esta actuación fue tan popular que se informó más tarde que la tasa de criminalidad en los Estados Unidos bajó durante el tiempo que el programa estuvo al aire. El éxito de los Beatles creó una moda y, durante la mayor parte de 1964, los fanáticos estadounidenses tenían un apetito voraz por la música interpretada por hombres jóvenes con acento británico, cabello largo y trajes a juego. Esta “invasión británica” del pop estadounidense, y el enorme éxito de los Beatles en particular, alteró el negocio de la música de varias formas significativas, afectando tanto el estilo musical como la práctica del negocio de la música. Los Beatles se hicieron populares por primera vez en el Reino Unido, y la escena de la música popular británica a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 también se transformó por la música y los músicos que invadirían las colonias solo un poco más tarde. Por lo tanto, la historia de la invasión británica no es una, sino dos historias interdependientes: la primera es una crónica del pop británico antes de 1964 y la fascinación de los músicos británicos por el pop, el country, el jazz y el rhythm and blues estadounidenses; el segundo es un relato de cómo la música británica afectó fuertemente al pop estadounidense después de la llegada de los Beatles.

Capitol Records, la subsidiaria estadounidense del sello británico EMI, confiaba en que un acto británico nunca podría vender suficientes discos en los Estados Unidos para ser rentable. Sin embargo, después de negarse a lanzar los exitosos sencillos británicos "Love Me Do",

 "Please Please Me" 

y "She Loves You"

 en Estados Unidos, Capitol finalmente lanzó "I Want to Hold Your Hand" 

en la última semana de 1963. A principios de 1964, el sencillo se había convertido en el número uno en las listas de Estados Unidos. En un momento de abril de 1964, los cinco primeros lugares del Billboard "Hot 100" fueron ocupados por canciones de los Beatles, tres de las cuales estaban en sellos independientes. En medio de esta "Beatlemanía", Capitol rápidamente armó un álbum para su lanzamiento en Estados Unidos, combinando temas de los dos primeros álbumes británicos con ambos lados del sencillo "I Want to Hold Your Hand". El álbum resultante, Meet the Beatles !, fue el primer álbum de los Beatles que poseyeron la mayoría de los fans estadounidenses, aunque difiere un poco del lanzamiento británico similar, With the Beatles. Capitol continuó dividiendo álbumes de los Beatles durante los primeros años de la carrera de la banda, creando varios álbumes estadounidenses que no tienen contrapartes británicas directas, como The Beatles 'Second Album (1964), Beatles VI (1965) y Yesterday and Today ( 1966).

 

POP BRITÁNICO DE FINALES DE LOS 50 Y PRINCIPIOS DE LOS 60

El negocio de la música en el Reino Unido.

Antes de 1964, los oyentes estadounidenses veían a Gran Bretaña como una fuerza secundaria en la música popular. Del mismo modo, los oyentes en el Reino Unido consumieron mucha música estadounidense, importando mucha más música popular de la que exportaba. Una comparación de los éxitos del pop en Gran Bretaña a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 con los de Estados Unidos revela que muchos de los mismos discos, interpretados en muchos casos por artistas blancos estadounidenses, fueron populares en ambos países. Los artistas británicos tenían muchas más probabilidades de lograr el éxito en casa que en los Estados Unidos, con excepciones ocasionales. El líder de la orquesta Mantovani, por ejemplo, colocó veintiséis álbumes en el Top 40 estadounidense entre 1955 y 1963, y dos sencillos en el Top 40 del pop estadounidense: los temas de películas de La vuelta al mundo en ochenta días (1957) y Exodus (1961), pero este fue un nivel de éxito estadounidense incomparable con otros artistas británicos. Este dominio estadounidense en la música popular fue en gran parte producto de las diferencias entre la sociedad británica y estadounidense. Después del final de la Segunda Guerra Mundial en 1945, hubo un tremendo entusiasmo en Gran Bretaña por la cultura popular estadounidense. Las fuerzas armadas estadounidenses se habían llevado su cultura al extranjero durante la guerra, y muchos británicos habían desarrollado un gusto por el pop estadounidense. Muchas áreas de Gran Bretaña, y especialmente de Londres, fueron devastadas por los bombardeos alemanes y los años de la posguerra estuvieron marcados por la lucha y la reconstrucción en el Reino Unido. Muchos británicos veían a Estados Unidos como un país lleno de esperanza y confianza, afluente y sin el peso de las cicatrices de la guerra o del peso de la historia y la tradición. Cuando el rock and roll comenzó a surgir en los Estados Unidos, los adolescentes británicos adoptaron con entusiasmo el nuevo estilo. La idea del "adolescente" fue vista como una innovación estadounidense. Para muchos jóvenes en Gran Bretaña, los adolescentes en los Estados Unidos llevaban vidas llenas de rock and roll, bailes, autos y autocines. En los a veces tristes años de reconstrucción de la década de 1950, los adolescentes británicos encontraron esas imágenes enormemente atractivas y el rock and roll se convirtió en la música de la rebelión adolescente. Las grandes compañías influyeron en el negocio de la música en Gran Bretaña mucho más que en los Estados Unidos, y esto afectó la forma en que los oyentes entendían el rock and roll en el Reino Unido. Gran Bretaña tenía cuatro grandes sellos discográficos, EMI, Decca, Pye y Philips, y dos estaciones de radio, la BBC y Radio Luxembourg. Estos sellos importantes obtuvieron licencias de música de los grandes e independientes estadounidenses para su lanzamiento en el Reino Unido, siendo Decca y EMI los más activos. La BBC era propiedad del gobierno y presentaba tres canales, de los cuales solo uno tocaba rock and roll. A partir de 1958, el programa de radio de dos horas de la BBC Saturday Club (presentado por Brian Matthew) se convirtió en una importante fuente semanal de información y música rock and roll. Radio Luxemburgo era una emisora ​​comercial emitida desde el continente europeo. El rock and roll se reproducía principalmente en programas financiados por las principales discográficas, que utilizaban estas transmisiones para promocionar sus propios discos. A diferencia de los Estados Unidos, Gran Bretaña no tenía estaciones de radio independientes antes de 1964 y muy pocos sellos independientes exitosos. Dirigir un sello independiente en el Reino Unido era un negocio difícil: dado que el acceso a la radio estaba controlado por el gobierno o por los grandes sellos adinerados, un independiente tenía pocas posibilidades de conseguir que se reprodujera un disco. Mientras que los discos de rock and roll que aparecieron en las listas de pop estadounidenses estaban disponibles en su mayoría en tiendas, el ritmo y el blues se mucho más difícil de encontrar, al igual que la música country y occidental. La información sobre esa música era aún más escasa, aunque periódicos como Melody Maker, New Musical Express y Record Mirror dedicaban cada vez más atención al rock and roll. Las películas se convirtieron en un recurso importante para los jóvenes interesados ​​en el rock and roll; Las películas hechas para sacar provecho de la primera ola que contó con actuaciones (las películas Freed y The Girl Can’t Help It) y las películas de Elvis fueron muy populares. Las giras británicas de artistas como Bill Haley, Buddy Holly y los Everly Brothers también fueron eventos importantes para los jóvenes fanáticos del rock and roll, dándoles la oportunidad de ver actuar en persona a algunos de sus artistas favoritos. Estos entusiastas del rock and roll no fueron los primeros en buscar la música pop estadounidense. Los británicos tenían una pasión por el folk y el jazz estadounidenses que se remontaba a antes de la Segunda Guerra Mundial. Después de 1945, ambos estilos experimentaron un resurgimiento en el Reino Unido y, en muchos sentidos, el enamoramiento británico por el rock and roll fue una continuación de este interés por las formas estadounidenses anteriores. El jazz tradicional ("trad"), que se mantuvo muy cerca del estilo de Nueva Orleans de principios del siglo XX, fue defendido por el líder de la banda Ken Colyer y luego se amplió para incluir otros estilos de jazz de Chris Barber, Kenny Ball y Acker Bilk. La banda de Barber incluía al músico de banjo Tony Donegan, quien luego comenzó a usar el primer nombre "Lonnie". Donegan grabó una versión de la canción folclórica tradicional "Rock Island Line"

 en un nuevo estilo llamado "skiffl e" que mezclaba música folclórica con una sensación rítmica de ritmo rápido y temas textuales estadounidenses. Acreditado a Lonnie Donegan y su grupo Skiffl e (Donegan en la voz y la guitarra, Barber en el bajo y Beryl Bryden en la tabla de lavar), el sencillo subió al puesto número ocho en las listas de éxitos del Reino Unido en 1956, encendiendo una locura pop por la música skiffle.  Paralelamente al boom del folk que se apoderó de los Estados Unidos un poco más tarde, esta música melodiosa pero fácil de tocar alentó la participación de muchos adolescentes británicos. "Rock Island Line" cruzó el Atlántico para alcanzar el número ocho en las listas de éxitos estadounidenses en 1956. Donegan siguió este éxito colocando 31 éxitos en las listas del Reino Unido en 1962, incluida una versión de "Tom Dooley", que se elevó a número tres en el Reino Unido en 1958. A fines de la década de 1950, sin embargo, la moda del skiffle había sido reemplazada por una preferencia por el comercio en las listas británicas, con Ball, Barber y Bilk cada uno anotando una serie de éxitos. Algunos de estos incluso cruzaron el Atlántico, como "Petite Fleur" de Barber (, 1959), "Midnight in Moscow" de Ball (1961;  1962) y "Stranger on the Shore" de Bilk (1961 ; 1962). Sin embargo, el desafío más urgente al que se enfrentó el negocio de la música en el Reino Unido a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 no fue cómo colocar más discos británicos en las listas estadounidenses. Era cómo colocar más discos nacionales en las listas británicas que, a pesar del éxito de artistas locales como Donegan, Barber, Ball y Bilk, todavía estaban dominados por los estadounidenses. Las compañías británicas ya habían comenzado a producir cantantes ídolos adolescentes inspirados en Elvis Presley. El primero fue Tommy Steele de Decca, que golpeó en 1956 con “Rock with the Caveman

” y siguió ese mismo año con el éxito británico número uno, “Singin 'the Blues”, y dieciséis éxitos más hasta 1961. El rockero británico más exitoso fue Cliff Richard de EMI. De 1958 a 1963, Richard anotó veintisiete sencillos exitosos en el Reino Unido. Su banda de respaldo, The Shadows, era el equivalente en inglés de The Ventures y colocó una serie de éxitos instrumentales en las listas de éxitos del Reino Unido, comenzando con “Apache” (1960).

 Sin embargo, a pesar de todo el éxito doméstico del que disfrutaron Richard y las sombras, solo un disco cruzó el Atlántico antes de 1964: "Living Doll", 

que llegó al número treinta en las listas de Estados Unidos en 1959. Como la maquinaria estrella de Bob Marcucci en Filadelphia Larry Parnes de Londres manejó un grupo de ídolos adolescentes. Sobre la base de su éxito como director de Tommy Steele, Parnes desarrolló a Marty Wilde,

, Georgie Fame 

y Joe Brown,

 cada uno de los cuales tuvo una serie de éxitos en el Reino Unido. A pesar del mayor éxito de los artistas británicos, en 1962 las listas de éxitos del Reino Unido todavía estaban llenas de estadounidenses: cuatro discos de Elvis Presley alcanzaron el número uno, junto con uno de Ray Charles y B. Bumble and the Stingers. El cambio de rumbo para los artistas británicos se produciría en 1963 con la aparición de lo que los británicos llamaron el "beat boom", un estilo liderado por un grupo de Liverpool.

 

 

LOS BEATLES COMO ESTUDIANTES DEL POP AMERICANO, 1960–1963

 Formación y primeros conciertos.

 Los Beatles se formaron en Liverpool en 1957, tocando como una banda de skiffle y llamándose a sí mismos Quarry Men, 



luego pasaron al rock and roll a medida que la popularidad del skiffl e disminuía. John Lennon nació en 1940 y Paul McCartney en 1942, por lo que tenían quince y trece años, respectivamente, cuando el rock and roll estalló a ambos lados del Atlántico. Formaban parte de la primera generación de músicos para quienes el rock era la música de su juventud. Elvis Presley, Por el contrario, tenía quince en 1950 y veintiuno cuando llegó a nivel nacional en 1956. Unos años después de la primera ola, los jóvenes músicos británicos aprendieron a tocar imitando a estos viejos rockeros estadounidenses y la música de los La primera ola dejó una huella indeleble en el rock británico de los años sesenta. No es sorprendente que la primera grabación de los Beatles de 1958 (como los Quarry Men y ahora incluye a George Harrison de quince años en la guitarra solista) incluya "That'll Be the Day" de Buddy Holly, interpretada de cerca. imitación del registro de Holly. El grupo también grabó una canción original que emulaba el estilo de Holly, escrita por Harrison y McCartney, llamada "In Spite of All the Danger".

 Después de actuar localmente con cierto éxito y ganar un concurso de talentos bajo el nombre de Johnny and the Moondogs, en 1960 Lennon, McCartney y Harrison audicionaron para el manager Larry Parnes. Parnes decidió no firmarlos como acto principal, sino utilizar al grupo (ahora conocido como Silver Beetles, después de Holly’s Crickets) para apoyar a uno de sus cantantes (Johnny Gentle) en una breve gira por Escocia. A principios de ese año, Stuart Sutcliffe, compañero de la universidad de arte de Lennon, se había unido a la banda en el bajo, y para el verano Pete Best se había unido a la batería. Fue esta formación, con Lennon, McCartney y Harrison tocando la guitarra y cantando, la que más tarde se dispuso a tocar durante cuatro meses en el barrio rojo de Hamburgo, Alemania.

Hamburgo y Liverpool (1960-1962).




Entre agosto de 1960 y mayo de 1962, el grupo viajó a Hamburgo durante tres estadías prolongadas (tocando 106, 92 y 48 noches) y luego regresó por dos períodos más cortos a fines de 1962. El primer concierto regular de los Beatles en Hamburgo fue en el pequeño Indra Club, y luego se mudaron al Kaiserkeller más grande. El grupo había sido contratado a través del agente Allan Williams, que ya había enviado a otra banda de Liverpool, Derry and the Seniors, a Hamburgo. Otras bandas en la ciudad en ese momento incluían a los Jets, de Londres, y los habitantes de Liverpool Rory Storm and the Hurricanes, con el baterista Ringo Starr. Los Beatles tocaron sets de seis horas en los que constantemente se les pedía que "hicieran un espectáculo". Para llenar el tiempo, el grupo aprendió todas las canciones que pudieron encontrar, especialmente temas de rock and roll de alta energía que entusiasmaron a los clientes alemanes. Durante su segunda temporada en Hamburgo, en el Top Ten Club, la banda tocó desde las 7 de la tarde. hasta las 2 a.m. con un descanso de quince minutos cada hora. Las condiciones mejoraron mucho en el momento de su tercera visita, cuando jugaron en el Star Club, en un momento compartiendo cartel con Little Richard. Estas largas noches en duros bares alemanes refinaron las habilidades interpretativas de los Beatles, convirtiendo a los aspirantes a rockeros en profesionales. Los Beatles también se convirtieron en clientes habituales del Cavern Club de Liverpool durante este período. Su primera aparición fue en febrero de 1961, dos meses después de su primera estancia en Hamburgo y sólo unas semanas después de un concierto de baile tremendamente exitoso en el Litherland Town Hall de Liverpool. Organizado por el DJ Bob Wooler del Cavern Club, la banda tocó en casi 300 espectáculos en el Cavern hasta principios de 1962. Muchos de estos fueron eventos a la hora del almuerzo, con la multitud y la banda comiendo durante la presentación. Entre los espectáculos en el Cavern y las temporadas en Hamburgo, los Beatles actuaban con frecuencia y desarrollaban continuamente sus habilidades mientras ganaban seguidores entusiastas. Había ventajas y desventajas de ser un grupo de Liverpool. Una ventaja importante fue que la ciudad era un puerto marítimo, y los marineros que viajaban por el Atlántico regularmente traían discos estadounidenses. Esto les dio a los jóvenes Beatles una mayor exposición. seguro para el pop estadounidense de lo que podrían haber tenido incluso en Londres. Esa exposición continuó en Hamburgo (también una ciudad portuaria) y se sumó al conocimiento de la banda del pop estadounidense, el rhythm and blues y la música country y occidental. La principal desventaja de tener su sede en Liverpool fue que todo el negocio de la música británica se centró en Londres. Fue muy difícil para los grupos fuera del capitolio ganar la aceptación de los actores más importantes del negocio, especialmente las bandas del norte más obrero. En noviembre de 1961, Brian Epstein 



vio por primera vez a los Beatles actuar en el Cavern. Epstein dirigía una tienda de discos de propiedad familiar y descubrió al grupo en parte a través de las solicitudes de los clientes de una versión rockera de "My Bonnie Lies Over the Ocean" (1961) 

interpretada por Tony Sheridan (respaldado por los Beatles), un disco que había sido un éxito en Alemania. Epstein pronto se convirtió en el mánager de los Beatles e inmediatamente se puso a trabajar para limpiar la apariencia de la banda en el escenario. Además de sus nuevos "cortes de pelo Beatle", la banda también se puso trajes a medida a juego. Los esfuerzos de Epstein para cambiar la imagen del grupo y sus esfuerzos de promoción ayudaron al grupo a conseguir mejores trabajos por más dinero. Epstein luego puso su mirada en un contrato de grabación. Utilizando sus contactos dentro de la industria discográfica británica, pudo conseguir una audición de grabación en los estudios de Decca en Londres. Basado en esta sesión de quince canciones (1 de enero de 1962) y después de meses de consideración, Dick Rowe de Decca decidió fichar a Brian Poole y los Tremeloes en lugar de los Beatles. Sin embargo, a los Beatles se les permitió quedarse con la cinta de demostración, y mientras el grupo estaba en Hamburgo a principios de mayo de 1962, Epstein recorrió las rondas de las compañías discográficas en Londres. Después de ser rechazado por varios sellos discográficos, Epstein conoció a George Martin, y luego se desempeñó como hombre de A&R para un pequeño sello EMI llamado Parlophone. Martin escuchó la promesa en la cinta de Decca y organizó una audición de grabación de EMI para el grupo en junio de 1962. En septiembre, estaba produciendo el primer lanzamiento del grupo para Parlophone, Lennon y McCartney "Love Me Do". Ringo Starr de los Hurricanes se había unido a la banda en agosto (reemplazando a Best), pero Martin desconfiaba de la interpretación amateur de Starr en la audición y contrató a un baterista de sesión para la fecha de grabación. Martin también tenía el disco grupal "How Do You Do It?"

 escrita por Mitch Murray, aunque la banda presionó con éxito para lanzar una canción original como primer sencillo. "Love Me Do" subió al número diecisiete en las listas del Reino Unido a finales de 1962, y en 1963, "How Do You Do It?" alcanzó el número uno cuando fue lanzado por otro grupo de Liverpool administrado por Epstein, Gerry and the Pacemakers. A fines de 1962, los Beatles habían hecho lo que ninguna banda de Liverpool había hecho antes: ir a Londres, firmar un contrato de grabación y colocar un sencillo en las listas de éxitos del Reino Unido. Como resultado, más bandas de Liverpool, Manchester y Birmingham se dirigieron hacia el sur y fueron recibidas por compañías discográficas deseosas de capitalizar el éxito del "Mersey Beat" (música pop que se originó a mediados de la década de 1960 en Liverpool y el noroeste de Inglaterra). .

