PUNK RAP: LOS PRIMEROS AÑOS (POPMATTERS)

 

PUNK RAP: LOS PRIMEROS AÑOS

Cuando las subculturas rebeldes punk y rap se cruzaron en la ciudad de Nueva York de los 70, nació un híbrido que perdura y se reconfigura hasta el día de hoy.

Por Iain Ellis / 15 de junio de 2021

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Es difícil imaginar que un género de música moderno exista durante media década sin ninguna grabación publicada oficialmente o que la mayoría de la nación en la que nació ni siquiera lo sepa. Sin embargo, esa es la historia temprana de la música rap. 

Hoy en día, el rap florece como nuestra forma de música popular más dominante y exitosa. Sin embargo, este no fue el caso durante la mayor parte de la década de 1970, cuando esta forma incipiente operó como una sociedad secreta dentro de los bolsillos de los cinco distritos de la ciudad de Nueva York. Luego, el rap se limitó a las fiestas de barrio en los parques locales de los barrios en ruinas donde pocos, además de los residentes locales, se atreverían a aventurarse. Desconocidos o ignorados por un establecimiento de la música con los ojos fijos en la fuente de ingresos de la discoteca, los DJs y MCs en ciernes en áreas predominantemente negras e hispanas como el sur del Bronx desarrollaron sus habilidades entre sí con el entendimiento de que las élites de Studio 54 nunca aceptarían ellos.

Floreciendo simultáneamente en los rincones más sombríos de Nueva York había otro género underground que intentaba hacer algo de ruido: el punk. También excluido de la corriente principal del rock, el punk, como el rap, creó su propia identidad comunitaria y prácticas de bricolaje al dejarse a su suerte. Así como el rap existía simplemente como un componente de una subcultura creativa que incluía el break dance, el arte del graffiti y el estilo visual, la música punk también funcionaba junto con sus propios medios de expresión relacionados.

Unidos por un estatus de forastero común, tanto el rap como el punk crearon identidades ajenas a las limitaciones y expectativas de la industria, lo que resultó en una música que expresaba las frustraciones y la ira de sus seguidores jóvenes, en estilos más abrasivos y duros que cualquier cosa escuchada en la radio. Sin embargo, era la década de los 70, una época en la que la raza determinaba rígidas demarcaciones geográficas. Así, pasaron años antes de que estas culturas comparables se cruzaran; pero cuando lo hicieron, a principios de los 80, nació un nuevo híbrido que desde entonces se ha denominado punk rap, electro-punk, hardcore hip-hop, rap rock y rapcore.

La conciencia mutua de la existencia de las subculturas hip-hop y punk surgió a través de la escena artística igualmente excitante y rebelde de Nueva York, de la cual miembros de muchas bandas del CBGB eran patrocinadores. Debbie Harry y Chris Stein de Blondie conocieron al artista de graffiti Fab 5 Freddy a través de canales de arte, este último se convirtió en un conducto para presentar al primero al mundo subterráneo del hip-hop. 

Blondie más tarde devolvería el favor citando al artista, junto con DJ Grandmaster Flash, en su exitoso sencillo “Rapture” (1980). Reconocido como un contendiente por ser el primer lanzamiento de punk rap, "Rapture" se grabó dos meses después de que The Clash presentara "The Magnificent Seven" (1981), una canción que muestra características más importantes de este híbrido infantil.

¡Una de las muchas canciones grabadas en Nueva York para su Sandinista! (1980), “The Magnificent Seven” resume la cultura callejera del hip-hop que la banda escuchó y vio mientras exploraba la ciudad. Construido alrededor de una línea de bajo funky proporcionada por Norman Watt-Roy de The Blockheads, Joe Strummer freestyles en el modo rap del día, rimando alrededor y sobre Nueva York con un ojo y un oído atento que sugería que ya no estaba "aburrido" con los EE. UU.  

