LOS AÑOS VEINTE,
TREINTA Y CUARENTA
Las décadas de los años 20, 30 y 40 en Estados Unidos
estuvieron determinadas en gran medida por tres eventos cruciales: el fin de la
Primera Guerra Mundial ("La Gran Guerra"), el mercado de valores
crash de 1929 y Segunda Guerra Mundial. Antes y después de estos aplastantes
acontecimientos, los estadounidenses conquistaron el vuelo, lucharon por el
derecho al voto, lucharon a favor y en contra de la prohibición, bailaron
nuevos bailes e hicieron nueva música. Cuando terminó la Primera Guerra
Mundial, 10 millones de soldados estaban muertos. Aunque las bajas
estadounidenses representaron solo el 1 por ciento del total, la Gran Guerra
había tenido un costo costoso en la cultura estadounidense. La guerra fue
sangrienta, se libró tanto con gas como con balas y con estrategias del viejo
mundo que no podían adaptarse al armamento moderno. El mundo moderno quedó
destrozado y la gente de todo el mundo quedó horrorizada. Con la guerra
finalmente terminada, los estadounidenses sintieron alivio y miedo al mismo
tiempo, y el resultado fue una sensación de temeridad desesperada. La agitación
en la política mundial se reflejó en las artes, con la aparición de nuevas y
desenfrenadas formas de literatura, danza y música. Las canciones siguieron
siendo la forma dominante de música popular en la década de 1920, pero los
sonidos radicales de Louis Armstrong, Duke Ellington y otros ayudaron a definir
musicalmente la década. F. Scott Fitzgerald (autor de The Great Gatsby) apodó
la década de 1920 como "la era del jazz", y los fuertes ritmos del
jazz, las melodías irregulares y el gran sonido hicieron que la gente se
levantara y bailara, con bailarinas jóvenes, solteras y femeninas ( y fumar y
beber) junto a sus homólogos masculinos. Pero la emoción y la libertad de los
"rugientes" años veinte se extinguieron rápidamente en un día, con la
caída de la bolsa del 29 de octubre de 1929, conocida para siempre como
"Martes Negro". El colapso provocó una confusión en la economía
estadounidense: 26.000 empresas quebraron en 1930. Para 1932, 11 millones de
estadounidenses —el 25 por ciento de la fuerza laboral— estaban sin trabajo. La
gente se vio obligada a mudarse de sus hogares a barrios de chabolas y muchos
hacían fila para comprar pan todos los días. En 1932, con la nación sin trabajo
y buscando ayuda de su gobierno, Franklin Delano Roosevelt fue elegido
presidente. Roosevelt prometió a los estadounidenses un "New Deal" y
utilizó el poder del gobierno federal para que la gente volviera a trabajar,
creando empleos pagados por el gobierno para mejorar las carreteras, puentes,
túneles, bosques y parques nacionales de la nación. Roosevelt también
estableció la Works Progress Administration (WPA), que contribuyó
significativamente a las artes. Con la creación de agencias federales como la
WPA, junto con el establecimiento del Seguro Social
En el sistema, Roosevelt definió un nuevo papel para el
gobierno federal que, según algunos, sacó a Estados Unidos de su depresión
psicológica, si no económica. Tan pronto como los estadounidenses empezaron a
dejar atrás la Gran Depresión, surgió un nuevo enemigo: Adolf Hitler. Como
Roosevelt, Hitler estaba lidiando con una grave crisis económica en su nación.
Hitler, sin embargo, comenzó a resolver los problemas económicos de Alemania de
una manera diferente. Eligió la expansión, y finalmente llevó a sus fuerzas
militares a Austria, Checoslovaquia y Polonia y enfrentó a la "raza
superior" alemana contra los "indeseables", sobre todo judíos,
de los cuales 6 millones murieron en los campos de exterminio nazis en 1945.
Uniendo fuerzas con Italia y Japón, Alemania lideró las potencias del Eje en lo
que pronto se convirtió en la Segunda Guerra Mundial. Al principio, Estados
Unidos no se unió a la lucha, pero cuando Japón atacó Pearl Harbor el 7 de
diciembre de 1941, el país entró en la refriega en el Pacífico y, después de
que Alemania declaró la guerra a Estados Unidos, también en Europa. . La guerra
en el frente europeo terminó con la rendición de Alemania en mayo de 1945. Los
japoneses lucharon hasta septiembre, cuando se rindieron después de que Estados
Unidos arrojara bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. La guerra había
terminado, pero el mundo había entrado en la era atómica. Mientras la guerra
había devastado a Europa y sacudido al mundo, los soldados estadounidenses
regresaron a casa como héroes conquistadores. El optimismo reinaba en casa,
señalado por el G.I. Bill, que permitió que más estadounidenses asistieran a la
universidad que nunca y por una tasa de natalidad drásticamente aumentada, un
"baby boom" que tendría consecuencias a largo plazo para la cultura
estadounidense, especialmente para la música popular y su audiencia. Ser una
generación tan grande (y próspera) tuvo sus beneficios. Había muchos baby
boomers y pronto tendrían su propio dinero para gastar. Muchos lo gastarían en
música, una música que también era propia: rock and roll.