INFLUENCIAS DE LOS BEATLES

Un estudio de las canciones que tocaron los Beatles durante el período de Hamburgo y Liverpool proporciona información valiosa sobre sus influencias y nos permite rastrear su desarrollo como compositores. Los compositores jóvenes a menudo aprenden su oficio modelando nuevas canciones en las que conocen. Las grabaciones en vivo proporcionan documentación de lo que tocaron los Beatles durante esos años, canciones que probablemente sirvieron de modelo para sus éxitos posteriores. Quizás la fuente más rica para este repertorio son las cintas que la banda hizo para una variedad de transmisiones de radio de la BBC, incluido el Saturday Club de Brian Matthew, en los primeros años de su éxito británico (1963-1965). The Beatles Live en la BBC revela el alcance de la fascinación de la banda por el rock and roll estadounidense. Las cintas incluyen cuatro versiones de Elvis Presley, incluido McCartney interpretando una copia cercana de "That’s All Right (Mama)" y nueve versiones de Chuck Berry, incluido Lennon cantando la líricamente sofisticada "Memphis". Entre los otros rockeros de la primera ola, Little Richard y Carl Perkins también están representados varias veces. La banda también muestra un aprecio por los discos de The Coasters de Leiber y Stoller, así como por "To Know Him Is to Love Him" ​​de Phil Spector. El primero de los conjuntos de CD de Anthology, lanzado en 1995, ofrece cinco selecciones de la cinta de audición de la banda para Decca (incluidas dos melodías de Coasters) y un extracto de "Hallelujah I Love Her So" de Ray Charles

, grabado en el Cavern Club. Por último, sus dos primeros álbumes británicos, Please Please Me y With the Beatles (ambos de 1963), contienen varias versiones, incluidos números de grupos de chicas ("Chains"

y "Baby It's You"), temas de Motown ("You Really Got a Hold on Me ”,“ Please Mr. Postman ”

y“ Money ”) y un tema de película (“ A Taste of Honey ”). Con base en estas primeras grabaciones, está claro que Lennon y McCartney eran estudiantes experimentados del pop estadounidense cuando ingresaron a los estudios EMI Abbey Road con Martin para hacer su primer disco de éxito en el otoño de 1962.

 

BEATLEMANIA, 1963–1966

 Éxito en Inglaterra.

 El éxito de “Love Me Do” fue una señal de lo que vendría para los Beatles, pero nadie esperaba el nivel de éxito que alcanzó el grupo en el Reino Unido en 1963, que se extendió al resto del mundo al año siguiente. Comenzaron el año grabando y haciendo giras en apoyo de su primer álbum, Please Please Me. En agosto, tenían tres sencillos más exitosos en el Reino Unido: "Please Please Me" "From Me to You" y "She Loves You" así como un álbum que encabeza las listas. . Ese verano, la prensa británica acuñó el término "Beatlemanía" para describir la tremenda emoción creada entre los fanáticos en las presentaciones en vivo de la banda. El avance del grupo en Gran Bretaña ocurrió a mediados de octubre cuando actuaron el Sunday Night en el London Palladium, una transmisión de televisión nacional similar a Toast of the Town de Ed Sullivan. Esto fue seguido a principios de noviembre por otra aparición televisiva de alto perfil en el Royal Variety Performance en presencia de la Reina Madre, la Princesa Margaret y Lord Snowdon. A finales de noviembre, el segundo álbum del grupo, With the Beatles, entró en las listas de éxitos del Reino Unido en el número dos en su camino hacia el primer puesto (que mantuvo hasta finales de abril de 1964). En diciembre, "I Want to Hold Your Hand" alcanzó el número uno en las listas de éxitos del Reino Unido, donde reemplazó a "She Loves You" y se convirtió en el cuarto éxito consecutivo de la banda. A finales de diciembre, el crítico musical de The Times, William Mann, nombró a Lennon y McCartney como los "destacados compositores ingleses de 1963". El tremendo éxito de The Beatles abrió el negocio de la música popular británica a docenas de otros grupos. La mayoría de los éxitos número uno en las listas de éxitos del Reino Unido en 1963 fue de artistas nacionales, muchos de los cuales debutaron ese año. Si el primer objetivo de la industria musical británica había sido colocar más artistas locales en las listas de éxitos del Reino Unido, 1963 había sido un año importante. A pesar de la Beatlemanía y todo lo que siguió a su paso, sin embargo, nada de este éxito y emoción tuvo ningún impacto en el Atlántico. Capitol Records, la subsidiaria estadounidense de EMI, se negó a emitir los primeros éxitos de los Beatles en Estados Unidos. George Martin se vio obligado a ceder estos singles a indies estadounidenses: "Please Please Me" y "From Me to You" aparecieron en Vee Jay, mientras que "She Loves You" fue lanzado por Swan. Ninguno de los tres registros tuvo mucho impacto en los gráficos. Por extraño que parezca hoy, Capitol se mostró reacio porque estaban seguros de que los Beatles fracasarían en los Estados Unidos. Era una lógica basada en la experiencia: la mayoría de los artistas británicos, incluso Cliff Richard, no habían podido establecerse como creadores de éxitos constantes en Estados Unidos. De hecho, los Beatles tenían tanto miedo de fracasar en Estados Unidos que le dijeron a Brian Epstein que no querían ir a los Estados Unidos hasta que tuvieran un éxito número uno allí. A pesar de su desgana, Epstein intentó que la banda fuera contratada en los Estados Unidos. En noviembre de 1963 visitó Nueva York y llegó a un acuerdo para tres apariciones en el programa de variedades de Ed Sullivan en febrero de 1964.

 Sullivan había acordado que los Beatles obtendrían la máxima facturación en el programa, por lo que Epstein y Martin pudieron convencer a Capitol de que publicara " I Want to Hold Your Hand ”a finales de diciembre de 1963. A principios de febrero de 1964, el sencillo había alcanzado el número uno en los Estados Unidos, justo a tiempo para la primera actuación de Sullivan el 9 de febrero. The American Experience. Con el gran éxito de la primera aparición de Sullivan los Beatles se convirtieron en el acto más popular en el negocio del entretenimiento estadounidense casi de la noche a la mañana. Aun así, todos los involucrados con la banda esperaban que su éxito se agotara tan rápido como había aparecido, como había sucedido con la primera ola de rock and roll. Trabajando bajo la idea de que tenían que aprovechar al máximo su breve momento de oportunidad, los Beatles trabajaron a un ritmo vertiginoso, de gira y grabando casi sin descanso. El resultado fue una de las series de éxitos más impresionantes jamás publicadas en la música popular. Por supuesto, el éxito no había llegado al grupo tan fácilmente como les pareció a los estadounidenses en 1964. Pocos fanáticos sabían de las largas y agotadoras horas en Hamburgo o de los muchos espectáculos en el Cavern y en toda Gran Bretaña que habían llenado los cuatro años anteriores. Los Beatles siguieron el éxito de "I Want to Hold Your Hand" con más de treinta éxitos del Top 40 en EE. UU. Hasta 1966 (incluidos los discos que habían sido rechazados por Capitol), y doce llegaron al número uno, incluido "Can't Buy Me Love ”(1964)

,“ A Hard Day's Night ”(1964),

“ Ticket to Ride ”(1965)

,“ Help! ” (1965) y

 “Paperback Writer” (1966).

 La semana después del primer show de Sullivan, ¡Meet the Beatles! llegó a la cima de las listas de álbumes estadounidenses, permaneciendo en el número uno durante casi tres meses, y solo cedió su lugar al segundo álbum de The Beatles. Todos los álbumes de estudio del grupo llegarían al número uno tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos, aunque los álbumes estadounidenses a menudo presentaban títulos y canciones diferentes a los lanzamientos británicos. En julio de 1964, la banda apareció en su primer largometraje, A Hard Day’s Night, 

¡y siguió con Help! en agosto de 1965. Ambos fueron tremendos éxitos de taquilla, aprovechando un lucrativo mercado de películas para adolescentes que había sido establecido por Alan Freed, Elvis y otros. Las cosas se pusieron feas para la banda en 1966 cuando estalló la controversia en el

 

THE BEATLES ON SULLIVAN

Tim Riley

A principios de 1964, la Beatlemanía había seducido a Gran Bretaña y Europa, pero el éxito estadounidense aún era esquivo. Capitol Records había rechazado "Please Please Me", "From Me To You" y "She Loves You", y estaba a punto de rechazar "I Want to Hold Your Hand", cuando intervino el manager Brian Epstein. Cansado de la confusión, Epstein llamó al presidente del Capitolio, Dave Dexter, quien confesó que no había escuchado a estos tontos Beatles. Dexter accedió a escuchar y rápidamente anuló a sus subordinados (y a su esposa) en noviembre de 1963. Epstein le dio las gracias y exigió una campaña promocional de $ 40,000 mientras tocaba su triunfo: Ed Sullivan había contratado la banda durante tres semanas consecutivas en febrero de 1964. Epstein quería un disco de éxito por su llegada. Dexter, que admiraba el coraje de Epstein tanto como la reserva en horario estelar, estuvo de acuerdo con el dinero y las estrellas se alinearon rápidamente. El 9 de febrero de 1964, ¡junto con el elenco de Broadway de Oliver !, el comediante Frank Gorshin y el atleta olímpico Terry McDermott, los Beatles tocaron cinco temas, comenzando con "All My Loving", "Till There Was You" y su primer US número uno, "Quiero tomar tu mano". Para los espectadores, el tiempo se congeló: habían pasado siete años desde que Elvis Presley había aparecido en este mismo escenario, pero debe haber sido una eternidad para los fanáticos del rock and roll. Con "She Loves You" y "I Saw Her Standing There" especialmente, el rock and roll se abrió de nuevo, la música sonó más grande, más provocativa y más urgente que nunca. En su debut en Sullivan, los Beatles reformularon toda la historia del rock and roll hasta ese momento, e insinuaron mil nuevas direcciones atractivas. La abrumadora inmediatez del impacto de los Beatles fue una parte clave de su atractivo, y en gran medida irónico. Lo que a los estadounidenses les pareció fresco y espontáneo fue en realidad un refinado acto de canciones y bromas perfeccionadas a lo largo de 1963. Las historias del peculiar fenómeno de la Beatlemanía en Gran Bretaña habían llegado a través de Jack Paar y Walter Cronkite: los Beatles eran una tontería de noticias. “Chicas gritando”) incluso antes de que sus canciones comenzaran a sonar en la radio Top 40 durante la Navidad y el Año Nuevo. Sin embargo, principios de 1964 no fue lo que muchos historiadores llaman habitualmente un período de "barbecho" para el rock and roll. De hecho, John, Paul, George y Ringo se vieron a sí mismos como participantes, no como salvadores; los Beatles simbolizaban menos un resurgimiento del rock and roll que un argumento a favor de su riqueza continua. La semana "I Want to Hold Your Hand" alcanzó el número uno, se ubicó justo por encima de "Bird Is the Word" de Trashmen y "Louie Louie" de Kingsmen, ambos monstruos absurdos. En todo caso, los Beatles de alguna manera le dieron sentido a tal estupidez, o al menos le dieron un nuevo contexto y orientación. ¡La audiencia de Sullivan y los fanáticos que eligieron Meet the Beatles de Capitol! (compilado a partir de sencillos del Reino Unido y su segundo álbum), escuché un abrazo galopante de los estilos estadounidenses, desde el desmayado doo-wop ("This Boy") hasta el ritmo desenfadado y el blues ("I Saw Her Standing There", la primera en el modo "clásico" de Chuck Berry). Junto a sus versiones de Little Richard y Carl Perkins, incluyeron Motown (“Money” de Barrett Strong y “You've Really Got a Hold On Me” de Smokey Robinson), grupos de chicas (“Please Mr. Postman” de The Marvelettes y Shirelles “Boys”) y soul que lanzaba chispas vertiginosas e intratables (“Twist and Shout” de los Isley Brothers). Los Beatles ya estaban jugando con el estilo del rock, explotando nuevas grietas en el sonido, escribiendo canciones que implicaban incluso más de lo que entretenían (la subestimación gigantesca y tímida de "I Want to Hold Your Hand", por ejemplo). Actuando con sobrenatural confianza en sí mismo ante la mayor audiencia de televisión antes o desde entonces, al menos la mitad de la diversión fue ver a los Beatles encender sus fi recrackers sónicos en la sobria sala de estar de Sullivan, su mirada embalsamada adquiriendo el aspecto de un Tin Pan Alley catatónico. "Entonces, ¿crees que Estados Unidos se recuperó después de la guerra, ¿verdad?" reprendió su actitud británica, mientras superaba a los tontos yanquis en su propio juego. Los Beatles tocaron directamente en el formato de programas de variedades de Sullivan mientras lo trascendían. Su primer tema, un original alegre ("All My Loving"), fue seguido por el bajista Paul McCartney cantando "Till There was You", del éxito de Broadway de 1960 The Music Man. ¿Cómo podía una banda tan moderna salirse con la suya con un sentimentalismo tan cursi? (¡El arreglo, completo con guitarra acústica flamenca, fue tomado del álbum Latin ala Lee! De Peggy Lee de 1958, ni remotamente rock and roll.) Elvis cantó baladas pegajosas, pero esa fue casi la única regla que no rompió. Los Beatles entregaron este material "femenino" con entusiasmo, como si escribieran notas de amor entre lanzamientos de bombas de cereza. Muchos habían pensado que el rock and roll estaba muerto. No sólo se demostró que era un estilo vital y saludable, sino que los Beatles lo redimieron abruptamente: "la mayor posibilidad de todas las mayores posibilidades de la historia del mundo", dice el crítico Richard Meltzer. Que esta renovación viniera como una importación de Gran Bretaña la hizo irresistible. Le dio a los Beatles su efecto de halo. El segundo acto de Rock comenzó en un escenario familiar con un nuevo contexto transformador: estos jóvenes británicos, atrevidos pero atractivos, completamente nuevos, pero instantáneamente reconocibles, mostraban un asombroso espejo cultural para los estadounidenses. Su dominio del rock and roll hizo que pareciera que siempre nos habían conocido, extraños sonrientes que habían roto nuestro ADN estético y de repente, inexplicablemente, eran amigos de toda la vida. Estados Unidos por los comentarios que John Lennon había hecho en una entrevista en el Reino Unido. Cuando se le preguntó sobre el papel que desempeñaba la religión en la vida de la juventud británica, Lennon respondió que “el cristianismo desaparecerá” y que en la sociedad británica los Beatles eran más populares que Jesucristo. Estos comentarios se hicieron en el contexto de un debate más amplio en el Reino Unido sobre la juventud y la iglesia, impulsado en parte por los cambios introducidos por la Iglesia Católica Romana a través de las reformas del Vaticano II. Las palabras de Lennon fueron sacadas de contexto por los reporteros estadounidenses y se le atribuyó que afirmaba que los Beatles eran más importantes que Jesús. Se produjo un alboroto en el sur de Estados Unidos, con discos de los Beatles y otras mercancías quemadas en grandes hogueras.

 

PELÍCULA DE ROCK EN LA DÉCADA DE 1960: LOS BEATLES EN UNA NOCHE DE DURO DÍA

Después del establecimiento de las películas de rock a finales de la década de 1950, los Beatles estaban perfectamente preparados para lanzar una película tras su ascenso al estrellato internacional a principios de 1964. El resultado fue A Hard Day's Night, una película dirigida por Richard Lester, estrenada tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos a finales de ese verano. A Hard Day’s Night presentó a los Beatles interpretándose a sí mismos y fomentó los estereotipos de la banda, incluida su naturaleza infantil, una falta de fiabilidad similar al rock y la habilidad del grupo para exponer una brecha cultural entre los oyentes de rock y una generación mayor. La acción de la película se basa completamente en los Beatles en el contexto de la Beatlemanía. En público, el grupo es constantemente perseguido por fanáticas rabiosas .En privado, los miembros del grupo le faltan el respeto a la autoridad de sus gerentes y manejadores. Y en el escenario, la banda actúa a la perfección para un público lleno de fanáticas gritando. Como vehículo para promover el estrellato internacional del grupo, esta película ciertamente desdibujó las líneas entre la realidad, la ficción y el marketing corporativo. Aunque las canciones de los Beatles se utilizan en toda la banda sonora de la película, las canciones no están integradas en la trama, hay casos limitados en los que el grupo imita la interpretación y todas las interpretaciones están sincronizadas con los labios. Una actuación se produce al principio de la película en un tren, cuando un juego de cartas se convierte inexplicablemente en una interpretación musical de "I Should Have Known Better" La trama de la película, que implica perder y encontrar a Ringo, conduce a una actuación musical en un programa de variedades de televisión. Los últimos diez minutos de la película consisten en un mini concierto de los Beatles, que ofrece la perspectiva del equipo de producción, como si el público de la película estuviera presente en el rodaje del especial de televisión final). A pesar de que era una herramienta de promoción apenas velada con poco valor de trama, A Hard Day’s Night sigue siendo una película interesante. Sitúa a los Beatles en el contexto de la Beatlemanía (incluso en los términos de los cineastas), nos permite verlos en un entorno esencialmente británico y ofrece varias actuaciones en vídeo dignas de mención. en las principales ciudades.

 El Ku Klux Klan amenazó con violencia en los conciertos de los Beatles y la banda comenzó a temer por sus vidas. Como resultado de esta controversia y el precio que ha cobrado el trabajo constante, los Beatles tocaron en su último concierto público en el Candlestick Park de San Francisco el 29 de agosto de 1966.

 La música de los Beatles se desarrolla: de artesanos a artistas.