"Magnífico", anuncia irónicamente después de detallar la monotonía de una vida laboral que comienza a las 7 de la mañana y termina con un salario insignificante que se gasta en los ingratos chupetes de bienes materiales y alcohol que adormece la mente. En un momento en el que reinaba el rap trivial del partido, su crítica capitalista se adelantó a su tiempo, dos años antes de que Grandmaster Flash y los Furious Five establecieran el rap consciente como una fuerza viable con “The Message” (1982). 

Al igual que en ese corte, The Clash utilizó informes de observación como un método para llamar la atención sobre las terribles condiciones de la vida típica del centro de la ciudad. ¡Mezclaron esto con el omnipresente enfoque de jactancia del rap en un lanzamiento posterior del Sandinista! sesiones, “This Is Radio Clash” (1981). 

Para The Clash, el rap era más que otra música underground para adoptar y adaptar; para ellos, representaba una extensión de una estética que era paralela al punk primario en su espíritu independiente, autoconfianza y franca irreverencia. Sin embargo, no contentos con simplemente promover la forma a través de sus propios esfuerzos de composición, la banda también usó su poder de "estrella" para traer a algunos de sus practicantes fuera del Bronx y en Midtown Manhattan. 

Pocos fanáticos de Clash habían escuchado un solo compás de rap cuando la banda contrató a Grandmaster Flash y Furious Five para que abrieran para ellos durante su residencia de una semana de 1981 en Bond's Casino en Times Square. Como es el caso de muchos nuevos estilistas radicales, la recepción de los raperos fue mixta en el mejor de los casos; sin embargo, se puso un marcador, se puso un pie en la puerta y se sentó un precedente para las futuras alianzas punk-rap.

The Clash fueron los primeros punks de la fiesta del hip-hop, pero no estuvieron solos por mucho tiempo. Como ellos, Blondie pasó sus años más exitosos no consolidando el sonido que habían establecido, sino diversificándose y experimentando con otros géneros. “Heart of Glass” (1979) y “Atomic” (1980) los vieron coquetear con la música disco, “The Tide is High” (1980) con el reggae, pero “Rapture” fue un cambio audaz en el sentido de que implicaba apropiarse de un género que pocos habían incluso escuchado. 

Lo que podría haber sido un acto de suicidio comercial terminó siendo todo lo contrario, con la canción alcanzando el número uno en las listas nacionales de Estados Unidos. Su video fue incluso el primero en transmitirse en MTV con el género del rap. Si bien esta distinción se sumó a la creciente evidencia del racismo institucional de MTV en ese momento, su exhibición sirvió para promover no solo la canción y la banda, sino también la cultura hip-hop en general, especialmente con sus cameos de Fab 5 Freddy y Jean-Michel Basquiat posando. frente a las paredes del arte del graffiti. 

Grandmaster Flash, elogiado como "rápido" y "genial" en la letra, no se presentó, por desgracia, en la filmación del video. Además de ayudar a traer un fenómeno regional al mundo en general, “Rapture” rindió homenaje a la metodología del rap, una metodología compartida por la banda, en la que las formas antiguas se separan y luego se reconstruyen de nuevo.

En algunas de las líneas de "Rapture" y "The Magnificent Seven" es notable su naturaleza sin sentido. El estilo libre que ambas bandas habían escuchado en las calles les había enseñado que el sonido de las rimas, la dicción y la entrega era tan importante y satisfactorio como cualquier significado. Otros del mundo del arte punk evaluaron de manera similar y siguieron su ejemplo, Tina Weymouth de Tom Tom Club, en "Wordy Rappinghood" (1981), ejerciendo su propio exorcismo del juego verboso. Adam and the Ants también se jactó de los ritmos en su propia y extraña ensalada lingüística “Ant Rap” (1981). En este punto, los nuevos oyentes podrían haberse confundido con pensar que el rap era simplemente una práctica de galimatías autoindulgentes.