EL MUNDO ANTES DEL ROCK Y EL ROLL
En 1956, un joven y apuesto Elvis Presley apareció en Toast
of the Town, un programa semanal de variedades de televisión presentado por Ed
Sullivan que se transmitía los domingos por la noche en CBS. La aparición de
Presley en el programa fue fuente de considerable controversia. En una
actuación anterior de "Hound Dog" en The Milton Berle Show, Elvis se
había lanzado a un final improvisado de la melodía, moviendo sus caderas de
manera sugerente mientras cantaba. Tales payasadas en el escenario causaron un
alboroto público y le valieron al cantante el apodo de "Elvis the
Pelvis". A pesar de las acaloradas protestas de los padres, Elvis se convirtió
en la figura central de un nuevo tipo de música popular destinada especialmente
a los adolescentes: el rock and roll. . Por ahora, reconocer la importancia de las
primeras actuaciones televisivas de Elvis puede ayudarnos a comprender aspectos
importantes del desarrollo del rock and roll a mediados de la década de 1950.
Considere, por ejemplo, que Presley apareció ante una audiencia nacional,
provocando una reacción simultánea de todo el país. Cuando el rock and roll
estalló en 1955 y 1956, una característica única de su éxito fue que no se
extendió gradualmente de pueblo en pueblo y de región en región, sino que
irrumpió en la escena cultural nacional de forma relativamente repentina. ¿Cómo
fue posible que esta primera ola de rock and roll saturara la cultura
estadounidense tan rápida y profundamente? ¿Qué condiciones culturales y medios
comerciales de producción y distribución fueron necesarios para que un nuevo
estilo musical “prenda fuego” como lo hizo el rock and roll? ¿Y cuáles fueron
las fuentes de este nuevo estilo? Este capítulo examinará estos temas y
describirá el mundo de la música popular en los Estados Unidos antes de que el
rock and roll hiciera su ruidosa entrada en la escena nacional. Son pocos los
estilos musicales que emergen completamente formados y aislados de otros
estilos de su época, y el rock and roll no es una excepción. El rock and roll
se desarrolló a partir de tres fuentes principales que lo precedieron: la
música popular convencional, el rhythm and blues y el country y el western.
Este capítulo examinará cómo se desarrollaron estos estilos en los años
treinta, cuarenta y principios de los cincuenta, proporcionando un trasfondo
histórico y un contexto musical y estilístico que nos ayudará comprender cómo y
por qué surgió el rock and roll como lo hizo y cuándo lo hizo. También
explorará cómo el desarrollo de nuevas tecnologías como la radio y la
televisión jugaron un papel crucial en el cambio crítico en el panorama de la música
pop traído por el rock and roll.
CONSTRUYENDO UNA AUDIENCIA NACIONAL PARA LA MÚSICA Y EL
ENTRETENIMIENTO Editores de partituras y compositores profesionales.
El negocio de la música popular dominante fue moldeado por varios factores en las décadas anteriores al rock and roll. Las tecnologías de radio y televisión recientemente desarrolladas tuvieron un gran impacto en la distribución de actuaciones, mientras que el negocio de la edición musical determinaba cómo se vendían las canciones. En la primera mitad del siglo XX, las partituras fueron el principal método de venta de música. El negocio de las partituras se concentró en un distrito informal de la ciudad de Nueva York, a menudo conocido como Tin Pan Alley, donde los compositores y productores se agruparon para formar el corazón geográfico de la industria. El área debe su nombre a la alta concentración de compositores que exponen sus ideas en filas de pianos, que sonaba a los lugareños como un grupo de personas golpeando cacerolas de hojalata. El término “Tin Pan Alley” se ha convertido en una abreviatura no solo para el cuerpo de la música producida en ese momento, sino también para una forma de hacer negocios y un estilo de música popular estadounidense. El cuerpo de la música consta de miles de canciones escritas y popularizadas, principalmente en la primera mitad del siglo XX, por compositores profesionales como Irving Berlin, Cole Porter, George e Ira Gershwin y Jerome Kern. Musicalmente hablando, las canciones de Tin Pan Alley siguen un patrón formal estándar, aunque muy flexible. Muchas de estas canciones utilizan un formato de estribillo-estribillo seccional, en el que el estribillo es la parte de la canción que los oyentes probablemente reconocerán, mientras que el estribillo es una introducción que prepara el escenario para la canción. La mayoría de los oyentes, por ejemplo, solo conocen el coro del perenne favorito "White Christmas". Muchos menos oyentes conocerán el verso de la canción, lo que explica cómo la Navidad no parece igual en California con todo el sol brillante. Los coros de Tin Pan Alley a menudo se emiten en una forma AABA de 32 compases. “Over the Rainbow”, una canción que aparece en la película clásica de 1939 El mago de Oz, proporciona un ejemplo representativo de esta forma en el contexto de Tin Pan Alley. Si bien hay algunas variaciones estándar de este patrón estructural común en el repertorio de Tin Pan Alley, el coro básico de 32 compases aparece en muchas canciones. Por lo tanto, lo que mantiene unidas musicalmente estas canciones es un enfoque bastante uniforme de la forma musical, practicado por la mayoría de los compositores profesionales de Tin Pan Alley, junto con un enfoque coherente de los muchos otros elementos musicales que se utilizan para ayudar a delinear la forma. Si bien la forma seccional de verso-coro es rara en el rock and roll, la forma AABA común a tantos coros de Tin Pan Alley juega un papel central en el rock. Este repertorio también se unificó por la forma en que se comercializó. En la música rock, la unidad básica de comercio se convertiría en una interpretación grabada específica, disponible en formatos que van desde discos y cintas hasta archivos MP3. Pero en la era de Tin Pan Alley, la unidad básica de intercambio era la canción en sí, no una grabación específica de la canción. Una serie de artistas grabó