Se puede escuchar un desarrollo claro en la música de los Beatles durante el período 1964-1966. Al principio, la banda parecía contenta con imitar los modelos estadounidenses, combinando elementos diversos, pero no obstante identificables de la música estadounidense anterior. Esta música derivada a menudo tomó El pop estadounidense de finales de los cincuenta y principios de los sesenta lo mezcló con algunos elementos estilísticos característicos y se lo vendió a los estadounidenses como pop británico. Las fuentes empleadas por el grupo nos dicen que gran parte de la música de los Beatles se extiende a las tradiciones estadounidenses, y estas sorprendentes yuxtaposiciones comienzan a marcar las formas distintivas en que la banda reinterpretó el rock and roll estadounidense. El primer éxito estadounidense de los Beatles, "I Want to Hold Your Hand", es un buen ejemplo. Las guitarras, tocando Chuck Berry, como acordes en el registro bajo, recuerdan a "Johnny B. Goode" o "Roll Over Beethoven", mientras que los aplausos podrían provenir de melodías de grupos femeninos de principios de la década de 1960 (como Boyfriend's Back ”). El canto a dúo en el puente de la canción recuerda a los Everly Brothers, mientras que los "ooo's" que se convirtieron en una de las marcas registradas de los Beatles provienen directamente de Little Richard. La forma de la canción es AABA con repetición abreviada, un diseño estructural común en la música de Tin Pan Alley. Gran parte de la música de los Beatles grabada en 1963-1964 se basa en gran medida en la reelaboración de un número limitado de elementos musicales, la mayoría de los cuales se remonta a la música anterior de la banda. Difícilmente se puede culpar al grupo por esto, ya que anticiparon que su éxito estaría volando y escribieron y grabaron rápidamente. En este contexto, es impresionante la variedad que lograron desde el principio. La práctica de producir canciones de acuerdo con una "fórmula" es un aspecto del oficio de escribir canciones. Los compositores de Brill Building trabajaron exactamente de la misma manera, al igual que los compositores de Tin Pan Alley antes que ellos. Otro enfoque empleado por los Beatles suele asociarse con los compositores de música clásica de los siglos XIX y XX. Compositores como Beethoven, Brahms o Schoenberg nunca resolvieron el mismo problema musical exactamente de la misma manera. En lugar de encontrar una fórmula, estos compositores buscaron soluciones novedosas para cada pieza musical. Por lo tanto, para los propósitos de esta discusión, podemos colocar la artesanía y el arte en oposición y revelar algo crucial sobre la música de los Beatles y su efecto en la música popular. De 1964 a 1966, los Beatles se alejaron cada vez más del enfoque formulativo de la composición y se acercaron al artístico. Esta transición comenzó de maneras muy pequeñas, pero cuando la banda ingresó al estudio a principios de 1966 para las sesiones que produjeron Revolver, habían comenzado a experimentar con efectos de estudio, yuxtaposiciones estilísticas y nuevos elementos tímbricos y estructurales. “Tomorrow Never Knows” 

es un buen ejemplo de lo lejos que habían llegado los Beatles en poco más de dos años. La canción está en forma de verso simple, construida sobre una estructura única de 8 compases tocada nueve veces sin coro. Lennon extrae su letra del Libro tibetano de los muertos, un antiguo texto espiritual que ofrece consejos a quienes morirán pronto (Lennon encontró los versos adaptados en The Psychedelic Experience de Timothy Leary). La música crea una especie de zumbido meditativo estático, usando un tambor repetitivo y un número limitado de acordes. Los sonidos extraños que ocurren a lo largo de la obra y especialmente durante el verso instrumental incluyen la repetición de fragmentos de material pregrabado creado al enrollar un pequeño trozo de cinta. Estos bucles de cinta se manipularon para sugerir un paisaje sonoro de otro mundo y se mezclaron en la grabación final en tiempo real. Debido a la aleatoriedad de este procedimiento, el mismo resultado no puede haberse duplicado fácilmente ni en el estudio ni en una actuación en vivo. “Tomorrow Never Knows” es una solución única a los desafíos presentados por las ideas detrás de esta pista en particular: la banda no repitió este enfoque exacto en pistas posteriores (aunque a menudo se emplearon otras técnicas de cinta). De esta manera, “Tomorrow Never Knows” es más arte que artesanía. La creciente importancia de las letras. Las tendencias de los Beatles hacia un enfoque más artístico también son evidentes en las letras de sus canciones. Las palabras de "She Loves You", "I Want to Hold Your Hand" y "A Hard Day’s Night" tipifican las primeras letras de la banda en su dedicación al amor adolescente, y no son más sugerentes que las canciones de los ídolos adolescentes contemporáneos. La letra de canciones como "¡Ayuda!" y "Norwegian Wood",

 sin embargo, son mucho menos convencionales. En "¡Ayuda!" Lennon confiesa que ha perdido la confianza y necesita que lo tranquilicen, mirando hacia atrás en su juventud, cuando su propia ingenuidad le brindó una confianza en sí mismo que la madurez ha despojado. La historia de “Norwegian Wood” trata de una aventura de una noche que deja a la cantante sexualmente frustrada. En un giro sorprendente (como el que se encuentra en "Memphis" de Chuck Berry), el cantante incendia el apartamento, admirando sarcásticamente la calidad de la madera a medida que se incendia. La mayoría de las letras más ambiciosas vinieron de Lennon, aunque "Eleanor Rigby" 

de McCartney pinta una imagen oscura de alienación, tal vez influenciada por los estudiantes alemanes existencialistas con los que la banda se hizo amiga en Hamburgo. McCartney seguiría esta canción con "She’s Leaving Home" 

en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), que demuestra que cualquier caracterización de Lennon como el "hombre de las letras" y McCartney como el "hombre de la música" es demasiado fácil y engañosa. La fascinación de los Beatles con letras cada vez más complejas los llevó a imprimir la letra completa en la portada del álbum de Sgt. Pepper, un movimiento que era poco común entre los artistas pop pero que desde entonces se ha convertido en estándar. El enfoque de la banda en las letras estuvo claramente influenciado por la música folclórica, especialmente la música de Bob Dylan. Dylan, a quien la banda conoció en 1964, fue el primero en desafiar a Lennon y McCartney a dejar atrás las melodías de amor de los adolescentes. El cantante popular también es quizás responsable de introducir a los Beatles a la marihuana (aunque esta afirmación ha sido cuestionada), un evento que tendría una enorme influencia en la cultura pop en 1967. Desarrollando un mayor rango estilístico. Las primeras canciones de los Beatles incorporaron estilos estadounidenses como el rhythm and blues, el country y el western y el pop de grupos de chicas, pero esto comenzó a cambiar en 1965. La forma más fácil de observar esta expansión de rango es mirando la instrumentación. ¡En ayuda! (1965), por ejemplo, "Tienes que esconder tu amor" 

de Lennon incorpora una flauta y está claramente influenciado por Dylan y el resurgimiento del folk, mientras que "Yesterday" 

de McCartney presenta un acompañamiento de cuerdas que evoca el clasicismo alemán. En Rubber Soul, la influencia folk se hizo aún más pronunciada, con Harrison introduciendo un sitar en el sonido de la banda en "Norwegian Wood". Revolver varió aún más, desde "Eleanor Rigby" de McCartney hasta "Tomorrow Never Knows" de Lennon y desde la canción infantil "Yellow Submarine" hasta los cuernos de la banda de espectáculos "Got to Get You into My Life".

 Ser la banda más exitosa del mundo trajo consigo una cierta libertad que no suele extenderse a los músicos pop jóvenes, y los Beatles pudieron experimentar mucho más que otras bandas. Aprovechando esta oportunidad, establecieron un modelo para el músico de rock como artista de grabación. La progresión de los Beatles del oficio al arte en este período marca un cambio hacia una mayor seriedad y timidez entre los músicos de rock y sus oyentes, allanando el camino para algo que hubiera parecido un oxímoron a principios de la década: la cultura del rock. La siguiente etapa de la carrera de la banda, cuando la ambición del grupo se extendió aún más, la retomaremos en nuestra discusión sobre la psicodelia.

 

7. HISTORIA DEL ROCK - LOS AÑOS 60S

 

Aunque la década de 1960 en Estados Unidos comenzó con una gran esperanza, fue una década en la que hubo tremendas turbulencias y guerras. El verdadero espíritu de la época se reflejó en el ascenso y la caída del presidente John F. Kennedy. Algunos historiadores dicen que el ethos de los sesenta comenzó con la elección de Kennedy, que su juventud y pasión por las grandes ideas personificaron la creciente influencia de la cultura juvenil. Otros dicen que los años sesenta realmente comenzaron con el asesinato de Kennedy en 1963, y las teorías de conspiración y desesperación resultantes presagiaron los muchos movimientos sociales que fueron profundamente críticos con el gobierno y las instituciones económicas, sociales y religiosas tradicionales. Dondequiera que se sitúe el comienzo de la década de 1960, es evidente que ambos temas están presentes en estos años caóticos: la cultura juvenil se presentó con más fuerza que nunca y los movimientos sociales se volvieron más vigorosos, críticos y violentos. La música de esta época, que revela y realza estas tendencias, proporcionó la banda sonora adecuada. El mundo explotaba y los músicos de rock escuchaban más atentamente que nunca. Entre los problemas que dividieron a los estadounidenses, ninguno fue más grande que la guerra de Vietnam y el movimiento de derechos civiles. Aunque la lucha por los derechos de los afroamericanos comenzó cuando los primeros negros fueron traídos a Estados Unidos (1619) y continuó durante el histórico caso de desegregación, Brown contra la Junta de Educación de Topeka, Kansas, la intensidad y organización del movimiento aumentó considerablemente. en los años 1960. Para protestar por la segregación racial que persistió después de Brown, cuatro jóvenes estudiantes afroamericanos "se sentaron" en un mostrador de almuerzo segregado en 1960 en Woolworth's en Greensboro, Carolina del Norte. Su protesta desencadenó a muchos más en todo el país e hizo que Woolworth's integrara sus mostradores de almuerzo. El movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos continuó en muchos lugares, con grandes protestas en Birmingham y Montgomery, Alabama. Un momento decisivo en el movimiento se produjo el 28 de agosto de 1963, cuando 250.000 estadounidenses, blancos y negros, participaron en la "Marcha sobre Washington". En este evento histórico, Martin Luther King, Jr. pronunció su discurso "Tengo un sueño", que expresó las metas y el espíritu del movimiento a todos los estadounidenses. Después de la marcha, el Congreso aprobó la Ley de Derechos Civiles (1964), declarando ilegal la discriminación basada en la raza. A pesar de esto, las tensiones raciales se mantuvieron altas en algunas grandes ciudades. Los disturbios raciales estallaron en el barrio Watts de Los Ángeles en 1965, en Newark y Detroit en 1967, y en muchas ciudades.




 El asesinato de King en 1968.

 A medida que avanzaba la década, el movimiento se volvió más militante y los llamamientos anteriores a la integración y la no violencia dieron paso al "Poder Negro", promovido por los Panteras Negras, entre otros. El movimiento contra la guerra fue paralelo al movimiento de derechos civiles. A mediados de la década, Estados Unidos tenía tropas de combate en Vietnam y el número de bajas estadounidenses comenzó a aumentar. Muchos jóvenes estadounidenses cuestionaron la sabiduría de la guerra y la disidencia se hizo cada vez más vocal y organizada, especialmente en los campus universitarios. Los estudiantes —blancos y negros, ricos y pobres— "se sentaron" y quemaron sus tarjetas de reclutamiento; algunos incluso escaparon a Canadá para evitar la guerra. Al igual que las protestas por los derechos civiles, las manifestaciones contra la guerra también podrían volverse violentas, como sucedió en la Convención Nacional Demócrata de 1968 en Chicago. En 1970, cuatro estudiantes fueron asesinados en Kent State University en Ohio y dos más en Jackson State College en Mississippi. Además de los movimientos por los derechos civiles y contra la guerra, muchos otros movimientos aparecieron por primera vez en el radar de la conciencia nacional en la década de 1960. El movimiento feminista fue nutrido de manera significativa por el exitoso libro de 1963 de Betty Friedan, The Feminine Mystique, que sostenía que las mujeres estaban limitadas por el papel tradicional de ama de casa. En 1966, se fundó la Organización Nacional de Mujeres (NOW) con Friedan como su primer presidente. El ecologismo creció cuando Silent Spring (1962) de Rachel Carson llamó la atención del país sobre los peligros resultantes del uso indiscriminado y persistente de pesticidas como el DDT. Del mismo modo, el movimiento de protección al consumidor obtuvo su chispa del libro de Ralph Nader de 1965 Unsafe at Any Speed, que acusó a las empresas de automóviles de colocar beneficios y estilo por delante de la seguridad en el diseño de sus vehículos. Nader continuó desafiando las prácticas de muchas industrias, ya que afectaban la seguridad del consumidor, lo que provocaba cambios en las actitudes y las leyes. Todas estas causas plantearon serias dudas sobre creencias previamente aceptadas sobre la vida y la cultura estadounidenses, asumiendo el status quo con pasión militante. El negocio del entretenimiento también estaba atravesando cambios importantes, y en algunos casos turbulentos. A principios de la década, la programación de las cadenas de televisión había migrado casi por completo de la radio a la televisión. Impulsada por la demografía publicitaria, la radio AM siguió siendo principalmente un asunto regional o local, dedicado a los discos de éxito y los viejos favoritos. Sin embargo, la radio FM, inicialmente un desierto sin desarrollar de conferencias universitarias, programación religiosa y música clásica, se convirtió en el hogar musical de la contracultura hippie después de 1967. En la televisión, las ideas de la "normalidad" de la década de 1950 reforzadas por programas como Leave it to Beaver continuó en la década de 1960, tipificado por programas inofensivos como My Three Sons. El primer programa que desafió este sentido de normalidad doméstica fue The Beverly Hillbillies (1962), que ubicó a una familia de Tennessee en el centro de Beverly Hills. Al principio, los hillbillies parecían ser el objetivo del humor del programa, pero quedó claro que una mejor estrategia era utilizar a los hillbillies para hacer que la gente "normal" pareciera tonta. Esta suave crítica de la normalidad de la década de 1950 continuó en My Favorite Martian, Bewitched y I Dream of Jeannie, todos programas basados ​​en la idea de que los poderes sobrenaturales y únicos debían ocultarse de la vista del público, para que quien los tenía fuera considerado “anormal”. " La contracultura juvenil de la segunda mitad de los sesenta sería mucho menos lúdica en sus críticas a los valores de los cincuenta. Las películas de la década de 1960 reflejaron la presión de la Guerra Fría y el surgimiento de la elegante "jet set". Comenzando con Dr. No en 1962, James Bond (Agente 007) luchó contra agentes secretos comunistas en una serie continua de largometrajes, viajando por todo el mundo, ordenando sus martinis “agitados, no revueltos” y empleando artilugios técnicamente avanzados. Si bien James Bond podría representar la confianza de Occidente para frustrar a sus enemigos de la Guerra Fría, algunos cineastas se mostraron mucho más escépticos. Stanley Kubrick ofreció una dura crítica de la carrera armamentista de la Guerra Fría en Dr. Strangelove, o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964). Y aunque algunos vieron 2001: A Space Odyssey (1968) de Kubrick como una celebración de los viajes espaciales, otros lo vieron como una cuestión fundamental con respecto a la dependencia del hombre de la tecnología. La década de 1960 llegó a su fin de la misma manera que comenzó: con una mezcla de esperanza y miedo. El 20 de julio de 1969, Estados Unidos se unió en la celebración: los astronautas Neil Armstrong y Buzz Aldrin se habían dado cuenta del desafío del presidente Kennedy de llevar un hombre a la luna a finales de la década. Sin embargo, este breve momento de unidad no hizo nada para curar las heridas del país por Vietnam y los derechos civiles. Las guerras y los disturbios prosiguieron, y el rock arrasó con ellos.

 



26 sept 2021

6. HISTORIA DELL ROCK 50S - . SURFIN ’USA: ES SIMPLEMENTE BUENO, LIMPIO, DIVERSIÓN SUBURBANA BLANCA Y TRAGEDIAS ADOLESCENTES

 

. SURFIN ’USA: ES SIMPLEMENTE BUENO, LIMPIO, DIVERSIÓN SUBURBANA BLANCA

Los Beach Boys, Jan y Dean, y Vocal Surf Music.