Sin embargo, ese no fue el caso, y aunque las bromas y los raps de jactancia han sido omnipresentes en la historia del género, también lo han hecho las letras con conciencia social y "despertar". The Clash vio el potencial en este último camino, al igual que los jugadores clave de sus archirrivales punk, los Sex Pistols. John Lydon / Rotten había sido durante mucho tiempo un fanático del dub reggae jamaicano, con sus brindis improvisados ​​sobre las inequidades de “Babylon”, por lo que el rap no le era tan extraño como para la mayoría de sus compañeros blancos. Así, cuando Afrika Bambaataa llamó con una invitación para colaborar en su canción Time Zone, “World Destruction” (1984), Lydon aprovechó la oportunidad. 

Bambaataa había estado a la vanguardia de los desarrollos del hip-hop desde sus primeros días, y sus esfuerzos por redirigir las energías autodestructivas de las bandas urbanas de Nueva York hacia canales creativos lo habían convertido en el padrino indiscutible de la escena. Al igual que su héroe, George Clinton, Bam tenía una pasión por el afrofuturismo, en particular por proyectar una positividad visionaria a través de la conciencia de sí mismo, la comunidad y el mundo. En su propio viaje de ser miembro de una pandilla de Black Spades a fundador de Universal Zulu Nation, se aseguró de que la cultura hip-hop siempre trascendiera sus rasgos más triviales.

Fue Bambaataa con quien el ex manager de los Pistols, Malcolm McLaren, se unió cuando fue a Nueva York en 1981 en busca de una nueva banda para abrir para Bow Wow Wow en su próxima gira. Actuando como agregado cultural del movimiento hip-hop, Bam invitó a McLaren a asistir a una fiesta de barrio que estaba organizando en el sur del Bronx ese fin de semana. Allí, el gurú del punk experimentó una especie de epifanía cuando vio cómo dos tocadiscos y un micrófono podían usarse como un medio para unificar la cultura juvenil. La nueva música del mundo nació en la mente de McLaren esa noche, y cuando regresó a casa aplicó lo que había aprendido a un nuevo proyecto que se convirtió en Duck Rock (1983), un álbum realizado en colaboración con el productor Trevor Horn y los DJ de hip-hop de Nueva York. el mundialmente famoso equipo supremo. 

Entre las diversas aventuras del álbum en la música callejera de todo el mundo se encuentran algunos de los híbridos más salvajes que jamás se hayan puesto en cera. El primer sencillo, "Buffalo Gals" (1982), fue, como dice Simon Reynolds, un "compuesto deliciosamente tonto" de rap y características de los hillbilly de los Apalaches (p. 372), pero también fue una declaración de intenciones, un himno presagiando el hip-hop como una posible puerta de entrada a las comunidades juveniles internacionales. Cuando en la canción aparece la frase hablada muestreada “todo ese rascado me pica”, su significado excede su referencia a la técnica del DJ; encapsula McLaren-as-punk, alguien siempre "ansioso" por descubrir y difundir formas de expresión subterráneas.

A mediados de los 80, el rap se había establecido como un género tanto de grabación como de interpretación, y “Buffalo Gals” se había convertido en una canción de referencia común para los samplers que buscaban ritmos calientes. Un hombre blanco judío como McLaren puede parecer un pionero poco probable de este género, pero como demostraron algunos de los jugadores clave dentro de Def Jam Records, no fue el único. Rick Rubin tenía el dedo en el pulso de la escena musical underground de Nueva York a principios de los 80, después de sus estudios universitarios para tocar en bandas locales de hardcore mientras vigilaba los acontecimientos dentro del hip-hop. En ambos géneros, escuchó un poder elemental, sonidos que resonaban en las calles y niños enérgicos dispuestos a correr riesgos musicales. 