una canción exitosa, cada uno tratando de adaptar la melodía a su estilo personal. Más versiones grabadas de una canción permitieron al compositor y editor para ganar más dinero. Compositores profesionales componían canciones y los editores trabajaban para que el público escuchara cada melodía. Los propios compositores rara vez eran intérpretes, por lo que los editores tenían que "lanzar" canciones a los artistas que podrían considerar interpretarlas. Las canciones se entonaban de muchas formas, algunas más éticas que otras. El camino habitual para popularizar una canción era convencer a un profesional de que interpretara la melodía como parte de un espectáculo. Con el auge del teatro musical en la década de 1930, los musicales de Broadway se convirtieron en un vehículo principal para atraer la atención del público sobre las canciones. Muchos de los primeros espectáculos de Broadway tenían tramas muy breves, que se crearon simplemente para unir las canciones del programa (los musicales posteriores estaban mucho más integrados). Las primeras películas no tenían sonido, aunque la música a menudo la proporcionaban músicos locales, a veces incluso una orquesta, y el estudio de cine proporcionaba ocasionalmente las partituras. Cuando las películas sonoras se hicieron populares en la década de 1930, los musicales solían publicarse en versiones cinematográficas y se componían nuevos musicales expresamente para las películas. Los discos también ayudaron a promover las canciones, aunque en la era anterior al rock el elemento central de un disco todavía no era una interpretación en particular. Con mucho, la mejor manera de promocionar una canción durante las décadas de 1930 y 1940 fue ponerla en la radio, que estuvo dominada por grandes bandas de 1935 a 1945 y por cantantes estrella de 1945 a 55. Si una canción se interpretaba en la radio nacional, un editor podía esperar mayores posibilidades de éxito. En algunos casos, las ventas de una versión grabada de una canción pueden superar en ventas a las partituras, pero las ventas de partituras fueron la clave del éxito en el modelo comercial de Tin Pan Alley.
Nacional versus Regional.
En el mundo actual, donde la televisión satelital e Internet brindan un acceso conveniente e instantáneo a partes remotas del mundo, es difícil imaginar una América en la que la cultura sea en gran parte regional. Pero a finales del siglo XIX, la mayoría de los estadounidenses vivía en un mundo muy condicionado por su entorno local y regional. La gente no viajaba tanto como nosotros ahora, y en muchas partes del país había un acceso limitado a las noticias nacionales y mundiales. Esto significaba que los estilos musicales a menudo se podían identificar con par regiones particulares del país. Los catálogos de pedidos por correo de Sears, Roebuck and Co. y Montgomery Ward hicieron que las interpretaciones grabadas estuvieran disponibles a través de cilindros de gramófono y discos de 78 rpm, pero la música que la gente conocía mejor eran piezas que podían tocar o escuchar en persona, tal vez en un concierto. espectáculo de vodevil. Muchos estadounidenses leían música y tocaban el piano, y podían comprar la partitura de una canción favorita en la tienda local de cinco y diez centavos de Woolworth, que tenía pianistas disponibles para tocar canciones para los clientes que intentaban elegir entre títulos de la competencia. También se disponía de una gran cantidad de música a través de la tradición oral, y uno podía aprender a tocar melodías de oído, sin tener que leer música. Sin embargo, durante las primeras décadas del nuevo siglo, los avances tecnológicos y de marketing en la radio y las películas hicieron que los mismos tipos de entretenimiento popular estuvieran disponibles en todo el país, rompiendo de muchas maneras las diferencias regionales. Las décadas de 1930 y 1940 se consideran a menudo como una edad de oro en la historia del cine, ya que Hollywood produjo una amplia variedad de películas que resultaron populares en todo Estados Unidos. Más adelante, consideraremos el papel que jugaron las películas en el negocio de la música durante esos años. Si bien las películas fueron indudablemente influyentes, la innovación tecnológica más importante para el negocio de la música fue la radio. La tecnología de radio se desarrolló a finales del siglo XIX y se utilizó inicialmente con fines militares y para la comunicación con los barcos en el mar. La radio se utilizó por primera vez para transmitir música comercial en 1920, cuando KDKA en Pittsburgh y WWJ en Detroit salieron al aire con una mezcla de noticias locales. información y música en vivo. Es difícil exagerar el marcado efecto que tuvo la radio en la cultura estadounidense, especialmente en la historia de la música popular. Grandes grupos de oyentes dentro del alcance de una estación de radio regional disfrutaron de música que de otro modo no habría estado disponible. Los oyentes en las zonas rurales podían escuchar actuaciones en vivo de clubes nocturnos lejanos de las grandes ciudades. NBC fue de costa a costa con su red de radio nacional en 1928, lo que fue un paso importante para difuminar las fronteras regionales de la cultura popular. Las mismas noticias, música, drama y comedia estuvieron simultáneamente disponibles para partes significativas del país. Las audiencias de las cadenas de radio eran ahora audiencias nacionales. Algunos estilos pop se hicieron nacionales, mientras que otros mantuvieron sus identidades regionales. Esto se puede atribuir a la programación de la red: el pop mainstream de Bing Crosby, las Andrews Sisters, las grandes bandas, y más tarde Frank Sinatra se escuchó con frecuencia en las cadenas de radio, mientras que el country y el western y el rhythm and blues no. El pop convencional era similar en la mayoría de los mercados y estaba dirigido a una audiencia blanca de clase media. La música comercializada para oyentes de bajos ingresos (rurales o urbanos) fue mayoritariamente excluida, o se le dio un papel marginal en la programación de la radio