 Aparte de un puñado de sellos con sede en Los Ángeles (grandes MGM y Capitol e indies Modern, Imperial y Specialty), la mayor parte del negocio de la música rock en la primera mitad de la década de 1960 se ubicaba al este del Mississippi (principalmente en Nueva York y Filadelfia). Elvis y algunos otros ídolos adolescentes estaban en Hollywood haciendo películas, y Ricky Nelson estaba en el sur de California, pero en muchos sentidos estaban muy lejos de la acción de la música pop. American Bandstand se transmitió desde Filadelfia y muchos de los compositores y productores importantes trabajaron desde el Brill Building en Manhattan. Esto puede explicar por qué las influencias que se juntaron en la música de los Beach Boys parecen tan eclécticas. Al crecer en los suburbios de Los Ángeles a fines de la década de 1950, este quinteto de tres hermanos, un primo y un amigo de la escuela secundaria fueron influenciados por grupos negros de doo-wop, grupos vocales blancos convencionales como los Four Freshmen, el rock and roll de Chuck Berry. y Wall of Sound de Phil Spector. Junto con sus compañeros los angelinos Jan y Dean, los Beach Boys crearon un estilo de música que parecía dedicado al mundo adolescente ideal de diversión veraniega: la música surf. Los Beach Boys disfrutaron del éxito por primera vez a finales de 1961 con un sencillo de éxito regional, "Surfi n",

 escrito por el líder del grupo Brian Wilson y publicado en el pequeño sello Candix. El grupo firmó con Capitol en 1962 y lanzó una serie de éxitos Top 40, veintiséis a finales de la década, incluidos "Surfi n’ Safari "( 1962)

," Surfi n ’U.S.A." ( 1963)

, “Surfer Girl” ( 1963), “Sé fiel a tu escuela” (1963) y “Fun, Fun, Fun” ( 1964). Mientras la invasión británica tomaba por asalto el pop estadounidense en la primera mitad de 1964, los Beach Boys disfrutaron de su primer éxito número uno, "I Get Around",

 cuya cara B, "Don't Worry Baby", se elevó hasta el número veinticuatro. La tremenda popularidad de los Beatles solo hizo que Wilson y los Beach Boys trabajaran mucho más duro, pero tenga en cuenta que en el período entre la llegada de los Beatles a los Estados Unidos a principios de 1964 y el verano psicodélico de 1967, los Beach Boys tenían catorce singles Top 40, diez de los cuales eran en el Top 10 y dos de los cuales alcanzaron el número uno. Hasta 1964, la música de los Beach Boys se mantuvo bastante cerca de la misma fórmula de música de surf que también siguieron Jan y Dean. Las letras de las canciones generalmente tratan sobre tres temas: automóviles, niñas y surf. A veces alegre (como en el éxito número tres de Jan y Dean en 1964, "Little Old Lady from Pasadena"

, que cuenta la historia de una abuela hotrod), la letra casi nunca trata de la sexualidad adulta. Las voces parecen inspirarse en partes iguales de las tradiciones doo-wop, girl-group y glee-club, con algunos elementos de jazz vocal perceptible. Los acompañamientos instrumentales se apoyan en gran medida en la música de Chuck Berry. De hecho, "Surfi n’ U.S.A. " es una reelaboración obvia de "Sweet Little Sixteen" de Berry, y Berry demandó a los Beach Boys por infracción de derechos de autor (las copias modernas de esta canción enumeran a los compositores como Berry y Wilson). Sin embargo, la canción es un buen ejemplo del estilo de surf temprano de la banda. La nueva letra de Wilson enumera todos los lugares de moda para surfear en el sur de California, mientras que las voces de respaldo alternan entre "ooo" y "inside, outside, U.S.A.", todas cantadas en armonía de varias voces. El sonido de falsete de Wilson en "Everyone's went surfi n" proporciona el gancho de la canción, mientras que los solos instrumentales proporcionan una parte de la música de playa de principios de la década de 1960, con un órgano muy "electrónico" seguido de un solo de guitarra eléctrica limpio y berryesque empapado en reverberación electrónica. Además de utilizar a Berry como modelo, Brian Wilson y los Beach Boys dibujaron fuertemente sobre la música y las técnicas de producción de Phil Spector. Si bien a la banda se le asignó inicialmente un productor en lo que entonces era la moda típica del negocio de la música, Brian pronto exigió que produjera los discos. Un buen ejemplo de la conexión audible entre los Beach Boys y Spector se puede encontrar en "Don’t Worry Baby"

, producido por Wilson. Al describir la primera vez que escuchó “Be My Baby” en la radio, Wilson recuerda que, si bien estaba fascinado con el primer verso, estaba tan cautivado por el coro que tuvo que detener su auto para evitar un accidente. Su entusiasmo por las Ronettes El disc jockey de Ángeles Roger Christian (que es el principal responsable de la letra), escribió una canción especialmente para que la grabaran las Ronettes. Cuando Spector rechazó "Don’t Worry Baby", Wilson y los Beach Boys lo grabaron. La canción de Wilson está inspirada en "Be My Baby", con una forma y una serie de progresiones de acordes similares. La similitud se puede escuchar desde el principio, ya que la melodía comienza con un golpe de tambor que recuerda mucho a la melodía de Spector. Este ritmo es interpretado por el baterista Hal Blaine, quien había realizado el acompañamiento instrumental de “Be My Baby” con otros miembros del Wrecking Crew. Después de que Wilson canta las dos primeras líneas del verso, las voces de respaldo entran en la tercera línea en la letra "pero ella me mira a los ojos", construyendo la textura para conducir hacia el coro, donde la voz de Wilson y las voces de respaldo trabajan juntas en una relación de llamada y respuesta. Todo esto es una imitación directa de "Be My Baby". Pero también hay algunas diferencias notables entre las canciones. Por ejemplo, "Don’t Worry Baby" no usa cuerdas y presenta voces masculinas. En lugar de lidiar con el anhelo romántico como en "Be My Baby", la letra de Christian describe la participación reacia del cantante en una carrera de drag. Mientras Wilson cuenta la historia, le preocupaba que nunca pudiera igualar el logro de Spector y su esposa lo tranquilizó con la frase: "No te preocupes, cariño". Quizás la carrera de drag que se describe en "Don’t Worry Baby" es una metáfora del sentido de competencia de Wilson con Spector. En cualquier caso, "Don’t Worry Baby" está estrechamente relacionado con "Be My Baby". A pesar de estos primeros sencillos formulados, los Beach Boys también fueron capaces de una gran sutileza y sofisticación musical. Las baladas lentas "Surfer Girl" e "In My Room" son elegantes composiciones de Wilson que, a pesar de sus temas adolescentes, son compositivamente innovadoras y revelan la destreza del grupo como conjunto vocal. Aunque sus interpretaciones vocales fueron asombrosas, quizás los elementos más importantes en el éxito de los Beach Boys fueron la escritura y producción de Brian Wilson. Fuertemente influenciado por los discos más ambiciosos de Phil Spector, Wilson trabajó para crear el mayor sonido grabado para la banda que pudo reunir, enfatizando cada vez más la innovación. Sus registros con los Beach Boys son una clara continuación de la ambiciosa historia del productor que ha trazado este capítulo, aunque su trabajo más creativo y ambicioso aún estaba por llegar.

 Jan y Dean, Dick Dale y Duane Eddy.

Jan y Dean también tuvieron una serie de éxitos de música de surf a principios de la década de 1960 con canciones como "Little Old Lady from Pasadena" (1964), "Surf City" (escrita con Brian Wilson, 1963),

 "Honolulu Lulu ”( 1963),“ Drag City ”( 1963) y“ Dead Man's Curve ”( 1964).

 En los primeros años de la música surf, Jan y Dean trabajaron en estrecha colaboración con los Beach Boys hasta que sus respectivas compañías discográficas se opusieron a esta práctica. Y mientras los Beach Boys y Jan y Dean colocaban un sencillo tras otro en las listas Top 40, otro grupo de discos de surf del sur de California se centró casi exclusivamente en la música instrumental con la guitarra. Dick Dale y los Del-Tones fueron pioneros en este estilo de música surf basada en guitarras y pasaron el otoño de 1961 (la temporada del primer sencillo de Beach Boys) en los tramos más bajos de las listas de éxitos nacionales. Si bien solo uno de los Beach Boys (Dennis Wilson) pasó algún tiempo practicando surf, la música de Dale surgió directamente de la cultura del surf; Dale recuerda que para él era normal venir de la playa, secarse y subir directamente al escenario para tocar. Dick Dale and the Deltones "Misirlou" (1962) 

presenta su característico trémolo rápido tocando la guitarra con una melodía que había sido un estándar del pop griego en la década de 1940. Su single más popular comercialmente fue "Let's Go Tripping",

 que alcanzó el número sesenta en 1961. La tendencia de Dale a deslizar la mano por las cuerdas de la guitarra (de mayor a menor) mientras tocaba rápidamente creó un efecto que pensó que sonaba como una ola rompiendo alrededor de un tablista. Ese sonido característico se puede escuchar en muchos de los éxitos de surf de la época, incluido el éxito instrumental de Chantay, "Pipeline" (1963),

 "Stick Shift" de Duals (1961) 

y Surfaris " Wipe Out ”( 1963). Si bien Dale y los surfistas desarrollaron una forma particular de instrumental de banda de guitarra, en muchos sentidos estos grupos se basaron en el éxito del guitarrista Duane Eddy, cuyo "Rebel Rouser

" alcanzó el número seis en 1958 y fue seguido por una serie de éxitos instrumentales hasta 1962. Los discos de guitarra distintivamente vibrantes de Eddy también inspiraron a Ventures, con sede en Seattle, que alcanzaron el número dos con “Walk, Don't Run” en 1960 

Impulsado por dos guitarras, bajo y batería, el grupo había colocado cinco éxitos en el Top 40 en 1964. Los discos instrumentales de Dale, Eddy y The Ventures se consideraron una novedad, lo que indica cuánto había cambiado el negocio de la música en los quince años desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Los discos instrumentales habían sido bastante populares durante la era de las Big Band, pero el ascenso de los cantantes (liderados por Sinatra) había cambiado todo eso, y la mayoría del rock and roll se centraba en las interpretaciones vocales. Con la música de surf como uno de los principales defensores de las canciones sin palabras, se prestó mayor atención a la ejecución instrumental después de 1964, ya que los jóvenes guitarristas inspirados por el blues eléctrico y el jazz convirtieron la ejecución instrumental en una característica de la música rock tanto como la voz.

 

LETRAS NARRATIVAS RUN AMOK: THE SPLATTER PLATTER (tragedias adolescentes)

 Conexiones a través del espectro pop. 

Para concluir, veremos de cerca "Leader of the Pack"

, una canción que reúne varios de los hilos que hemos seguido en este capítulo y sirve como ejemplo de "tragedia adolescente". Eran canciones populares del período comprendido entre 1959 y 1964 que retrataban dramáticamente la muerte de los adolescentes. Quizás en el primer movimiento que supuso el fin del dominio del pop adolescente en el Brill Building, Aldon Music se vendió a Columbia Pictures-Screen Gems en el verano de 1963 (casi al mismo tiempo que los Beatles disfrutaban de su primera abrumador éxito en Inglaterra). El fundador de Aldon, Don Kirshner, se unió a la corporación, dirigiendo su etiqueta Colpix, mientras que su asociado Al Nevins fue contratado como consultor (volveremos a escuchar de Kirschner y algunos de sus colegas de Brill Building ). Casi al mismo tiempo, Leiber, Stoller y George Goldner fundaron Red Bird Records (una de las razones por las que Leiber y Stoller entregaron la producción de Drifters a Bert Berns fue para concentrarse en el desarrollo del nuevo sello). Jeff Barry y Ellie Greenwich habían comenzado a escribir y producir para Red Bird, teniendo un éxito número uno en 1964 con "Chapel of Love" de Dixie Cups, una canción que habían escrito con Phil Spector y que había grabado tanto con los Crystals como con las Ronettes pero nunca lanzadas. Un viejo conocido de Greenwich, George "Shadow" Morton, trabajó con Barry y Greenwich en un nuevo sencillo de Shangri-Las, "Remember (Walkin 'in the Sand)", que fue lanzado en Red Bird y subió al número trece en Agosto de 1964. El trío luego comenzó a escribir la continuación, "Leader of the Pack", producido por Barry y Morton. Además de servir como un ejemplo interesante de colaboración entre bastidores, “Leader of the Pack” fue quizás el más infame de los  splatter platter un género de discos que eran sensibleros en el mejor de los casos y de mal gusto en el peor. Otros temas famosos incluyeron “Teen Angel” de Mark Dinning (p1 r5, 1960), 

“Dile a Laura que la amo” de Ray Peterson (p7, 1960), “Ebony Eyes” de los Everly Brothers (p8, 1961)

 y J. “Last Kiss” de Frank Wilson y los Cavaliers (p2, 1964)

. Fiel al género del disco de la muerte, "Leader of the Pack" narra la desaparición prematura de un adolescente, en este caso un matón de motocicleta llamado Johnny (en paralelo al personaje de Marlon Brando en The Wild One). La muerte violenta de Johnny en motocicleta está representada por gritos y sonidos de choque grabados, una característica que causó cierta consternación entre los padres. Esta fuente de salpicaduras de Shangri-Las quizás se vea mejor como una playlet de Deathdisk. La participación de Leiber y Stoller subraya aún más esto. Los versos establecen la sección intermedia, que proporciona el clímax (el choque de la bicicleta), y un verso final ofrece un epílogo. La técnica del efecto de sonido también había sido empleada en su primer sencillo de Coasters, “Riot in Cell Block # 9” (lanzado como los Robins en Spark), que presentaba disparos grabados y ruidos de sirena de la policía para representar la fuga. De una manera extraña, “Leader of the Pack” trae la historia de Leiber y Stoller de regreso a donde comenzó, incorporando una serie de elementos de sus carreras. “Leader of the Pack ”estaría entre los últimos discos que salieron del establecimiento Brill Building, ya que en 1964 la invasión británica había llegado a las costas estadounidenses, provocando una nueva sacudida del negocio de la música popular estadounidense. Un epílogo mucho más trágico del género  es la verdadera historia de Jan y Dean.

 En 1964, Jan y Dean también tuvieron un éxito de tragedia adolescente, "La curva del hombre muerto", que subió al número ocho. La canción narra un accidente automovilístico en un tramo de carretera tan traicionero que se ganó el apodo de "curva del hombre muerto". El 19 de abril de 1966, Jan Berry se vio involucrado en un accidente automovilístico en el que murieron tres pasajeros y resultó gravemente herido, lo que puso fin a su carrera. Como se mencionó al comienzo de este capítulo, el período entre la primera ola de rock and roll y la llegada de los Beatles es visto por algunos como un período de declive, una especie de "edad oscura" en la historia del rock, mientras que otros ven es una época importante llena de mucha buena música. Para aquellos que defienden el pop de principios de la década de 1960, la invasión británica fue un desafortunado giro de los acontecimientos que acabó prematuramente con varios estilos pop. Para aquellos que ven los primeros años de la década de 1960 como días oscuros, el pop Brill Building era rock and roll sin su vitalidad, cínicamente castrado para propósitos comerciales groseros. Cualquiera que sea la posición que uno adopte, está claro que estos años vieron cómo el negocio de la música ganó el control de un mercado juvenil que se cultivó durante la primera ola. Casi ningún aspecto del pop a principios de la década de 1960 fue completamente inmune a la influencia de las prácticas de Brill Building, que eran en sí mismas simplemente un regreso a las prácticas que habían dominado el pop convencional antes de que surgiera el rock. Si los adolescentes generalmente pensaban que el pop nuevo y más controlado constituía un declive, ciertamente no abandonaron la música pop como resultado. Con el negocio en auge, debe haber sido enormemente frustrante para el establishment del negocio de la música enfrentar otro serio desafío a su control de la música juvenil: justo cuando pensaban que lo tenían todo arreglado, una banda llegó de Inglaterra en febrero de 1964 y volvió a cambiar el negocio.

 


5. HISTORIA DEL ROCK 50s - LA MUERTE DEL ROCK Y EL NACIMIENTO DEL FOLK, EL SOUL Y EL SUAVIZAMIENTO DEL ROCKABILLY

 

LA MUERTE DEL ROCK Y EL NACIMIENTO DEL SOUL

Aunque el rock and roll de principios de la década de 1960 es visto por algunos como una mera pausa entre Elvis y los Beatles, otros citan las numerosas innovaciones musicales de la época. Sector fue uno de los productores más importantes de esta época, 


obteniendo la influencia de Leiber y Stoller 


antes que él e influenciando a los Beatles y Brian Wilson después. Spector exigía un control total sobre la música y era famoso por su “Wall of Sound”, que se creó a través de una combinación de sus arreglos, el pequeño tamaño de los espacios en los que grababa y un gran grupo de instrumentos (a veces exóticos). Este sonido complejo y de rica textura a menudo se complementaba con voces fuertes de cantantes como Darlene Love y Veronica Bennett. A fines de la década de 1950, muchas figuras importantes de la primera ola del rock and roll estaban fuera del negocio de la música y las estaciones de radio y los sellos independientes que suministraban discos de rock se vieron sacudidos por el escándalo de la payola. El rock and roll no solo planteó un desafío cultural a los valores de muchos estadounidenses, sino que también amenazó al negocio de la música de la vieja guardia. El problema básico, como lo veían algunos veteranos, era que la gente equivocada controlaba el rock and roll: músicos, disc jockeys y propietarios de sellos independientes. Según los viejos profesionales, todo este ajetreo condujo a un mercado para la música juvenil que estaba destinado a tener problemas porque no se podía confiar en que estos operadores de poca monta actuaran de manera responsable. Demasiada libertad de elección resultó en demasiadas variables impredecibles y toda la empresa se vino abajo. A pesar de estos aparentes fracasos, el rock and roll había logrado algo importante: demostró de manera convincente que la cultura juvenil proporcionaba un mercado significativo y lucrativo. Ahora se necesitaban profesionales experimentados para recoger los pedazos y poner algo de orden en el caos. Se podría ganar mucho dinero si los procesos de creación y venta de música a un mercado juvenil estuvieran mejor organizados y controlados. Sin embargo, el rock and roll no se derrumbó por sí solo; El establecimiento del negocio de la música jugó un papel significativo en acelerar la desaparición de la primera ola. El período posterior a la primera ola y antes de la llegada de los Beatles es una fuente de controversia entre los historiadores del rock. Para algunos, la perspectiva descrita anteriormente explica por qué la música rock fue tan mediocre durante estos años: los tipos corporativos trataron de domesticar el rock, convirtiéndolo en un producto comercial hábil y cínicamente producido que era una sombra de lo que era antes. Los ídolos adolescentes, los grupos de chicas y las canciones compuestas y producidas por profesionales, ejemplificadas por el Brill Building de Nueva York, a menudo representan el severo declive del rock que solo se revirtió con la "invasión británica" en 1964. Los historiadores tienen una visión más positiva de este período, argumentando que estuvo lleno de música importante y acompañamientos musicales. Citan la música de Leiber y Stoller, Phil Spector, y el surgimiento del soul dulce como marcando una maduración importante en el rock and roll que fue interrumpida por la invasión británica. Este capítulo analiza la variedad de estilos pop que componían el mercado juvenil a principios de la década de 1960. Como veremos, el período comprendido entre 1959 y 1963 estuvo lleno de una gran variedad de música. El rock and roll había reunido a una audiencia (y un mercado), pero muchos lo consideraban una moda que ahora parecía haber terminado. Casi todo el mundo en el negocio de la música estaba atento a la “próxima gran novedad” que captaría la atención de la cultura juvenil como lo habían hecho Elvis y los primeros rockeros. Al final resultó que, la siguiente gran novedad fueron los Beatles, pero los Fab Four no se hicieron populares en los Estados Unidos hasta principios de 1964. Mientras tanto, varios estilos competían por el centro del escenario, un lugar que ninguno finalmente ganaría.