Las leyendas locales Grandmaster Flash and the Furious Five y Afrika Bambaataa mostraron algunos de estos rasgos, pero para Rubin, todavía tenían un pie en el pasado, en un exótico afro-futurismo ya explorado por George Clinton y otros funkateers de los 70. En Run-DMC, los Beastie Boys y Public Enemy encontró un teatro diferente, más combativo y menos estilizado, más punk y menos funk. 

Trabajando en equipo con el emprendedor y emprendedor Russell Simmons, Rubin montó un estudio de grabación en el dormitorio de su universidad y Def Jam estaba en funcionamiento. Sin embargo, pocos podrían haber predicho la dramática propagación del rap a ciudades, suburbios y pequeños pueblos de todo el mundo que ocurrió con el lanzamiento de Licensed to Ill (1986), el debut producido por Rubin por tres niños judíos blancos de Greenwich Village. llamados los Beastie Boys.

Incluso en 1986, el rap seguía siendo paralelo al rhythm and blues en 1954 como una forma negra mayoritariamente clandestina con pocas probabilidades de romper las barreras de color institucionalizadas. Por lo tanto, al descubrir a los Beastie Boys, Rick Rubin debe haberse sentido como Sam Phillips al escuchar a Elvis Presley cantar por primera vez. Sin embargo, mientras que muchos de los primeros oyentes pensaban que Presley era negro, pocos podían perderse la distintiva herencia punk blanca de Ad-Rock, MCA y Mike D. 

Todos los músicos del circuito hardcore de la ciudad antes de convertir sus intereses en el hip-hop, el espíritu, la actitud y el sonido del punk siempre se han registrado en el ADN esencial de la banda. La marca del punk también se puede escuchar en su sentido del humor, que combina la tontería irreverente de los Circle Jerks con el ingenio caricaturesco y tonto de los Ramones. La articulación punk también está en su flujo de MC, que favorece los lemas entrecortados y los gritos contra fondos que a menudo presentan una guitarra distorsionada y una batería "real". 

El sencillo de los Beastie Boys, "(You Gotta) Fight for Your Right (to Party)" (1987) tiene todos estos rasgos punk, al igual que cortes como "Time for Livin '" de Check Your Head (1992) y "Tough Guy ”m“ Heart Attack Man ”y“ Sabotage ”de Ill Communication (1994). Durante sus sesiones para Hello Nasty (1995), la banda incluso se tomó un tiempo para volver a sus instrumentos y grabar un ep de bajo perfil y lo-fi de canciones hardcore cortas y rápidas tituladas colectivamente Aglio e Olio . 

Los teloneros de los Beasties en su gira Licensed to Ill de 1986 fueron sus compañeros de sello Public Enemy de Long Island. Desde que escuchó por primera vez “The Magnificent Seven” en la estación de radio WBLS de Nueva York, Chuck D determinó que sus contribuciones al rap “tenían que ser un poco más que recreativas” (p.iv). De The Clash aprendió que la música puede y debe abordar serias preocupaciones sociales. Además, esa dirección no tiene por qué ser simplemente descriptiva como lo había sido "El Mensaje"; podía protestar y defender como hacía mucho punk. 

Autoidentificándose como guerreros sociales, Public Enemy se propuso "luchar contra los poderes fácticos" ¡y hacerlo en voz alta! Con el productor ejecutivo Rubin animando a PE a tocar con sus instintos más punk, la banda cruzó, iluminando a las audiencias blancas y negras y a los medios de rock y rap tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido. NME , durante mucho tiempo el periódico del punk en Gran Bretaña, incluso votó su debut, Yo! Bum Rush the Show , álbum del año en la encuesta de críticos de 1987. En el momento en que se necesita una nación de millones para detenernos (1988) y el miedo a un planeta negro (1990) había caído, el rap ya no se descartaba como música de fiesta desprovista de mérito artístico, un cambio de estatus al menos parcialmente impulsado por su intermitente mezcla con la cultura punk de la época.