de la cadena. Dado que el country y el western y el rhythm and blues se consideraban música para oyentes de bajos ingresos, estos estilos a menudo no se reproducían en las cadenas de radio; como consecuencia, mantuvieron sus distinciones regionales. El auge de las redes de radio en la década de 1920. Los primeros años de la radio fueron una época emocionante. Mientras las emisoras trabajaban para llevar la radio a todos los hogares de Estados Unidos, descubrieron dos formas fiables de llegar a un público más amplio. Primero, transmiten señales de radio a través de un transmisor de alta potencia. En las condiciones atmosféricas más favorables, estas "superestaciones" podrían llegar a los oyentes en un radio de varios cientos de millas. El gobierno federal también otorgó licencias a algunas estaciones para el uso exclusivo de una frecuencia en particular. Sin estaciones locales para enmascarar la señal, estas estaciones de "canal claro" podrían llegar regularmente a regiones enteras de estados múltiples. Otras emisoras emprendedoras colocaron sus transmisores en México, justo al sur de la frontera donde el gobierno de Estados Unidos no tenía autoridad para otorgar licencias. Estas estaciones de "radio fronteriza" a veces se pueden captar tan al norte como Chicago. Una segunda forma más eficaz de llegar a una gran audiencia consistía en vincular varias emisoras locales y regionales para formar una red. NBC usó líneas telefónicas para conectar sesenta y nueve estaciones en todo el país para su primera transmisión de costa a costa en 1928. Pronto NBC estaba operando dos redes y otras compañías hicieron lo mismo. El sistema de red tenía una serie de ventajas distintas: la programación podía ejecutarse desde una ubicación central (la mayoría de las veces un estudio en Nueva York) y era posible ejecutar transmisiones en vivo desde estaciones miembros (llamadas “afiliadas”). Esto le dio a las cadenas una enorme variedad de programas entre los que elegir. Cuando las redes pudieron incorporar una de las estaciones de canal claro, esto ofreció lo mejor de ambos mundos. Hoy en día, el sistema de red todavía existe en la industria de la televisión, donde la mayoría de la programación en horario estelar se origina en estudios de Los Ángeles o Nueva York, mientras que otros programas y noticieros se originan localmente. La radio de conversación también emplea este modelo, con programas que se originan en muchas partes del país y se transmiten a una audiencia nacional. La radio en vivo también fue un vehículo importante para los editores de música, quienes tuvieron que convencer a los líderes de orquesta y cantantes no solo para que interpretaran una canción, sino también que usar la canción en sus shows en vivo serviría a sus intereses profesionales. Para la mayoría de los músicos durante las décadas de 1930 y 1940 (tanto como hoy), los "intereses profesionales" significaban futuras reservas por más dinero. Los editores negociaron con líderes de orquesta, cantantes y productores de radio para que sus canciones aparecieran en transmisiones de radio en vivo que las bandas y cantantes utilizaban para generar futuras reservas. Las cadenas de radio, los artistas intérpretes o ejecutantes y los editores de canciones se apoyaron unos en otros para tener éxito, y gran parte del negocio de la música durante esos años se centró en emparejar artistas con canciones y programas de radio apropiados. La programación radial ofrecía a los oyentes una amplia gama de entretenimiento: las telenovelas, los programas de aventuras y las comedias eran populares, al igual que los programas de variedades y la música en vivo. The Guiding Light apareció en 1937, mientras que programas como The Lone Ranger y Superman entretuvieron a los oyentes durante la mayor parte de las décadas de 1930 y 1940. Uno de los mayores éxitos de la época fue la comedia Amos 'n' Andy, que se estrenó en 1929. Su uso de estereotipos raciales, extraídos de la tradición del juglar, sería inaceptable hoy en día, pero las aventuras y contratiempos de Amos y Andy llevaron a la atención de todo Estados Unidos (no muy diferente del éxito que luego disfrutaron programas de televisión como All in the Family, Cheers y Seinfeld). La cadena de radio creó una audiencia que se extendía de costa a costa y, al hacerlo, creó una cultura popular nacional en la que la música desempeñó un papel central. A través de la radio, una canción podía hacerse popular casi de la noche a la mañana, eliminando la necesidad de que el boca a boca se extendiera gradualmente de pueblo en pueblo y de región en región. Con la radio, una canción se puede escuchar a lo largo y ancho en una sola actuación. La radio de las décadas de 1930 y 1940 era diferente a la radio moderna porque la mayor parte de la música se interpretaba en vivo. Si bien los oyentes de radio modernos esperan que la música que escuchan se grabe, los primeros oyentes de radio asumieron que lo que escucharon por las ondas de radio era en vivo. Antes de 1945, se consideraba poco ético reproducir discos al aire. El consenso dictaba que al reproducir un disco se estaba tratando de engañar a la gente haciéndoles creer que una actuación era en vivo cuando no lo era. Esto fue un beneficio para los músicos en vivo, quienes con entusiasmo aprovecharon las oportunidades laborales que brindaba la radio. Aunque los afiliados recibieron programación de la red para grandes segmentos del horario de transmisión, la mayoría de las estaciones más grandes emplearon una banda de estudio para la programación local. Además, las estaciones tuvieron que llenar los vacíos entre los programas de la red, lo que creó muchas oportunidades para líderes de bandas locales emprendedores. En este contexto, no es sorprendente que el sindicato de músicos (Federación Estadounidense de Músicos) tomara medidas políticas contundentes en la década de 1940 para mantener los discos ("música enlatada") fuera de las ondas: mantener la música en vivo significaba mantener a los músicos (y miembros del sindicato) trabajando.