DIVISIÓN DEL MERCADO: LOS ADOLESCENTES Y SUS HERMANOS MAYORES

El período de 1959 a 1963 fue una época de transición en la historia del rock. Los ejecutivos de la música aprovecharon las oportunidades que brindaba el mercado juvenil, notando que en 1960 ya no era una entidad única. Muchos de los niños que habían estado entusiasmados con Little Richard, Chuck Berry y Elvis a mediados de la década de 1950 se habían graduado de la escuela secundaria a finales de la década y ahora estaban ansiosos, en una forma honrada por el tiempo, de ser tratados como adultos. Esto significaba que había al menos dos mercados distintos: uno centrado en la nueva generación de adolescentes (los hermanos menores de los fanáticos del rock and roll de primera ola) y otro dirigido a los ex rock and roll. Los ídolos adolescentes y la música de baile, relacionados con el romance y el baile no sexual, se dirigieron al grupo más joven. El folk, un estilo que lidiaba con problemas sociales, culturales, políticos y económicos, tenía el mayor atractivo para los fanáticos mayores. Los adultos en la sala: Brill Building y Aldon Publishing. El regreso de las prácticas pre-rock and roll en la música pop adolescente se puede ver claramente en la música Brill Building de principios de la década de 1960. El Brill Building es un lugar real, pero “Brill Building”



 también es una etiqueta estilística y se refiere a un conjunto de prácticas comerciales (muy parecido a “Tin Pan Alley”). Ubicado en el centro de Manhattan, el edificio albergaba a muchas de las editoriales de música más importantes. Las prácticas comerciales de Aldon Music, dirigida por Al Nevins y Don Kirschner, proporcionan un ejemplo de cómo funcionaba Brill Building pop. Las oficinas de Aldon contenían una serie de pequeñas salas equipadas con pianos, donde los compositores o equipos de compositores trabajaban todo el día escribiendo nuevas canciones pop. Carole King y Gerry Goffin, Cynthia Weil y Barry Mann, y Neil Sedaka y Howard Greenfi eld fueron algunos de los compositores profesionales más conocidos de Aldon, produciendo una nueva canción cada día más o menos y compitiendo para que se grabe su canción a continuación. (Jeff Barry y Ellie Greenwich trabajaron de manera similar para Trio Music, mientras que Doc Pomus y Mort Shuman escribieron para Hill and Range Songs). Una vez que Aldon seleccionó una canción, la emparejó con el grupo de interpretación apropiado. Un profesional El productor organizaba la sesión y los músicos profesionales del estudio grabarían la melodía, que podría ser publicada en cualquiera de las distintas discográficas. Se trataba de una forma muy metódica de producir música pop, con tareas asignadas a especialistas y canciones producidas con una eficiencia y precisión como una máquina. En tal situación, el artista de grabación real no estaba en el centro del proceso. El enfoque de Brill Building, que se extendió a muchos otros editores, fue una de las formas en que los profesionales del negocio de la música establecieron un mayor control después de la primera ola del rock and roll. En la práctica de Brill Building, no había cantantes impredecibles o rebeldes, y ninguna de las canciones tenía letras que pudieran ofender la sensibilidad de la clase media. Las canciones de Brill Building fueron escritas por encargo por profesionales que podían personalizar la música y la letra para el público adolescente objetivo. En muchos sentidos, el enfoque de Brill Building fue un regreso a las prácticas comerciales típicas antes del rock and roll: devolvió el poder a los editores e hizo que los artistas intérpretes fueran más periféricos a la producción de la música. El público, sin embargo, se centró en estos artistas, y los ídolos adolescentes y los grupos de chicas (discutidos más adelante) se convirtieron en el principal medio de transmitir las melodías de Brill Building a la audiencia pop. Ídolos adolescentes para adolescentes inactivos. El ascenso de Pat Boone y Elvis durante la primera ola estableció dos tipos distintos de ídolos adolescentes: el "chico bueno", un joven respetable y de corte limpio que los padres de clase media permitirían que sus hijas salieran, y el "chico malo". ”—Un matón duro y obsesionado con el sexo del que los padres se esforzaban por mantener alejadas a sus hijas. (Estos papeles de chicos buenos y malos serían reelaborados en la década de 1960, con los Rolling Stones como alborotadores y los Beatles como los chicos buenos y encantadores). Durante su paso por el ejército, la imagen de Elvis se reformó cuidadosamente, lo que sugiere que la disciplina estricta de la vida militar lo había convertido en un hombre respetable. En 1957 estaba claro que las niñas preadolescentes y jóvenes estaban muy ansiosas por comprar —o que sus padres compraran— discos de hombres jóvenes y guapos que cantaban canciones sobre el amor. Estos ídolos adolescentes "buen chico" fueron elegidos como novios ideales: bien arreglados y atractivos, sensibles y absolutamente nada interesados ​​en nada más que tomarse de la mano y un beso ocasional. Otra indicación de lo mal considerado que estaba el rock and roll dentro del negocio de la música fue que las compañías discográficas supusieran que cualquiera podía ser un cantante de rock; si las canciones fueron escritas por profesionales y la música de fondo la tocaron músicos de estudio experimentados, todo lo que se necesitaba era alguien que pudiera tocar una melodía, o ser entrenado para hacerlo. Lo crucial fue que estos ídolos adolescentes se vean y actúen de manera efectiva. Los ídolos adolescentes grabaron para sellos independientes y grandes con casi el mismo éxito entre 1957 y 1963 (aunque los indies involucrados generalmente no eran los que habían lanzado anteriormente rock and roll). Filadelfia produjo un número especialmente alto de éxitos de ídolos adolescentes en este período, incluyendo "Dede Dinah" de Frankie Avalon

 (1958) y "Venus" (1959), "Wild One" de Bobby Rydell (1960), y “Palisades Park” de Freddy Cannon (1962). 

Otros ídolos adolescentes con éxitos incluyen a Bobby Vee ("Cuida bien de mi bebé1961), Bobby Vinton ("Roses Are Red";1962) y tres cantantes que escribieron muchas de sus propias canciones: Paul Anka ("Diana"; 1957), Bobby Darin ("Dream Lover 1959)

 y Neil Sedaka ("Breaking Up Is Hard to Do"; 1962). Aunque los ídolos adolescentes eran generalmente blancos (muchos eran de ascendencia italiana), a menudo encontraban popularidad entre las audiencias negras, con Bobby Rydell, Freddy Cannon y Neil Sedaka, todos con los 20 mejores éxitos del R&B durante este período. "Turn M de Fabian Forte Loose ”( 1959),

 un producto del sello Chancellor de Bob Marcucci, con sede en Filadelfia, es un buen ejemplo de los problemas musicales que la adaptación del rock and roll al ídolo adolescente podría producir para los fanáticos del rock de primera ola. La canción fue escrita por los compositores de Brill Building, Doc Pomus y Mort Shuman, y la reproducción de respaldo es competente pero anodina, otro día en la oficina para estos músicos. La voz de Fabian es tenue, creando la impresión de que apenas puede cantar la melodía. Para muchos oyentes que habían experimentado la emoción de las primeras grabaciones de Elvis y Little Richard, esto fue algo desalentadoramente dócil. Como muchos ídolos adolescentes, las apariciones de Fabián en televisión y en películas le permitieron atraer visualmente al público y fueron fundamentales para su éxito como artista discográfico. La aparición de los ídolos adolescentes a fines de la década de 1950 inauguró un segmento del mercado que desde entonces se ha denominado "música de chicle". A pesar del sistema cínico en el que se produjo esta música estratégicamente acomodada, hubo algunos momentos destacados genuinos. Paul Anka, Neil Sedaka y Bobby Darin tuvieron sus comienzos como ídolos adolescentes, y luego cada uno tradujo ese éxito en una carrera en la composición y actuación para una audiencia más amplia. Aunque su empaque se transformaría para seguir las modas cambiantes, los novios ideales continuarían siendo comercializados para las niñas durante décadas después. A principios de la década de 1960, los ídolos adolescentes se comercializaron en la radio y en programas especiales de televisión dedicados al pop adolescente, el más importante de los cuales fue American Bandstand. The Dance Craze, American Bandstand y "The Twist"

. A principios de la década de 1960, muchos adolescentes estadounidenses tenían el hábito de ir directamente a casa desde la escuela para ver un nuevo programa de televisión desarrollado especialmente para ellos. La idea de American Bandstand era simple: reunir a un grupo de adolescentes en el estudio, tocar discos de éxitos actuales mientras bailan y tener algunos invitados musicales "interpretando" sus éxitos más recientes. Bandstand fue otro ejemplo de la migración del entretenimiento de la radio a la televisión. El espectáculo era esencialmente un programa de radio de rock and roll adaptado para televisión. Aunque lo hizo famoso, Dick Clark no fue el primer presentador del programa. Bob Horn era el presentador cuando el programa debutó en WFIL de Filadelfia en 1952, pero fue despedido en 1956 después de una serie de problemas personales. Bandstand no fue el único programa de televisión de rock and roll, pero fue el que sobrevivió y triunfó. Debutando a nivel nacional en la cadena ABC en 1957, el programa se transmitió todas las tardes de lunes a viernes y los sábados por la noche. En sus primeros años de transmisión en red, Dick Clark tenía en su programa a casi todos los artistas importantes de rock and roll. A diferencia de Jerry Lee Lewis en The Steve Allen Show o Elvis en Toast of the Town, las apariciones en Bandstand fueron casi siempre sincronizadas, otro síntoma de la necesidad percibida de la industria de controlar la música. No hubo lanzamiento de bancos de piano ni movimientos provocativos de cadera, solo diversión y baile. Por supuesto, la práctica de la sincronización de labios funcionó bien para los ídolos adolescentes que a menudo eran artistas destacados en el programa de Clark, muchos de los cuales se veían bien y podían bailar, pero tenían menos experiencia en presentaciones públicas que muchos de los artistas de la primera ola. Sin embargo, la mayor parte del enfoque de American Bandstand no estaba en estas "actuaciones" controladas; estaba en bailar. El baile nunca había estado ausente del rock and roll, sobre todo porque el baile era el sustituto crucial de las referencias al sexo en el rhythm and blues original del que tanto se apropió el rock and roll. Pero durante la primera ola, el baile era a menudo secundario, ya que la actuación en sí era el centro de la experiencia. El alto perfil del programa de Clark generó un mayor interés en bailando al ritmo de la música pop. Por ejemplo, en 1960, Clark presentó una versión de "The Twist" de Hank Ballard de un joven cantante llamado Ernest Evans, que se hacía llamar Chubby Checker. El adisco rápidamente subió al número uno en las listas de éxitos  e inició una locura por los bailes con nombre: la mosca, el pescado y el puré de papas estaban entre los que los adolescentes demostrarían en el programa de Clark. La popularidad del giro fue mucho más allá de la cultura juvenil, ya que incluso los miembros de la alta sociedad acomodados de Manhattan comenzaron a frecuentar el Peppermint Lounge en la ciudad de Nueva York para hacer el twist, lo que provocó una exitosa canción derivada, "Peppermint Twist" de Joey Dee (1962 ). Con la esperanza de recrear el éxito del año anterior, Checker lanzó "Let’s Twist Again" en 1961, que llegó al número ocho. "The Twist" volvió a ocupar el puesto número uno por segunda vez en 1962 . una hazaña que solo había logrado en "White Christmas" de Bing Crosby. Si bien American Bandstand fue responsable de encender la locura del baile de principios de la década de 1960, su mayor importancia es el papel que llegó a desempeñar en la representación de la juventud estadounidense. Tener un programa de televisión dedicado a los jóvenes reforzó la idea de que había una cultura juvenil nacional y, si bien podría haber diferencias regionales en la forma en que la gente hablaba y actuaba, cuando se trataba de música, la mayoría de los adolescentes estaban unidos por un vínculo común. Las películas con músicos reconocidos también jugaron un papel en la construcción de este sentido de comunidad y preocupación compartida. Elvis, en este punto tanto un ídolo adolescente como cualquier otra cosa, estaba haciendo películas orientadas a la familia, y Frankie Avalon (entre muchos otros ídolos adolescentes) dio el salto al cine, apareciendo en una serie de películas llenas de música y baile. , películas de playa dirigidas a adolescentes con Annette Funicello (quien había sido Mouseketeer en el programa de televisión original de Mickey Mouse Club). Tan comercialmente exitoso como fue la exposición de la música pop al cine y la televisión a principios de la década de 1960, también preparó el camino para los Beatles, un grupo tan encantador como talentoso musicalmente, que se convertiría en los favoritos de la televisión y el cine. American Bandstand también ayudó a que el rock and roll fuera más aceptable para los adultos. Aunque el programa había sido diseñado para atraer a los adolescentes, Clark pronto descubrió que los adultos también lo estaban escuchando. Ha remarcado que considera a “The Twist” 

una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll porque su recepción constituyó la primera vez que la mayoría de los adultos podían admitir libremente que les gustaba el rock and roll. Los intransigentes podrían responder que este es precisamente el problema: el rock and roll debería tratar de resistir a la cultura adulta, no de asimilarla. Pero al igual que "(Vamos a) Rock Around the Clock" que aparece en Blackboard Jungle y Elvis logra el éxito general, la popularidad de "The Twist", American Bandstand y las películas para adolescentes indicaban claramente que el rock and roll se estaba estableciendo firmemente en la Cultura americana.

EL AUMENTO Y CAÍDA DE AMERICAN BANDSTAND por John Jackson

En 1960, Estados Unidos pensaba joven. Cuando el país envió a John F. Kennedy a la Casa Blanca, el espectáculo de danza para adolescentes televisado a nivel nacional American Bandstand —grabado en Filadelfia y visto en 135 ciudades de costa a costa— no fue cuestionado como un moldeador de la cultura pop. El maestro de ceremonias de aspecto juvenil del programa, Dick Clark, fue la voz más poderosa de la música popular estadounidense. Aunque Clark no pudo crear un disco de éxito simplemente poniéndolo en su programa, la publicidad que recibió una canción al ser exhibida en American Bandstand contribuyó en gran medida a determinar su éxito. Durante los primeros tres años que American Bandstand estuvo al aire, Clark improvisó sigilosamente una dinastía de música pop propia. En 1959 era dueño de decenas de compañías relacionadas con la música, incluidas las discográficas y las editoriales musicales. Mientras Clark ofrecía un desfile aparentemente interminable de cantantes blancos de "ídolos adolescentes", muchos de ellos productos locales de Filadelfia, que sincronizaban sus últimas grabaciones con un mar absorto de adolescentes, American Bandstand continuó presentando los últimos discos de éxito, spark las últimas modas de moda para adolescentes e inspirar nuevas modas de baile. De hecho, el espectáculo fue fundamental para convertir a Estados Unidos en la tierra de los mil bailes. Durante el verano de 1960, la grabación de Chubby Checker de "The Twist" introdujo a la nación al baile en solitario o abierto, en el que los socios nunca se tocaban. Gracias a "The Twist", el prestigioso estatus de American Bandstand como principal proveedor de música de baile orientada a los adolescentes alcanzó su cúspide. Las modas de la danza llegaron y se fueron más rápido que nunca, ya que los adolescentes y las jóvenes amas de casa ya no tenían que abandonar los confines amistosos de sus hogares para aprender los últimos pasos. El estado amplificado de American Bandstand fue un marcado contraste con los modestos comienzos del programa. Una versión local conocida simplemente como Bandstand se originó en Filadelfia en 1952. Presentado por el disc jockey Bob Horn, Bandstand se convirtió rápidamente en el programa de televisión local más popular en la Ciudad del Amor Fraternal. Pero en 1956 Horn fue citado por conducir en estado de ebriedad y Clark lo reemplazó como maestro de ceremonias de Bandstand. En 1957, Clark hizo un lanzamiento a la cadena de televisión ABC para transmitir Bandstand a nivel nacional. ABC, entonces un distante tercer lugar detrás de NBC y CBS en los índices de audiencia de la cadena y desesperada por cualquier tipo de programación diurna rentable, acordó transmitir el programa de Clark. Ahora llamado American Bandstand, el espectáculo se podía ver durante noventa minutos cada tarde de lunes a viernes. Pronto se convirtió en la fuente de la cultura popular estadounidense. Pero American Bandstand finalmente se convirtió en víctima de su propio éxito. A medida que aumentó la popularidad del programa de Clark, también lo hizo la estatura de ABC. En 1961, la cadena pudo cobrar tarifas comerciales más altas para nuevos programas que las que recibía de American Bandstand. Para crear espacio para estos nuevos programas, ABC comenzó a reducir el tiempo de transmisión diario de Bandstand, primero a sesenta minutos, luego a treinta minutos. Angustiado con La repetida reducción de Bandstand en el tiempo de emisión, Clark predijo descaradamente que, si se maneja correctamente, el espectáculo podría durar treinta años. (¡Duró treinta y dos!) A principios de 1963, American Bandstand perdió gran parte de su espontaneidad consecuente cuando, debido a los crecientes compromisos externos, Clark abandonó el formato en vivo del programa y comenzó a grabar programas de una semana en un día. Para exacerbar las cosas, Bandstand fue despojado de gran parte de su poder para exponer posibles canciones de éxito cuando, ese mismo año, ABC terminó el estado diario del programa y comenzó a mostrarlo solo los sábados por la mañana. En febrero de 1964, menos de tres meses después de que Estados Unidos fuera sacudido hasta la médula por el asesinato del presidente Kennedy, ocurrieron dos eventos que presagiaban el futuro de American Bandstand. Para entonces, Clark había abandonado el valor obrero de Filadelfia por el brillo de California y había trasladado permanentemente su programa a Los Ángeles. La medida pasó prácticamente desapercibida, una señal segura de que la juventud estadounidense había comenzado a buscar en otra parte las últimas tendencias en música y moda. El debut de Bandstand en la costa oeste se produjo el sábado 8 de febrero. El domingo siguiente, cuando 70 millones de hogares sintonizaron Toast of the Town de CBS-TV, los Beatles fueron presentados en Estados Unidos, dando inicio a la "invasión británica" del pop estadounidense. Estos dos incidentes marcaron el comienzo de una disminución constante de American Bandstand. Salvo por su longevidad, el legendario programa de música y danza de Dick Clark estaba en camino de convertirse en un programa de televisión más. (1958-1965) fue estudiado y consciente de sí mismo. 

La música folk y el abandono de las cosas infantiles.

Mientras los adolescentes y sus padres disfrutaban de American Bandstand, muchos oyentes en edad universitaria buscando música más acorde con su nueva posición como adultos. Es posible que hayan relegado el rock and roll a su pasado en la escuela secundaria, pero muchos no estaban preparados para entrar en el mundo cultural de sus padres. Algunos permanecieron dedicados al rock de primera ola, otros se asimilaron a la cultura adulta, pero muchos, especialmente los estudiantes universitarios, comenzaron a disfrutar de la música que parecía más "real" que la música comercial convencional. Tan diferente como sonaba, la música folclórica compartía con el rock antiguo una mentalidad “alternativa” que prefería la música no adoptada por la corriente principal. Algunos oyentes mayores se sintieron atraídos por el jazz, el blues o la música clásica, pero el folk se convirtió en el estilo más popular de música alternativa entre estos antiguos rockeros. El folk había disfrutado de una cierta cantidad de atractivo popular a lo largo de la década de 1940, con artistas tradicionales como Pete Seeger y Woody Guthrie llegando a audiencias más grandes, tanto como solistas como luego juntos en los Almanac Singers. Durante la primera mitad de la década de 1950, los Weavers (con Pete Seeger) tuvieron una serie de éxitos del pop, entre ellos "Good Night Irene" (1950), 

"So Long (It's Been Been Good to Know Ya)" ( 1951) y "Encima de Old Smoky" ( 1951). El folk tenía una larga historia de abordar los problemas que enfrentaban los menos afortunados en la sociedad estadounidense, y los cantantes de folk a menudo abogaban por el cambio social desde una posición política marcadamente de izquierda. Como consecuencia, muchos artistas folclóricos tuvieron problemas durante el susto rojo de principios de la década de 1950, cuando el gobierno de los Estados Unidos intentó enérgicamente identificar a los comunistas dentro de sus fronteras. La carrera de los , Weavers, por ejemplo, se vio truncada cuando fueron incluidos en la lista negra por, según informes, simpatizar con el Partido Comunista. A mediados de la década de 1950, la música folclórica políticamente comprometida fue expulsada del pop convencional. Sin embargo, solo unos años después, impulsada en gran parte por su atractivo para el público universitario y minimizando cualquier conexión política abierta, la música folk experimentó un resurgimiento que la empujó de nuevo a la corriente principal del pop. A principios de la década de 1960, algunos artistas populares volvieron a ser abiertamente políticos, ya que muchos se alinearon con el movimiento de derechos civiles y, más tarde, con la oposición a la guerra de Vietnam. Uno de los componentes clave del folk que atrajo a muchos oyentes fue su marcado carácter populista. El folk parecía estar más dedicado a un sentido de comunidad que el pop comercial: para sus seguidores, era música para gente corriente, interpretada por gente corriente. No se percibía que los artistas populares estuvieran por encima de su audiencia; se pensaba que eran en cierto sentido representativos de ella. Las prácticas virtuosas o teatrales fueron rechazadas en favor de una expresión musical directa y sin pretensiones. Las letras folclóricas con frecuencia contaban historias que ilustraban varios tipos de problemas sociales, y el significado de las letras era mucho más importante para los oyentes folclóricos que la destreza musical del cantante folclórico o su buena apariencia. No importa cuán precisa pueda ser tal descripción de la cultura de la música folclórica durante el movimiento de la canción folclórica original (1935-1948), gran parte de la calidad de los cantantes folclóricos y sus audiencias sin instrucción en el período posterior del renacimiento popular

Para las personas en edad universitaria que se sintieron atraídas por ella, una gran parte del atractivo de la cultura popular fue su ruptura con las normas de vida de la clase media. La música en sí misma en muchos casos no era nueva para estos jóvenes; habían estado tarareando y rasgueando melodías populares en viajes de campamento y en las clases de música de la escuela casi toda su vida. Su ethos democrático, combinado con una seriedad de El propósito y las distinciones culturales de la cultura adulta hicieron que la música folclórica fuera muy popular en los campus universitarios a principios de la década. Un índice de la popularidad del folk es el fuerte aumento en el número de guitarras acústicas que se vendieron en los Estados Unidos a medida que aparecían folkniks universitarios en todo el país. Equipado con una voz de canto aceptable y la capacidad de rasguear algunos acordes de guitarra fáciles, casi cualquiera podía tocarlo, lo que reforzó la idea de que el folk era "para el pueblo y por el pueblo". El auge del folk fue precedido por una breve fascinación por la música calipso. "Jamaica Farewell" (1957) de Harry Belafonte 

y "Banana Boat (Day-O)" ( 1957)

 son los mejores ejemplos de este estilo pop suave y tolerante con inflexiones folk caribeñas que parecían exóticas en ese momento. Inspirados por una actuación de Pete Seeger que escucharon mientras audicionaban en un club de San Francisco, Dave Guard, Bob Shane y Nick Reynolds comenzaron a interpretar folk para audiencias universitarias y adoptaron un nombre inspirado en los éxitos jamaicanos de Belafonte. La versión del Kingston Trio del tradicional "Tom Dula", al que llamaron "Tom Dooley", comenzó a escalar en las listas de éxitos a fines de 1958, alcanzando el número uno a principios de 1959  e iniciando el renacimiento del folk en el mercado pop convencional. Esta grabación sirve como un ejemplo representativo del enfoque amable y refinado del grupo, con una introducción verbal cuidadosamente escrita a la melodía, seguida de un elegante arreglo. El enfoque del folk sensible al pop del Kingston Trio resultó ser un éxito; el grupo colocó diez sencillos en el Top 40 del pop entre 1958 y 1965, todos los cuales fueron grabados para Capitol, con sede en Los Ángeles, incluyendo "Where Have All the Flowers Gone" (1962) 

y "Reverend Mr. Black" (  1963). Si bien los sencillos de pop nos dan una idea del éxito de un artista en el mercado juvenil, una mejor medida del éxito de los artistas populares entre otros oyentes son las ventas de álbumes. Los discos de 33 rpm de larga duración eran solo una preocupación secundaria para los actos pop orientados a los adolescentes, pero eran el formato principal para otros dos estilos de música "serios" en ese momento: jazz y clásica. Se adaptaba a las aspiraciones culturales de los oyentes folclóricos de formar parte de un público más sofisticado que compraba álbumes, en lugar de comprar sencillos. En consecuencia, el Kingston Trio tuvo una serie de diecinueve álbumes Top 40 hasta 1964, trece de ellos llegaron al Top 10, incluidos cinco álbumes número uno. El primer álbum del grupo, The Kingston Trio (1958), permaneció en las listas de álbumes pop durante 195 semanas. A principios de la década de 1960, el Kingston Trio se encontraba entre los actos de mayor éxito en la música popular y, en muchos sentidos, definía la música popular para la mayoría de los oyentes. En los años que siguieron a los primeros discos de éxito del Kingston Trio, se desarrollaron dos caras del resurgimiento del folk. Los oyentes interesados ​​en las raíces y la tradición popular comenzaron a explorar la rica literatura popular que ya había comenzado a ser documentada por musicólogos y folcloristas como Charles Seeger y Alan Lomax en las décadas anteriores. Cantantes como Joan Baez y Bob Dylan surgieron de este lado del resurgimiento del folk, ganando popularidad y respeto entre los folkniks; ninguno produjo un single de éxito durante este período, pero ambos tuvieron álbumes Top 40. Para el fan exigente, cantantes como Baez y Dylan eran lo real. The Kingston Trio y otros grupos que siguieron su estela, como los Highwaymen ("Michael Row the Boat Ashore";  1961),

 los Rooftop Singers ("Walk Right In"; 1963) y The New Christy Minstrels (“Green Green”;  1963), se orientaron mucho más hacia el mercado pop. Otros grupos orientados al pop que tuvieron álbumes exitosos, pero no singles exitosos fueron Chad Mitchell Trio y Limelighters. Pero por más intransigentes que los fanáticos del folk despreciaran al Kingston Trio y otros grupos folclóricos de éxito comercial, según los estándares del negocio de la música, estos actos tuvieron un enorme éxito y muchos dentro del negocio buscaron avivar el fuego que ahora ardía bajo la música folk. Formado en el Greenwich Village de Nueva York en 1961, el grupo conocido como Peter, Paul y Mary finalmente eclipsó al Kingston Trio como el grupo de folk pop más exitoso de la década de 1960. Después del éxito de "Lemon Tree" ( 1962),

 siguieron con "If I Had a Hammer" (1962), "Puff the Magic Dragon" (1962) y una versión de Bob Dylan “Blowin 'in the Wind” (1963). El grupo lanzó diez álbumes Top 40 durante la década: dos alcanzaron el número uno, y su primer álbum, Peter, Paul y Mary (1962), permaneció en las listas de álbumes durante 185 semanas. Todos los miembros del grupo tenían diferentes antecedentes musicales: Peter Yarrow había sido un artista folclórico en solitario, Paul Stookey había tocado en una banda de rock and roll y Mary Travers había cantado en el coro de un musical de Broadway que no tuvo éxito. Si bien él era un folklore en toda regla, Yarrow estaba trabajando como cómico cuando se formó el grupo, y Travers estaba volviendo a cantar. El mánager Albert Grossman fue el responsable de unir al grupo, y la idea desde el principio fue capitalizar el resurgimiento del folk iniciado por Kingston Trio. Peter, Paul y Mary se reunieron de manera muy similar a como se armaron otros actos pop. Uno podría sospechar que un acto nacido de tal cálculo del negocio de la música sería rechazado por la comunidad folk, que a menudo hacía una demostración de denuncia del comercialismo. Pero a pesar de que parte de su fama se basaba en versiones elegantes y con estilo pop de los originales de Bob Dylan, Peter, Paul y Mary fueron en su mayoría bien recibidos por die folkniks duros, quizás debido a su fuerte compromiso con el movimiento de protesta por los derechos civiles. Su popularidad duradera fue el resultado de la capacidad del grupo para representar ambas variedades del resurgimiento del folk, manteniendo un sentido creíble de autenticidad y un estilo de actuación accesible. Una comparación de la versión de Peter, Paul y Mary de "Blowin’ in the Wind "con la de Dylan ilustra importantes diferencias entre la música folclórica de este período. Si bien Dylan no hace concesiones a la sensibilidad pop, la versión de Peter, Paul y Mary se canta, toca y arregla profesionalmente (por Milton Okun), 

lo que aumenta su probabilidad de atraer a una audiencia pop. En ese momento, la actuación de Dylan habría parecido demasiado tosca y amateur para la radio pop. Por supuesto, tales percepciones de la comerciabilidad de Dylan cambiarían dramáticamente más adelante en la década cuando el folk rock estadounidense surgió como una respuesta a la música de los Beatles y otras bandas británicas . Por ahora, basta señalar que la imagen popular de sinceridad y autenticidad, tal como la percibía el público pop a principios de la década de 1960, fue construida en gran medida por la industria de la música. Como el viejo adagio, "sinceridad: si puedes fingir que lo hiciste", los artistas populares trabajaron con cuidado para proyectar una imagen casera. (Esto es paralelo a la "construcción de autenticidad" discutida en el Capítulo 1 con respecto al desarrollo del Grand Ole Opry y el negocio de la música country.) Tales construcciones de autenticidad confirman la noción de que no importa qué tipo de imagen proyecte un intérprete, él o ella sigue siendo parte del negocio del entretenimiento. Incluso si un intérprete es realmente sincero y sencillo en su manera personal cotidiana, nunca será suficiente simplemente presentarse y ser uno mismo; estas cualidades deben proyectarse desde el escenario, y la mayoría de los artistas deben aprender a hacerlo. La cuestión de la autenticidad volverá en capítulos posteriores, ya que los músicos de rock posteriores (especialmente los cantautores) utilizaron la autenticidad percibida del resurgimiento del folk como modelo de integridad artística. Las similitudes entre la música folclórica y el pop Brill Building son sorprendentes; estas Los estilos eran, de hecho, dos caras del mismo negocio musical a principios de la década de 1960. Cada uno fue diseñado cuidadosamente para atraer a un grupo de edad distinto dentro de la cultura juvenil. Las imágenes de los dos estilos contrastaban fuertemente —el pop era superficial y lindo, el folk era serio e intelectualmente atractivo— pero los mecanismos comerciales que comercializaban la música eran a menudo los mismos. Tanto el folk como el pop Brill Building fueron sorprendentemente educados en comparación con la primera ola del rock and roll, y gran parte de esta orientación familiar se puede atribuir al control que se ejerce dentro del negocio de la música durante este período.

 

POP AMBICIOSO: EL SURGIMIENTO DEL PRODUCTOR

Algunas de las canciones pop más duraderas de este período fueron creadas por productores conocidos como Leiber y Stoller y Phil Spector. Para comprender este aspecto de la música de principios de la década de 1960, debemos comprender qué es un "productor". Durante los primeros años del rock and roll, muchos intérpretes trajeron al estudio de grabación sus propios arreglos completamente elaborados de canciones del country y western y de los repertorios de rhythm and blues. Con menos frecuencia, como con Chuck Berry y Buddy Holly, las canciones fueron escritas por los artistas. Pero independientemente de quién escribió las canciones, muchos de los primeros artistas del rock and roll tenían una voz fuerte en el proceso de grabación, decidiendo qué se grabaría y cómo se organizaría la canción. En el pop convencional, por el contrario, los artistas utilizaron canciones escritas y arregladas por profesionales. La mayoría de las compañías discográficas empleaban A&R (artistas y repertorio) hombres cuyo trabajo era organizar y coordinar a los diversos profesionales involucrados en la realización del disco, incluida la contratación de los músicos que tocaban en las pistas. Esta fue una de las primeras versiones del productor discográfico. El enfoque del pop dominante puso más autoridad crucial en la toma de decisiones en manos del hombre de A&R, dejando a los artistas relativamente impotentes. Por ejemplo, las sesiones fallidas de Buddy Holly para Decca fueron el resultado de un hombre de A&R que no tenía idea de las fortalezas y debilidades de Holly. A medida que el negocio tomó un mayor control del rock and roll, el modelo pop convencional se convirtió en la norma para hacer discos de rock and roll. Pero a medida que este aspecto del negocio estaba cambiando, el papel del hombre de A&R marcar el “sonido” que distingue sus discos. Partiendo de la música clásica y el teatro musical, así como de los sonidos disponibles solo en el estudio de grabación, los discos de pop adolescente de principios de la década de 1960 iniciaron un cambio importante en la idea de que un disco debería representar una versión grabada de una actuación en vivo (como lo había sido hasta entonces). Luego al concepto de disco como una especie de interpretación por derecho propio. Este mayor enfoque en el estudio de grabación y los sonidos que podría producir resonaría en casi toda la música rock que siguió. Leiber y Stoller con The Coasters. 

A principios de la década de 1950, Jerry Leiber y Mike Stoller fueron el equipo de compositores más importante del rock and roll. Tenían raíces en la escena del rhythm and blues de la costa oeste y disfrutaron de éxitos en las listas de R&B como "Hard Times" de Charles Brown (1952),

 la versión original de Big Mama Thornton de "Hound Dog" ( 1953) y el “Smokey Joe's Cafe” de Robins (1955).

 En 1956, la versión de Elvis Presley de "Hound Dog" alcanzó el número uno en las listas de éxitos , lo que llevó al equipo a escribir más canciones para Presley, incluyendo "Jailhouse Rock" ( 1957) y "Don ' t ”(, 1958). Casi desde el principio, Leiber y Stoller querían tener más control sobre el proceso de grabación del que normalmente se permitía a los compositores. En 1953, formaron su propio sello en Los Ángeles, Spark Records, y comenzaron a "producir" sus canciones en lo que pronto se convertiría en el sentido estándar del término. La pareja ha dicho a menudo: "No escribimos canciones, escribimos discos". En muchos sentidos, Leiber y Stoller ya tenían una idea clara de cómo debería sonar un disco antes de que los artistas entraran al estudio, y la tarea de los artistas se convirtió más en una cuestión de darse cuenta del concepto de Leiber y Stoller para la canción que de encontrar su propia interpretación de la canción. el tono. Leiber y Stoller ya habían producido tres éxitos de ritmo y blues con los Robins en Spark cuando recibieron una oferta para producir discos para Atlantic. El dúo había descubierto que la parte comercial de dirigir una etiqueta independiente no era gratificante, por lo que agradecieron la oportunidad de pasar a una etiqueta más grande y dejar atrás las tareas de contabilidad. El arreglo que hicieron con Atlantic fue excepcional para su época: en lugar de convertirse en hombres de A&R trabajando exclusivamente para el sello, como era el caso norma de la industria, Leiber y Stoller retuvieron el derecho a trabajar con otros artistas y sellos, lo que los convirtió en los primeros productores independientes de música pop. Habían tenido un gran éxito trabajando con los Robins y querían llevarse al grupo con ellos a Atlantic, pero el desacuerdo sobre la mudanza significó que solo dos miembros se fueron con Leiber y Stoller. Se agregaron dos nuevos miembros y el nuevo grupo se llamó Coasters; este grupo se convirtió en el foco del trabajo más creativo de Leiber y Stoller durante los siguientes años. Los Coasters grabaron “playlets”: canciones cortas que a menudo contaban una historia humorística. Al escribir para los Coasters, Leiber y Stoller se inspiraron en las tradiciones de Broadway y de las obras de radio. Como ha señalado Jerry Leiber, la primera canción que escribieron para los Robins, “Riot in Cell Block # 9”, se inspiró en un programa de radio llamado Gangbusters. Los Coasters solían representar la letra en una actuación, a veces usando disfraces, enfatizando la similitud con el escenario de Broadway. Había conexiones claras con formas más antiguas de vodevil y juglar en estos juegos. Algunos discos de Coasters también tratan sobre la vida de los adolescentes, como las canciones de Chuck Berry, los Everly Brothers o Ricky Nelson, que se comentan más adelante en este capítulo. De estos, "Yakety Yak" (1958) —sobre las tareas del hogar y las disputas de adolescentes con los padres— y "Charlie Brown" ( 1959)

 —sobre un niño que siempre se mete en problemas en la escuela— fueron los más populares. . Sin embargo, en su mayoría, los playlets trataban temas de la cultura negra y estaban dirigidos a una audiencia negra (incluso si también se hicieron populares entre las audiencias blancas). El miembro de Original Coasters, Carl Gardner, se ha maravillado de cómo dos compositores blancos capturaron de manera tan experta aspectos de la cultura negra. Leiber y Stoller respondieron: "Pensamos que éramos negros, estábamos equivocados, pero eso es lo que pensamos". Los productores tenían un control considerable sobre sus registros con los Coasters, aunque los miembros del grupo eran libres de cambiar cosas o rechazar números enteros que no les gustaban. Sin embargo, muchos aspectos de los arreglos se redactaron de antemano. Stoller, que se formó como compositor clásico, incluso escribió muchas de las líneas de saxofón interpretadas por el hombre de sesión de Atlantic King Curtis que se asoció estrechamente con éxitos como "Yakety Yak", "Charlie Brown" y "Along Came Jones" ( 1959). "Smokey Joe's Cafe" y "Down in Mexico" son ejemplos tempranos de juegos de los Coasters. "Smokey Joe's Cafe" se grabó cuando los Coasters aún eran los Robins, y se lanzó inicialmente en Spark en 1955. Después de que Leiber y Stoller firmaron con Atlantic, la canción se relanzó en la filial de Atlantic Atco y subió al número diez en el ritmo y listas de blues (pero solo hasta el número setenta y nueve en las listas de éxitos). La letra sigue un patrón formal AABA: dos versos desarrollan la historia, un puente lleva la acción al clímax y un regreso del verso forma una especie de epílogo. En este caso, el cantante está sentado en Smokey Joe's Cafe cuando una mujer sexy se sienta a su lado y comienza a coquetear. Otros clientes le advierten sobre el novio celoso de la mujer justo cuando el novio sale de la cocina, empuñando un cuchillo y diciéndole al cantante que terminara su comida y se fuera. En el último verso, el cantante explica que nunca volverá a entrar en ese café. "Down in Mexico" 

alcanzó el número ocho en las listas de ritmos y blues en 1956, pero se perdió por completo las listas de éxitos. Esta canción lleva la acción del bar al sur de la frontera; en los dos primeros versículos, escuchamos acerca de un "honky tonk, en México". Un tipo llamado Joe que trabaja en el bar "usa un pañuelo rojo" y "toca una piana de blues". El puente narra cómo un bailarín con poca ropa entra al bar con el acompañamiento de la interpretación del piano de Joe; agarra al cantante y baila con él, haciendo "un baile que nunca antes había visto". El último verso aconseja a los oyentes que visiten el bar si alguna vez están en el vecindario. borhood. Ambas canciones son extensiones claras del blues hokum discutido en el Capítulo 1 en relación con "Shake, Rattle, and Roll" de Big Joe Turner, con temas de seducción que difícilmente eran el tipo de cosas que se venderían a los oyentes blancos en el mediados de la década de 1950. La producción de Leiber y Stoller hace que el tema del sur de la frontera sea más vívido mediante el uso de guitarras y percusión con cuerdas de nailon con sonido mexicano. El puente se canta con música con la que el bailarín podría haber tocado, una especie de striptease latino con énfasis en los tambores de conga. Al componer playlets como "Smokey Joe's Cafe" y "Down in Mexico", Leiber y Stoller se basaron en una amplia gama de estilos musicales, a menudo combinándolos en una sola pista. Este tipo de mezcla también apareció en su trabajo con otros grupos. En 1959 grabaron "There Goes My Baby" con los Drifters (con Ben E. King) 

y el arreglo de la canción empleó a la orquesta de una manera que recuerda a la música clásica. Tal combinación estilística llevó a Jerry Wexler de Atlantic a comentar que "There Goes My Baby" sonaba como una radio atascada entre dos estaciones. Esta combinación de ritmo relajado y blues con acompañamiento orquestal pronto se denominaría “soul dulce”.