ESTILOS REGIONALES DE MÚSICA COUNTRY Y OCCIDENTAL
La música “country” en el sureste de los años treinta.
La música country y occidental siguió siendo principalmente regional hasta después de 1945. A diferencia del pop convencional que se escucha en las cadenas de radio, varios estilos musicales que se unieron bajo el paraguas de "country and western" después de la Segunda Guerra Mundial mantuvieron acentos regionales distintivos hasta finales de la década de 1940, cuando Nashville se convirtió en un centro de este tipo de música. Para nuestros propósitos, estos estilos regionales se pueden dividir en música "country" del sureste y Appalachia, y música "occidental" del oeste y suroeste. La música country se remonta a las tradiciones populares de la región, en gran parte derivadas de la música folclórica de las Islas Británicas. Algunas de las primeras grabaciones asociadas posteriormente con la industria de la música country estadounidense fueron realizadas por Ralph Peer, un productor que deambulaba por el sur en busca de lo que las compañías discográficas llamaban "música hillbilly". Peer grabó a muchos de los primeros artistas country, incluidos "Fiddlin’ "John Carson y Gid Tanner and His Skillet Lickers.
Peer viajó de una pequeña ciudad a otra, preparando su equipo sobre la marcha, y los músicos locales se alinearon para grabar en su equipo. Entre los actos “descubiertos” por Peer estaba la familia Carter, que se convirtió en figuras fundamentales en la historia de la música country. Acompañadas de una guitarra acústica y un autoarpa (interpretado por Maybelle y Sara Carter, respectivamente), las voces de Maybelle, Sara y A. P. Carter cantan juntas en un estilo muy influenciado por la música gospel blanca. “Can the Circle Be Unbroken” (1935) captura tanto el estilo musical como el espíritu confesional de esta música,
al igual que “Great Speckled Bird” (1936) interpretada por Roy Acuff y His Crazy Tennesseans.
El grupo de Acuff agregó la guitarra slide a la mezcla, que se asoció con la música country y blues. Una versión más desarrollada de la guitarra slide, la pedal steel guitar, llegaría a jugar un papel central en la instrumentación country y occidental posterior. Música “occidental” en el suroeste y California en la década de 1930. Si la música country se asociaba con mayor frecuencia con las montañas Apalaches, la música occidental reflejaba la amplia pradera abierta de los vaqueros, o al menos la representación de Hollywood. Gene Autry fue el primer vaquero cantante en aparecer en una larga lista de películas del Lejano Oeste. Su “Back in the Saddle Again”,
completo con el llamado de ganado “whoopie ti yi yo”, es representativo de las canciones que él y Roy Rogers cantaron a lo largo de sus carreras en grabaciones y en la pantalla grande. Patsy Montana dejó su huella como la vaquera cantante con "I Want to Be a Cowboy's Sweetheart" (1935) y presentó un estilo de yodeling influenciado por Jimmie Rodgers (discutido a continuación). Los historiadores pueden discutir cuán auténticamente occidental era parte de esta música, pero para el público nacional que va al cine, estos artistas definieron la "música de vaquero". Popularizado por Bob Wills and His Texas Playboys y Milton Brown and His Musical Brownies, el swing occidental también ayudó a definir la música occidental como un estilo que le dio un toque vaquero a la idea de la big band. Además de una sección rítmica y trompetas, como cabría esperar de una banda de baile de radio, el swing occidental incluía discos, una guitarra de acero y, ocasionalmente, partes de trompeta estilo mariachi importadas de México. "New San Antonio Rose" (1940) de Wills es un ejemplo de esta mezcla ecléctica de banda de baile urbano y bailes del oeste.
La banda de Wills se benefició enormemente de la nueva versión de la canción de Bing Crosby en 1941, que se convirtió en un éxito nacional y atrajo al swing occidental mucha más atención de la que hubiera recibido de otra manera. En la década de 1940, Wills y los Playboys aparecían en películas de Hollywood y expandían el sentido de la música occidental de los estadounidenses más allá de las canciones de vaqueros.
Jimmie Rodgers: la primera estrella de la música country.
Los contextos históricos y culturales en los que la música country y occidental llegaron a una audiencia pop mayoritaria son elementos esenciales para comprender el desarrollo general de estos estilos. Las mayores estrellas de la música occidental fueron Gene Autry y Roy Rogers, pero la La figura más importante en la historia temprana de la música country fue Jimmie Rodgers. La música y las actuaciones de Rodgers lo convirtieron en una estrella nacional, aunque su carrera se truncó cuando murió de tuberculosis en 1933 a la edad de treinta y seis años. Era principalmente un intérprete en solitario, que cantaba y tocaba la guitarra acústica. "Blue Yodel" de Rodgers (1927), a menudo llamado "T de Texas", es representativo de su estilo, incluido su característico yodel.