 

 Productores en el Brill Building: The Rise of the Girl Groups.

 A finales de la década de 1950, el enfoque de Leiber y Stoller hacia la producción discográfica se había extendido por todo el negocio de la música. En Aldon Music, los equipos de composición de Neil Sedaka y Howie Greenfi eld y Carole King y Gerry Goffin comenzaron a hacer discos de demostración (demos) de sus canciones, que a veces se publicaban sin volver a grabarse. Al igual que Leiber y Stoller, otros equipos de composición de Brill Building como Cynthia Weil y Barry Mann y Jeff Berry y Ellie Greenwich trabajaban cada vez más en el estudio supervisando el proceso de grabación. A principios de la década de 1960, estos productores dirigían muchos grupos vocales femeninos, a menudo denominados "grupos de chicas". The Chantels, Shirelles, Crystals, Chiffons, Cookies, Dixie Cups y Ronettes estaban entre los muchos grupos de chicas que aparecieron durante la primera mitad de la década de 1960. Estos grupos estaban compuestos en su mayoría por adolescentes negros con poca experiencia profesional. (Hubo algunas excepciones; Claudine Clark era una cantante que tenía una licenciatura en composición musical y escribió gran parte de su propia música.) Algunos grupos incluían a un hombre (los Exciters) o estaban formados por adolescentes blancos (los Ángeles). Como los ídolos adolescentes discutidos anteriormente, los grupos de chicas proporcionaron la actuación y la imagen para acompañar una canción. Sin embargo, a diferencia de los ídolos adolescentes, la mayoría de las vocalistas de grupos femeninos eran cantantes fuertes. Aún así, en la mayoría de los casos el productor tomó decisiones musicales cruciales en la sesión; como resultado, el talento escénico era casi completamente intercambiable. Las chicas cambiaban regularmente entre grabaciones y giras y, a veces, como en el caso de los Crystals, se podía reemplazar a todo el grupo. Las cantantes femeninas no habían estado completamente ausentes del pop adolescente antes de los grupos de chicas. Connie Francis disfrutó de una serie de treinta y nueve discos de éxito entre 1958 y 1964 (incluidos "Stupid Cupid" de Neil Sedaka 

y Howie Greenfi eld, que alcanzó el número catorce en 1958), mientras que Connie Stevens ("Kookie, Kookie [Lend Me Your Comb] ”

; 1959) y Annette Funicello (“ Tall Paul ”;1959) también obtuvieron Top 10 de éxitos. Estos cantantes eran más o menos las contrapartes femeninas de los ídolos adolescentes masculinos. Después de 1960, muchas cantantes solistas como Little Eva ("The LocoMotion"; 1962), 

Mary Wells ("My Guy"; 1964)

 y Leslie Gore ("It's My Party"; 1963) 

encajan bien en la categoría estilística de grupos de chicas, ya que la mayoría de sus discos presentaban coros y, por lo tanto, diferían únicamente de los discos de grupos de chicas en términos de imagen. Este fácil cruce de la frontera estilística entre la música de ídolos adolescentes y la música de grupos de chicas subraya la principal similitud entre los estilos: el enfoque de Brill Building. Más que cualquier otro estilo de música discutido en este capítulo, la música de grupos de chicas estuvo dominada por el impulso de la industria por controlar la música. No había forma de que un artista pudiera mover el barco ya que muy poco dependía de ella. El control creativo había pasado del intérprete (que, al menos para el público, todavía parecía ser importante) a los productores y compositores (que trabajaban detrás de escena con varios grupos, a menudo con más de un disco en las listas de éxitos al mismo tiempo). hora). Este sistema fue tremendamente exitoso. Los grupos de chicas fueron responsables de docenas de discos de éxito entre 1960 y 1965, incluyendo "Will You Love Me Tomorrow" de Shirelles ( 1960)

 y "Soldier Boy" (1962), de los Crystals "

He a Rebel "( 1962),"

 Él es tan bueno "(1963) y" One Fine Day "( 1963) de los Chiffons,"

 My Boyfriend's Back "de los Ángeles ( 1963),

 y “Capilla del amor” de Dixie Cups ( 1964). 

La combinación de cantantes en su mayoría afroamericanos y música pop accesible también ayudó al movimiento de grupos de chicas a lograr un éxito constante entre el pop y el ritmo y las listas de blues. A pesar de la falta de control de los artistas, los discos de grupos femeninos representaron parte de la música pop más ambiciosa y socialmente consciente durante este tiempo. Uno de los primeros discos en abordar un tema que podría haber sido considerado provocativo fue "Will You Love Me Tomorrow" de las Shirelles. Producida y escrita por el equipo de King y Goffin de Aldon, esta canción trataba un tema que probablemente enfrentarían muchas adolescentes: si debían o no tener intimidad sexual. Si bien ese tema parece leve para los estándares actuales, en 1960, justo cuando la payola y la lucha contra las influencias negativas del rock and roll comenzaban a disminuir, las letras que trataban sobre el sexo adolescente representaban un riesgo comercial. Pero Carole King, una joven mujer, se dedicó especialmente a la canción, en un momento tomando los mazos y tocando la parte de tímpano cuando el percusionista profesional no podía hacerlo de la manera que ella quería. querido. Al convertirse en un éxito número uno que alimentó aún más el entusiasmo del público por la música de grupos de chicas, la canción abordó el tema con suficiente sensibilidad para sofocar los temores de los padres. Phil Spector y el muro del sonido. Phil Spector fue el productor más ambicioso de principios de la década de 1960 y el productor más importante de pop de grupos femeninos. Cuando todavía era un adolescente en Los Ángeles, tuvo un éxito número uno como intérprete y compositor con los Teddy Bears en 1958 . Se informa que la idea de la canción, "Conocerlo es amarlo", proviene de la inscripción en la lápida del padre de Spector. Habiendo probado el éxito nacional pero no pudiendo repetirlo con los lanzamientos posteriores, Spector comenzó a trabajar con Leiber y Stoller, ayudando en las sesiones y aprendiendo a producir discos. Más que cualquier otro productor a principios de la década de 1960, Spector exigió un control total del proceso de grabación. Quería que sus discos tuvieran un sonido característico. Si bien le tomó un tiempo lograr tal control, cuando lo hizo, desarrolló un enfoque de producción que llamó el "Muro de sonido". La mayoría de los grupos, por supuesto, tienen una identidad sonora distinta, que a menudo resulta de las voces de canto involucradas. Pero para Spector, la producción fue la estrella del disco, no el grupo. Su sonido característico proviene de varias fuentes. A menudo grababa una enorme cantidad de instrumentos en un espacio relativamente pequeño. Varias guitarras, pianos, bajos y baterías podrían apiñarse en una habitación en Gold Star Studios en Los Ángeles. El sonido de un instrumento se derramaba en el micrófono del siguiente, y todo esto se mezclaba en una pista de acompañamiento monofónica. Además, los arreglos de Spector apoyaron este lavado de sonido al incluir casos interesantes de "duplicación", una técnica que requiere dos o más instrumentos (a veces contrastando en carácter sonoro) para tocar exactamente las mismas notas, creando una combinación novedosa de color instrumental. Finalmente, Spector se basó en una gran cantidad de reverberación para espesar el "sonido" del disco y mezclar los instrumentos y las voces. Al igual que los ingredientes en una salsa fina, la idea era que surgiera un único "sabor" sónico que no pudiera dividirse fácilmente en sus componentes. Las voces se superpusieron en capas sobre esta pista de acompañamiento mono, con cuerdas agregadas para terminar. Los éxitos más importantes de Wall of Sound son "Da Doo Ron Ron" de los Crystals ( 1963)

 y "Then He Kissed Me" ( 1963)

, con la voz principal de Darlene Love y las Ronettes " Sé mi bebé ”( 1963)

. Escrita con Jeff Barry y Ellie Greenwich, "Be My Baby" contó con la voz distintiva de Ronnie Bennett (que más tarde se convertiría en Ronnie Spector). Como en casi todas sus sesiones de Gold Star, Spector utilizó un elenco de los mejores músicos de estudio de Los Ángeles, apodados The Wrecking Crew y que a menudo incluían al baterista Hal Blaine, el pianista Leon Russell, los bajistas Larry Knechtel y Carole Kaye, y los guitarristas Glen Campbell y Barney Kessel. La grabación se realizó en una máquina de tres pistas que permitía grabar cada pista por separado. El procedimiento habitual era grabar las guitarras, los bajos, los pianos y la percusión en la primera pista, todas las voces en la segunda pista y agregar las cuerdas en la tercera pista. Esta versión de tres pistas se mezcló luego con la versión mono que aparecería en el disco. Cuando se grabó "Be My Baby", Spector se había ganado una reputación de perfeccionista, pidiendo múltiples reproducciones y grabaciones hasta que el sonido era exactamente como lo imaginaba en su cabeza. Este método produjo algunos discos tremendamente exitosos que fueron muy costosos de hacer. “Be My Baby” se abre con un fuerte ritmo de tambor de Blaine, entregado con mucha reverberación que establece un gran espacio auditivo. Bennett entrega las dos primeras líneas del verso con el acompañamiento de la sección rítmica. En la letra "Entonces, ¿no dirás que me amas?", Las voces de fondo entran con el saxofón bajo, construyendo el coro ("Be my baby"), en el que el sonido se abre cuando la voz principal de Bennett se establece en la llamada. -y respuesta a las voces de respaldo y el ritmo de la batería cambia para crear una sensación de mayor impulso hacia adelante. Después de volver al verso, el segundo estribillo agrega otro ladrillo al Muro del Sonido al introducir las cuerdas, que luego interpretan la melodía del tercer verso abreviado. Después de esto, todo el conjunto interpreta dos declaraciones del coro, interrumpidas solo por el ritmo de tambor de Blaine de la introducción, antes de comenzar el desvanecimiento. La forma es simple y la canción es corta (menos de tres minutos). Pero de alguna manera la pista creó una impresión auditiva de grandiosidad de escala que la hizo destacar de otras canciones en la radio. Además de su gran popularidad, los discos de Wall of Sound como “Be My Baby” causaron una enorme impresión en los profesionales de la industria musical. Spector se refirió a estos sencillos como "sinfonías para adolescentes" y abundaban las comparaciones con grandes compositores y directores clásicos. Como productor, se caracterizó por ser un genio excéntrico que no siguió más que sus propios impulsos artísticos para crear discos innovadores y ambiciosos. Algunos lo caracterizaron como una figura parecida a Wagner (una referencia al compositor de ópera alemán, Richard Wagner). El hecho de que Spector hubiera mezclado instrumentos en una sola entidad tímbrica hizo que los registros fueran casi imposibles de cubrir y se sumó al misterio de su técnica. De cara a la invasión británica, Spector siguió teniendo éxitos, aunque a finales de 1964 el sonido de grupo femenino en el que desempeñaba un papel tan crucial comenzó a desvanecerse. Sin embargo, Spector todavía otra innovación de producción bajo la manga y el resultado fue "You’ve Lost That Lovin’ Feelin ’" de los Righteous Brothers

, escrita por Barry Mann, Cynthia Weil y Spector. Encabezando las listas de éxitos a principios de 1965 , el disco era más largo y musicalmente más ambicioso que todo lo que Spector había intentado hasta ese momento. Después de dos declaraciones de las secciones de verso y coro, la música pasa a una sección de puente con una sensación rítmica contrastante. Se consideró imprudente cambiar la sensación de una melodía como esta porque retrasar el regreso del coro podría impedir que los oyentes la recuerden. Mann, Weil y Spector pueden haber tenido en mente secciones intermedias similares de los discos de Coasters cuando escribieron esta canción, y la apuesta dio sus frutos cuando el disco se convirtió en un éxito enorme. El pop de grupos de chicas a principios de la década de 1960 podría pensarse como un estudio en opuestos. Era descaradamente comercial: las canciones eran formuladas y escritas por profesionales que intentaron casi cínicamente proyectar una especie de estilo de vida adolescente "saludable". Pero en manos de productores como Carole King y Phil Spector, los discos de grupos femeninos se convirtieron en la música más artísticamente ambiciosa que el rock and roll había producido hasta ahora. Tan inocentes y frívolos como parecían algunos de estos discos en ese momento, muchos tendrían un impacto duradero en la música que siguió. La ambiciosa experimentación que se volvió tan característica del rock psicodélico de finales de la década de 1960 se remonta directamente a grupos como las Shirelles y las Ronettes, y retomaremos esta historia en los capítulos siguientes.

 

 

EL SOUL EN CRECIMIENTO

Sam Cooke se convierte en pop.

A fines de la década de 1950, surgió un enfoque nuevo y más suave del black pop que resultó tener un tremendo potencial de cruce. Trabajando con los Drifters y Ben E. King, Leiber y Stoller produjeron una larga serie de éxitos en un estilo que llegó a ser llamado "sweet soul". Además de los artistas de rhythm and blues y rock and roll de los que hemos hablado hasta ahora, otros cantantes negros ya habían aparecido regularmente en las listas de éxitos desde mediados de la década de 1950. Nat King Cole anotó una serie de éxitos de pop suave, incluidos "Send for Me" (1957) y "Looking Back" (1958). Johnny Mathis también era un artista familiar en el Top 40 del pop, con lanzamientos como "No es para mí decirlo" (1957), "Chances Are" (1957) y "Misty" (1959). Ninguno de estos cantantes era rock and roll, ya que solían grabar baladas pop fáciles de escuchar que eran similares a otras canciones del pop mainstream.

También sería difícil encontrar mucha influencia del rhythm and blues en su música. Cantando en un estilo pop ligero que tenía elementos marcados de la música negra, sin embargo, estaba Sam Cooke, quien colocó veintinueve sencillos en el Top 40 del pop entre 1957 y 1965, incluido "You Send Me" (1957), “

Chain Gang” (1960)

, “Twistin 'the Night Away” (1962)

 y “Another Saturday Night” (1963). Cooke llegó al lado pop del negocio de gospel, donde había cantado con Soul Stirrers. En muchos sentidos, la transición de Cooke del gospel al pop fue precedida por Ray Charles, quien tuvo un hit número dos en el ritmo y el blues en 1955 al establecer una melodía gospel con letras seculares con "I Got a Woman"

. Charles llegó a tener una serie de éxitos importantes fuera del rhythm and blues, y sorprendió a muchos en el negocio de la música con discos influenciados por el pop, el country y el oeste como "Georgia on My Mind" (1960)

, "Hit the Road Jack ”( 1961)

 y“ No puedo dejar de amarte ”( 1962). Con el éxito de "I Got a Woman", las compañías discográficas comenzaron a considerar a los artistas del gospel como posibles creadores de éxitos del ritmo y el blues. Estos artistas estaban profundamente en conflicto acerca de convertirse en pop, ya que el gospel era "la música del Señor" y muchos consideraban que el pop era la música del diablo. El primer disco de Cooke fue lanzado bajo el nombre de Dale Cooke, para probar su comerciabilidad sin afectar adversamente su reputación evangélica. Lo que Cooke aportó al pop a partir del gospel fue una clara voz de tenor y una inclinación por los frecuentes adornos melódicos que a menudo sonaban improvisados.

Los Drifters y Ben E. King.

Como uno de los grupos más exitosos en la lista de Atlantic, durante la década de 1950, los Drifters registraron muchos ejemplos importantes de "alma dulce". Al principio con Clyde McPhatter, el grupo anotó una serie de éxitos de ritmo y blues a mediados de la década de 1950. Pero en 1958, los Drifters estaban flotando y Atlantic se mostró reacio a dejar que el grupo se disolviera ya que el nombre se había asociado fuertemente con una serie de éxitos. El mánager George Treadwell encontró otro grupo vocal, los Crowns, para hacerse cargo de los Drifters. De hecho, los Drifters y los Crowns aparecieron juntos en el mismo cartel en el teatro Apollo de Harlem una noche de 1958, después de lo cual los Crowns se convirtieron en los Drifters. Para reconstruir la carrera del grupo, Atlantic incorporó a Leiber y Stoller. “There Goes My Baby” (1959) fue el primer fruto de esta nueva combinación, y fue seguida por una serie de éxitos, entre ellos “Save the Last Dance for Me” (1960) 

con Ben E King cantando como solista, y "Up on the Roof" (1962) y "On Broadway" (1963)

 con Rudy Lewis como cantante principal ("On Broadway" presenta un solo de guitarra eléctrica no acreditado de Phil Spector). El productor del personal de Atlantic, Bert Berns, reemplazó a Leiber y Stoller en 1963. Su "Under the Boardwalk"

 alcanzó el puesto número cuatro en 1964 con Johnny Moore en la voz principal . La influencia del canto de Cooke se puede encontrar a lo largo de la actuación de Ben E. King en "There Goes My Baby". Si bien la canción fue escrita por King (también conocido como Benjamin Nelson), se le atribuye a Benjamin Nelson, Lover Patterson, George Treadwell, Jerry Leiber y Mike Stoller. Con los acuerdos que normalmente se hicieron sobre los derechos de publicación, es posible que todos los acreditados no estuvieran involucrados en la composición de la canción, sino que se incluyeron como compensación por sus servicios. En cualquier caso, es seguro que el cantante principal es Ben E. King y que el disco alcanzó el número uno en las listas de ritmos y blues (número dos en las listas de éxitos) en el verano de 1959. Como se mencionó anteriormente, el productor Jerry Wexler inicialmente estaba tan confundido por el sonido del disco que pensó que sonaba como una radio atascada entre dos estaciones diferentes. Esto se debe al hecho de que las cuerdas orquestales no se habían utilizado en los discos de rhythm and blues mucho antes de que se lanzara esta canción, y las cuerdas de orientación clásica combinadas con una introducción doo-wop relativamente cuadrada habrían parecido incongruentes para muchos oyentes. La pista comienza con un pasaje de armonía vocal masculina dirigido por el bajista Elsbeary Hobbs, quien canta un patrón que describe una progresión de acordes común a muchos doowop. Pero en contraposición a esto está el tímpano, seguido de un toque ascendente de las cuerdas (cuatro violines y un violonchelo, según Mike Stoller). Finalmente, King entra con el coro, ya que su melodía es acompañada por el resto de los Drifters y una contra melodía tocada por los violines. Cuando King llega a la letra del verso, "Quiero saber si ella me amaba", las cuerdas introducen una figura melódica con resonancias de la música orquestal del siglo XIX en un intercambio de llamada y respuesta que suena como si pudiera haber venido de la tradición del evangelio. Esta pista resume las influencias musicales eclécticas que alimentaron la composición y producción de Leiber y Stoller. Es poco probable que muchos otros productores se hayan salido con la suya con la publicación de un disco de este tipo en ese momento, pero en 1959 Leiber y Stoller tenían un historial establecido de éxito, lo que les dio la influencia que necesitaban para publicar la canción. Ben E. King fue despedido de los Drifters en mayo de 1960, según se informa porque se quejó a Treadwell de que a los miembros del grupo no se les pagaba lo suficiente para vivir, a pesar de su éxito en las listas. Leiber y Stoller intervinieron rápidamente y se ofrecieron a producir King como solista para Atlantic. En la primera sesión, King grabó cuatro temas, "Spanish Harlem", "First Taste of Love", "Young Boy Blues", y en el último minuto, una canción que King había comenzado a escribir él mismo llamada "Stand by Me". De esta primera sesión, tanto “Spanish Harlem” (1961) como “Stand by Me” (1961) alcanzaron el Pop Top 10, iniciando una serie de cinco Top 40 hits para King en 1961 –63 período. (Ilustrando la interconexión de figuras y estilos a principios de la década de 1960, "Spanish Harlem" fue escrito por Jerry Leiber y Phil Spector porque Mike Stoller estaba fuera de la ciudad un fin de semana). En conjunto, la música de los Drifters y Ben E. King estableció el soul dulce como un estilo caracterizado por una melodía vocal solista fluida, a menudo respaldada por coros doo-wop, contra melodías en las cuerdas y una sección rítmica que establece un ritmo de tempo medio, a veces influenciado por la música latina (recuerde que Harry Belafonte acababa de recibir varios golpes empleando un sonido de calipso). Después de los primeros discos exitosos de los Drifters, otros intérpretes tuvieron éxitos con lanzamientos de estilo similar. Jerry Butler anotó con “He Will Break Your Heart” (1960),

 y Chuck Jackson golpeó con “Any Day Now (My Wild Beautiful Bird)” (1962).

Si bien la serie de éxitos de los Drifters y Ben E. King terminó en su mayoría a fines de 1964, otros artistas llevaron algunos de los elementos del alma dulce a los años de la invasión británica y más allá. La estilista de canciones pop Dionne Warwick fue la primera en ser vista por el compositor Burt Bacharach mientras cantaba en una sesión de Drifters. Se convirtió en la intérprete más importante de canciones de Burt Bacharach y Hal David, llegando a las listas de éxitos en 1964 con "Anyone Who Had a Heart" 

y "Walk On By" ,

 dos de los muchos éxitos que le seguirían. . Los artistas de Motown también se sintieron influenciados por el soul dulce, mientras que los cantantes de rhythm and blues con un elemento gospel más pronunciado, como Solomon Burke,

 Otis Redding 

y Wilson Pickett,

surgieron a principios de la década de 1960 y allanaron el camino para la música soul más adelante.

 

POPSTERS ROCKABILLY

Si bien el pop Brill Building tendía a dominar la música pop a principios de la década de 1960, otros estilos también competían por la atención. Ya hemos visto cómo el folk se define  a sí mismo en oposición al comercialismo de las ofertas de Brill Building, incluso si su cuidadosa construcción y marketing de su imagen anticomercial hacía un paralelismo con el pop adolescente. Y aunque el rockabilly no suele asociarse estrechamente con el pop de Brill Building, quizás porque se considera que el estilo tiene sus raíces en el sur, su desarrollo después de la primera ola estuvo muy influenciado por las prácticas de Brill Building. La música más salvaje de los primeros Elvis, Carl Perkins y Jerry Lee Lewis se convirtió en el pop más dulce con influencia country de los Everly Brothers, Roy Orbison y Ricky Nelson. El desarrollo del rockabilly, sin embargo, no encaja en claras divisiones cronológicas, con una superposición significativa entre los artistas de la primera ola y sus sucesores. En 1959, Presley, Perkins, Lewis y Buddy Holly ya no desempeñaban un papel en el rockabilly. Sin embargo, los Everly y Nelson continuaron desarrollándose sin perder un paso en las listas de éxitos, y Roy Orbison estaba comenzando a dejar su huella en 1960. Por lo tanto, hubo una unión entre estos dos grupos de músicos, así como una tendencia estilística. del segundo grupo de artistas (los Everlys, Nelson y Orbison) para suavizar el sonido rockabilly incorporando un componente pop más marcado, bajo la influencia general del enfoque Brill Building. Después de 1958, y quizás como reacción a la controversia que rodeó a los artistas de la primera ola debido al escándalo de la payola, este segundo grupo de popsters del rockabilly parecía ansioso por complacer a una audiencia adolescente sin ofender a los padres u otras autoridades. 

Los hermanos Everly.

Con una sólida formación en la música country tradicional del sureste (su padre Ike era un músico profesional que tenía a los hermanos tocando juntos desde una edad temprana), el sonido rockabilly de los Everly Brothers surgió en 1957 cuando su primer sencillo, "Bye Bye Love ”

, subió a toda velocidad en las tres listas. Al igual que "Blue Suede Shoes" de Carl Perkins y "Heartbreak Hotel" de Elvis Presley, "Bye Bye Love" alcanzó el Top 10 en cada lista, alcanzando el número uno en las listas de música country y occidental, el número dos en las listas de éxitos y el número cinco. en las listas de ritmos y blues. El dúo había firmado con Columbia en 1955, pero se retiraron después de un solo lanzamiento y posteriormente fueron rechazados por varios sellos. En 1957, su mánager Wesley Rose (un importante editor de canciones en Nashville cuyo padre había dirigido a Hank Williams) convenció a Archie Bleyer en el Cadence independiente con sede en Nueva York de firmar a los hermanos, a pesar de que se había negado a hacerlo el año anterior. Después de su éxito con "Bye Bye Love", los Everlys pasaron a anotar quince singles de éxitos Top 40 adicionales en Cadence hasta 1960, y siete más hasta 1964 después de pasar a Warner Brothers. Don y Phil Everly escribieron canciones que se convirtieron en éxitos: Don escribió "('Til) I Kissed You" (1959)

, "Cathy's Clown" (1960) 

y "So Sad (to Watch Good Love Go Bad) ”( 1960), mientras que Phil escribió“ When Will I Be Loved ”( 1960)

. Pero en los primeros años de su éxito, los Everlys dependieron de las canciones bien elaboradas de Boudleaux y Felice Bryant y del respaldo de los mejores músicos de estudio de Nashville bajo la dirección de Bleyer. Los Everly Brothers lanzaron un flujo constante de éxitos bajo este sistema, dos de los cuales llegaron al número uno en las tres listas más importantes ("Wake Up, Little Susie"

 y "All I Have to Do Is Dream ”en 1957), mientras que“ Bird Dog ”alcanzó el número dos en la lista de ritmos y blues en 1958 y alcanzó el primer puesto en las otras dos. Una influencia country es evidente en los éxitos anteriores, donde el enérgico rasgueo de las guitarras acústicas gigantes de ambos hermanos proporciona el impulso rítmico. Tanto “Bye Bye Love” como “Wake Up, Little Susie” revelan la influencia del rhythm and blues en sus respectivas presentaciones de guitarra, tocadas aquí, como en gran parte de la música de Everly Brothers, en la guitarra acústica de cuerdas de acero. La letra aborda la vida amorosa de los adolescentes, siendo el mejor ejemplo “Wake Up, Little Susie”, que trata sobre una pareja joven que va a un autocine y se queda dormida durante la película. Al despertar después de que la película ha terminado, les preocupa que su reputación sea destruida porque sus padres sospecharán que están involucrados en actividades sexuales. La característica más distintiva de la música de los Everly Brothers es el canto a dúo de Don y Phil. Al igual que los "duetos de hermanos" populares en la música de Bluegrass, sus canciones a menudo se cantan en armonía en todo momento, sus voces tienden hacia el extremo superior del rango vocal masculino y utilizan un tono relativamente directo, libre de vibrato. Podría decirse que su mejor canto a dúo ocurre en "All I Have to Do Is Dream", una balada suave que los hermanos tratan con un toque suave, mezclando sus voces en una armonía estrecha de una manera muy controlada. Esta calidad vocal alta y ligera le da a su música su sonido distintivo, y fue muy influyente en artistas posteriores, especialmente Simon y Garfunkel, los Hollies y los Beatles, que versoinaron varias canciones en sus primeros años. La tendencia de los Everlys hacia un estilo más suave trajo una influencia del pop mainstream más pronunciada al rockabilly. A diferencia de las grabaciones que Jerry Lee Lewis estaba haciendo para Sun aproximadamente en el momento del primer éxito en las listas de éxitos de Everlys y mucho más como la música de ídolos adolescentes discutida anteriormente, esta música no es peligrosa ni está fuera de control. 

Roy Orbison. 

Originario de Wink, Texas, Roy Orbison recorrió la región occidental de Texas con los occidentales de Wink antes de terminar en la Universidad del Norte de Texas (llamada North Texas State en ese momento) como compañero de estudios de Pat Boone. El primer lanzamiento de Orbison, "Ooby Dooby",

 fue escrito por dos de sus compañeros de escuela del norte de Texas y fue elegido porque era uno de los favoritos del público con la banda de Orbison. La canción fue inicialmente grabada en Fort Worth por Columbia (que la rechazó) y luego nuevamente por Norman Petty en Clovis (esta segunda versión fue lanzada en Je-Wel). Siguiendo el consejo de Johnny Cash, a quien Orbison conoció cuando Cash estaba de gira por el oeste de Texas en En 1955, Orbison envió el disco a Sam Phillips en Sun, quien posteriormente lo volvió a grabar y lo lanzó en 1956. Ninguno de los cuatro lanzamientos de Orbison para Sun fue un éxito significativo ("Ooby Dooby" alcanzó el número 59), ni las canciones que hizo a finales de 1950 para RCA con Chet Atkins produciendo. Luego, Orbison firmó con un nuevo sello independiente, Monument, y lanzó "Only the Lonely (Know How I Feel)"

, que llegó al número dos en la lista de éxitos en 1960 . Siguió con una serie de diecinueve éxitos para Monument hasta 1965, incluidos "Running Scared"  1961), 

"Crying" ( 1961), "Dream Baby (How Long Must I Dream)" ( 1962) , “In Dreams” ( 1963), y su mayor éxito, “Oh, Pretty Woman”, 

que ocupó el puesto número uno durante tres semanas en el otoño de 1964 en el apogeo de la invasión británica. Como Buddy Holly, Orbison escribió la mayor parte de su propio material y su música incorpora una amplia gama de estilos. Los sencillos "Ooby Dooby" y "Rockhouse" de Orbison para Sun están en el estilo rockabilly de ritmo rápido e influenciado por el country de Presley y Perkins. Sin embargo, con los lanzamientos de Monument, sus raíces del oeste de Texas en el country y el western son menos perceptibles, reemplazadas por un estilo de balada inquietante que presenta tanto el canto de pecho bajo como Elvis y pasajes frecuentes, casi operísticos en los que Orbison cambia con su voz de falsete.. Los versos de "Oh, mujer bonita", que comienzan con "Mujer bonita, caminando por la calle", presentan un ejemplo de la entrega presleyista más baja; la "piedad" y el gruñido que siguen son una reminiscencia de los gestos de Presley en "Don’t Be Cruel". Las secciones de tiempo de parada de "Sólo el Lonely (Know How I Feel)” son un buen ejemplo del característico falsete de Orbison; en el segundo verso, después de pronunciar un par de líneas en su voz de pecho y comenzar con la letra "tal vez mañana", Orbison construye el clímax expresivo de la canción con las palabras "pero esa es la oportunidad que debes tomar". Su uso característico del falsete es una adaptación de la práctica del doo-wop, y las voces de respaldo, “dum dum dum dum de doo wah”, están claramente extraídas de doo-wop y ayudan a aclarar la derivación estilística. Los siguientes dos éxitos de Orbison, "Blue Angel" ( 1960)

 y "I'm Hurtin '" ( 1960), siguen el mismo patrón general, utilizando la práctica pop estándar de lograr un éxito con otro disco muy similar. . Por el contrario, "Runnin’ Scared "y" Crying "son baladas pop puras sin una pizca de pistas de Presley o respaldos de doo-wop. La entrega de Orbison es muy similar en estas canciones, llegando a un clímax dramático en cada caso. El estilo vocal de Orbison influyó en varios rockeros posteriores, incluido Bruce Springsteen, y sus canciones han sido versionadas en conocidas versiones por artistas tan diversos como Linda Ronstadt ("Blue Bayou"; 1977) y Van Halen ("Oh, Pretty Mujer ”;  1982).

 Ricky Nelson.

La música de Ricky Nelson de 1957 a 1964 reúne una serie de temas que se han discutido hasta ahora. Hijo del líder de la banda Ozzie Nelson y la cantante Harriet Hilliard, Ricky se interpretó a sí mismo en el programa de radio de Ozzie and Harriet The Adventures of Ozzie and Harriet de 1949, pasando con el programa a la televisión en 1952. Inspirado por el entusiasmo de su novia por Elvis, de diecisiete años -el personaje del viejo Nelson en el programa de televisión se jactaba de que también estaba haciendo un disco. Detrás de las cámaras, el padre de Nelson, Ozzie, se convenció rápidamente de las posibilidades comerciales de Ricky cantando rock. Al crecer en una familia de músicos profesionales, Nelson tuvo una habilidad especial para cantar desde el comienzo de su carrera. Su primer sencillo fue una versión de "I'm Walkin’ "de Fats Domino, que llegó al número cuatro en 1957 , seguido del lado B" A Teenager’s Romance ",

 que escaló al puesto número dos. Ante la sospecha de que habría problemas para cobrar regalías del sello Verve en el que aparecieron estos éxitos, Ozzie contrató a Ricky para el Imperial (sello Fats Domino's) con sede en Los Ángeles. Comenzando con "Be Bop Baby" ( 1957)

, Nelson anotó una serie de veintiséis sencillos Top 40 para Imperial hasta 1962, y algunos más después de cambiarse a Decca en 1963. La buena apariencia de Nelson y su imagen limpia hicieron él uno de los primeros ídolos adolescentes. Musicalmente, los discos de Nelson están bien elaborados, aunque él no escribió su propia música y dependió de los compositores para obtener material, especialmente Baker Knight, Johnny Burnette y Dorsey Burnette. La música de Nelson sigue claramente el patrón de la de Elvis Presley. Incluso usó algunos de los mismos músicos en sus discos que Elvis durante su período de RCA, con el guitarrista James Burton en la guitarra principal en la mayoría de los casos (Burton tocaría más tarde en la banda de Presley). La influencia de Presley es clara en “Stood Up” (1957), “Believe What You Say” ( 1958)

 y “Just a Little Too Much” ( 1959), canciones que suenan como Los rockeros rápidos de Elvis en RCA como "Too Much", "All Shook Up" y "Teddy Bear", todos los cuales precedieron al primer éxito de Nelson para Imperial. Otras influencias también son claramente audibles en la música de Nelson. “Be Bop a Lula” de Gene Vincent puede haber sido la inspiración inicial para “Be-Bop Baby”, aunque el disco de Nelson es más animado y no tiene nada de la arrogancia de Vincent. "Waitin’ in School "de Nelson (1958), que trata de pasar el día escolar antes de bailar más tarde, parece inspirado en" School Day "de Chuck Berry; la letra y la entrega vocal del coro de "Waitin’ in School "(" uno-dos, abrocha mi zapato, tres-cuatro, sal al suelo ") también recuerdan a" Rock Around the Clock "de Bill Haley. La letra de "It’s Late" (1959) describe cómo el cantante se mete en problemas por llevar a su novia a casa demasiado tarde y es similar a "Wake Up, Little Susie" de los Everly Brothers. Sin embargo, lejos de ser demasiado derivada, la música de Ricky Nelson surge como un rico producto de su época. Estilísticamente, Nelson combina el enfoque pop rockabilly de los Everly Brothers con la imagen de chico bueno de Pat Boone para imitar la música de Elvis Presley. En el desarrollo de la música rockabilly durante la década de 1960, podemos ver claramente la influencia de la práctica de Brill Building, especialmente en lo que respecta al surgimiento de los ídolos adolescentes. Pero también existe una clara conexión con la primera ola del rock and roll. Las canciones de los Everly Brothers y Ricky Nelson eran tanto continuaciones de Elvis y Carl Perkins como paralelas a Frankie Avalon y Fabian. Sin embargo, a diferencia de los ídolos adolescentes, los artistas de rockabilly a veces escribían su propia música, aunque a menudo dependían de compositores profesionales para obtener éxitos. estos artistas de rockabilly posteriores fueron una primera ola de rock sureño más controlada y educada, filtrando el sonido original del rockabilly