El estilo de canto de Rodgers fue muy imitado por cantantes de country y western posteriores, incluidos Gene Autry, Ernest Tubb y Eddy Arnold. Durante su breve carrera, Rodgers fue conocido como "The Blue Yodeler" y "The Singing Brakeman". La imagen de Blue Yodeler presenta a Rodgers como una especie de guitarrista y cantante rústico en el porche trasero, mientras que su personaje Singing Brakeman era un vagabundo errante, vagando por el país en la parte trasera de un vagón de carga, deteniéndose solo el tiempo suficiente para cantar una canción sobre su soledad. , existencia nómada. Tampoco lo era un retrato preciso de Rodgers, quien, según muchos informes, actuaba con frecuencia con ropa elegante. Estas imágenes rústicas jugaron con los estereotipos de la época y muestran una conciencia temprana de la importancia del marketing. La construcción de imágenes caseras se convertiría en la especialidad de los programas de radio de bailes campestres, el más exitoso de los cuales fue el Grand Ole Opry. El legado de Rodgers al país incluye no solo su música, sino la forma en que él y quienes lo rodean crearon su recepción.
Patrones de migración de los azules rurales y urbanos del sur rural al norte urbano.
Después de la Primera Guerra Mundial, la música popular interpretada por músicos negros y destinada a audiencias negras se denominó música de "raza". No fue hasta finales de la década de 1940 que un periodista de la revista Billboard llamado Jerry Wexler (que más tarde desempeñaría un papel creativo importante en Atlantic Records) acuñó el término "rhythm and blues". Durante la primera mitad del siglo XX, la música popular negra se desarrolló casi por completo fuera de la infraestructura creada para el pop convencional. Si bien el country y el western tenían al menos una presencia marginal en la corriente principal del pop estadounidense, los oyentes blancos de clase media no estaban familiarizados con el rhythm and blues antes del rock and roll. Este fue un reflejo de la segregación racial en la cultura estadounidense; la mayoría de los estadounidenses blancos de clase media simplemente desconocían la mayoría de los aspectos de la cultura negra. Sin embargo, una gran migración de afroamericanos del sur a los centros industriales del norte ayudó a integrar los estilos populares regionales afroamericanos en la corriente cultural estadounidense. Muchos estadounidenses negros abandonaron el sur con la esperanza de encontrar un mejor trabajo en el norte, y cuando llegaron a St. Louis, Chicago y Detroit, trajeron su música. con ellos. Antes del rock and roll, el rhythm and blues no era un solo estilo musical. Más bien, era una colección de estilos de música popular unidos por su audiencia y sus características musicales específicas. Dentro del negocio de la música, si se esperaba que un disco tuviera una audiencia negra, se clasificaba como raza o rhythm and blues, lo que llevó a que varios estilos distintivos de black pop se agruparan en un solo sello. Después de la Primera Guerra Mundial, el blues disfrutó de varios años de popularidad entre los principales oyentes del pop blanco, en parte a través de la partitura de W. C. Handy, cuya obra “Memphis Blues” y “St. Louis Blues ”se vendió bien a nivel nacional. Compositores como Handy también se hicieron populares a través de grabaciones de su material con cantantes negras. La historia de la venta de discos de blues se remonta a la canción "Down Hearted Blues", que se vendió por millones en 1923, cantada por Bessie Smith.
Originario de Tennessee, Smith disfrutó de un enorme éxito durante años después de esta popular grabación. Cuando era niña, Smith viajó por el sur actuando en espectáculos de carpas y juglares donde, sin duda, estuvo expuesta a la música de blues antigua. A pesar de su estilo de blues sureño, las grabaciones de Smith se realizaron en Nueva York, donde pudo utilizar a los mejores músicos de jazz de la época, incluido Louis Armstrong. Sin embargo, a fines de la década, la carrera de Smith comenzó a desvanecerse a medida que el blues desaparecía del radar comercial. Muchas de las grabaciones de blues de las décadas de 1920 y 1930 existen porque las compañías discográficas recorrieron el sur en un intento por encontrar nuevos artistas de blues rural que pudieran repetir el éxito de Bessie Smith. Un ejemplo es Robert Johnson, cuyas grabaciones de 1936-1937 tuvieron una enorme influencia en los guitarristas de rock en la década de 1960, en gran parte gracias al entusiasta respaldo de Eric Clapton . Como muchos cantantes de blues rural, Johnson era un solista que cantaba con el acompañamiento de su propia guitarra acústica. El estilo del blues rural permitía una tremenda flexibilidad y los artistas podían agregar fácilmente ritmos o compases adicionales a medida que el espíritu los movía. Esto se puede escuchar claramente en "Cross Roads Blues" de Johnson (1936),
ya que
altera los patrones estructurales regulares del blues para adaptarse a su
sentido de la expresión musical. A medida que los afroamericanos emigraron a
las áreas urbanas, los músicos de blues se mudaron a bares y clubes de la
ciudad, a menudo formando combos con guitarras eléctricas, bajo, piano, batería
y armónica (además de micrófonos para amplificar la voz del cantante). Este
arreglo los obligó a ceñirse más a una estructura preestablecida. Si bien gran
parte del desarrollo del rhythm and blues durante la década de 1940 siguió
siendo regional y fuera de la corriente principal del pop,
El jump blues de Louis Jordan y His Tympany Five se hizo popular entre los oyentes convencionales a través de una serie de sencillos exitosos, incluido “G.I. Jive ”(1944),“ Caldonia Boogie ”(1945) y“ Choo Choo Ch’boogie ”(1946).
Jordan adoptó los ritmos rápidos de la música de baile swing, pero redujo la instrumentación a solo una sección rítmica y un saxofón, un movimiento que funcionó tanto musical como financieramente, considerando los gastos de viajar con una banda más grande. La entrega vocal de Jordan fue optimista y a menudo cómica, aunque sus letras humorísticas a menudo tocaban temas sociales urgentes como el racismo y la pobreza. En "Saturday Night Fish Fry" (1949), por ejemplo, Jordan describe una típica escena de fiesta nocturna de fin de semana en la comunidad afroamericana de Nueva Orleans, que termina cuando la policía lleva a todos a la cárcel y los recluta por "sospecha".
La radio regional y la experiencia negra en la América de los años 50.
En la década de 1950, un nuevo enfoque de la radio difundió el rhythm and blues fuera de las comunidades negras regionales. Para comprender cómo cambió la radio después de la introducción de la televisión, es importante saber qué hace que una estación de radio funcione financieramente. La radio comercial obtiene sus beneficios vendiendo tiempo publicitario; Para llegar a un tipo particular de oyente, las estaciones de radio programan música que esperan atraerá a un grupo específico. Estas estaciones ofrecen esa audiencia a los patrocinadores, que tienen interés en dirigirse a grupos que podrían estar interesados en sus productos. A principios de la década de 1950, la audiencia nacional de música popular se había desplazado en gran medida de la radio a la televisión. Esto significó que la radio necesitaba adaptarse considerablemente para sobrevivir, y muchas estaciones optaron por un enfoque local o regional. A medida que las poblaciones negras comenzaron a crecer en las áreas urbanas, pronto quedó claro que constituían una comunidad distintiva con necesidades de bienes y servicios particulares. En 1948, WDIA en Memphis comenzó a programar y anunciar especialmente a la población negra local, tocando discos de rhythm and blues con el apoyo de una lista de patrocinadores que dieron la bienvenida a una clientela negra. Pronto, las estaciones negras —o programas dirigidos a una audiencia negra en estaciones que de otra manera serían blancas— comenzaron a aparecer en todo el país. Estos programas y estaciones proporcionaron a los oyentes afroamericanos la música que podían disfrutar y les informaron qué anunciantes agradecerían su negocio. En los días de la segregación racial, esta información era útil.
Los sellos independientes se dirigen a audiencias regionales.
A medida que surgieron estaciones de radio dedicadas al rhythm and
blues en todo el país, también lo hicieron las discográficas especializadas en
música popular negra. Sun Records en Memphis, Chess Records en Chicago, King
Records en Cincinnati y Atlantic Records en Nueva York fueron solo algunos de
los nuevos sellos de rhythm and blues más exitosos después de la Segunda Guerra
Mundial. La mayoría de las nuevas compañías discográficas eran independientes,
es decir, no formaban parte de un conglomerado corporativo más grande como los
principales sellos que dominaban la industria de la música en ese momento,
incluidos Decca, Mercury, RCA-Victor, Columbia, Capitol y MGM. Las grandes
discográficas tenían enormes recursos financieros, plantas de fabricación y
sofisticadas redes de distribución que les permitían publicar rápidamente sus
discos más recientes en la mayoría de las áreas del país. En sus sellos
independientes más pequeños, solo contaban con unas pocas personas, tal vez el
propietario y una secretaria, lo que requería conducir de tienda en tienda y
distribuir registros fuera del maletero de un automóvil. Esto significó que los
independientes más pequeños tenían que centrarse en los mercados locales o
regionales. Los sellos independientes prosperaron precisamente porque los
grandes sellos eran tan grandes; y como el ritmo y El mercado del blues no era
tan rentable como el del pop convencional, las grandes tendían a dedicar sus
recursos al pop, dejando espacio para que los independientes sobrevivieran y,
en muchos casos, prosperaran. Por tanto, tanto en la radio como en los discos,
el rhythm and blues en el período comprendido entre 1945 y 1955 era música
popular destinada específicamente a los oyentes urbanos negros. Nadie esperaba
que los oyentes blancos escucharan esta música. Sin embargo, los adolescentes
blancos podían captar estaciones negras en sus radios tan bien como cualquiera,
y cuando desarrollaron un gusto por el rhythm and blues, el escenario estaba
listo para que emergiera el rock and roll.
EL CANTANTE DA UN
PASO HACIA ADELANTE
Los cantantes y las
grandes bandas
. A medida que el country, el western y el rhythm and blues comenzaban a infiltrarse en mercados más amplios durante las décadas de 1930 y 1940, también se estaban produciendo cambios a gran escala en el pop convencional, especialmente después del final de la Segunda Guerra Mundial. Durante el período de aproximadamente 1935 a 1945, a menudo considerado la era de las grandes bandas, gran parte de la música más popular fue creada por bandas de baile que empleaban una sección rítmica de bajo, batería, piano y guitarra combinada con una sección de trompetas y trombones. y saxofones. Estos grupos crearon arreglos de canciones de Tin Pan Alley diseñados para proporcionar música apropiada para el baile, al mismo tiempo que presentaban la destreza instrumental de los músicos y el virtuosismo del arreglista. Las grandes bandas fueron dirigidas por instrumentistas como Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Duke Ellington y Glenn Miller, y los cantantes se utilizaron con moderación como solistas destacados. Por lo tanto, la celebridad de la banda era su líder, ya que los músicos y cantantes cambiaban con frecuencia. Los arreglos durante la era de las grandes bandas enfatizaban la banda, a menudo asignando solo una vez a través del coro de una canción para el cantante. Secciones de la banda, y quizás solistas instrumentales, también aparecieron antes y después del cantante. Muchos arreglos de swing, como el éxito número uno de la Glenn Miller Band en 1942, "A String of Pearls", no emplearon ninguna voz. Tal énfasis en la banda puede parecer extraño para los oyentes de rock. En gran parte de la música rock, el vocalista es el centro de la canción, mientras que un solo instrumental toma un verso de la canción para proporcionar variedad. En la música de big band, sin embargo, el vocalista proporciona la variedad. Debido al énfasis en la ejecución instrumental en las grandes bandas, existía una estrecha relación entre la música de las grandes bandas y el jazz, que se desarrolló tanto dentro como junto a la música de las grandes bandas. De hecho, muchos importantes músicos de jazz tocaron en big bands y varias de ellas figuran en gran medida en la mayoría de los relatos de la historia del jazz. A pesar del enfoque general en las bandas durante la era de las grandes bandas, varios artistas intérpretes o ejecutantes desarrollaron carreras independientes de cualquier banda en particular. El cantante pop más importante de las décadas de 1930 y 1940 fue Bing Crosby, cuyo canturreo relajado y tolerante lo convirtió en uno de los favoritos tanto en Estados Unidos como en el extranjero. Crosby disfrutó de una larga serie de grabaciones exitosas, que incluyen "Tengo un bolsillo lleno de sueños" (1938), "Sólo para siempre" (1940), "Swinging on a Star" (1944) y "White Christmas". Además de ser quizás el solista más exitoso de su época, Crosby actuó en películas (a menudo con el comediante Bob Hope) y presentó su propio programa de variedades de radio (patrocinado por Kraft Foods). En contraste con algunos de los cantantes pop que alcanzarían la fama después de la Segunda Guerra Mundial, Crosby proyectaba una imagen sana, amistosa y paternal; en muchos sentidos, era el padre de Estados Unidos (o su tío favorito). Muchos grupos vocales también se hicieron populares durante la era del swing. Las hermanas Andrews y los hermanos Mills fueron figuras importantes durante el período 1935-1945, y cada uno de ellos consiguió una larga serie de éxitos. Ambos grupos hicieron un uso extensivo de la armonía vocal densa, en estrecha relación con los arreglos de trompeta de big band. Las Andrews Sisters disfrutaron de su mayor éxito comercial con "Bei Mir bist du Schoen" (1938), "Shoo-Shoo Baby" (1943) y "Rum and Coca Cola" (1945),
mientras que los Mills Brothers anotaron con "Tiger Rag ”(1931),“ Muñeca de papel ”(1943) y“ Siempre lastimas al que amas ”(1944). El enfoque de los grupos hacia el canto armónico sirvió como un precursor de los grupos doo-wop y de chicas que jugaron un papel importante en el rock and roll durante las décadas de 1950 y 1960. Además, los hermanos Mills y los Ink Spots, junto con la vocalista solista Ella Fitzgerald y el vocalista y pianista Nat “King” Cole, estuvieron entre los primeros artistas afroamericanos en disfrutar del éxito general en la industria discográfica.
LA INVENCIÓN DE BING CROSBY por Gary Giddins Bing Crosby
acumuló más estadísticas ininterrumpidas que cualquier otra figura en la
historia de la música pop. Inigualable en la gran cantidad de grabaciones de
estudio, su discografía incluyó 368 sencillos en las listas bajo su propio
nombre y 28 más como acompañante. Obtuvo más éxitos número uno (38) que
cualquier otro intérprete del siglo XX, entre ellos el disco más vendido de
todos los tiempos, "White Christmas". Como estrella de cine, se ubicó
como una de las principales atracciones de la oficina durante 20 años, cinco
veces en el puesto número uno. Fue nominado a un Oscar tres veces (ganó por
Going My Way) e introdujo más canciones nominadas al Oscar que nadie. Crosby
también fue una gran estrella de la radio durante tres décadas, prácticamente
inventando la hora de la variedad de comedias musicales y modernas con el Kraft
Music Hall, que comenzó a presentar en 1936. En la cima del éxito del programa,
50 millones de oyentes sintonizaban cada semana para escuchar él. Durante la
Segunda Guerra Mundial, recaudó $ 14,500,000 sin precedentes en bonos de
guerra. Como innovador de la tecnología musical, fue el primero en utilizar el
micrófono como instrumento musical (lo que llevó a un crítico a observar,
"te cantaba a ti, no a ti"); el primero en pregrabar en radio; y el
primero en grabar en cinta, un invento que ayudó a financiar. Incluso sus
actividades de ocio hicieron historia: creó el primer campeonato de golf
profesional de celebridades y fue la figura central en el desarrollo del
hipódromo de Del Mar en el sur de California. Todo lo cual subraya directamente
la ironía inherente a uno de sus logros menos conocidos, pero más proféticos.
Crosby fue el primer cantante estadounidense en inventar activamente un
personaje, un personaje en parte real y en parte fabricado, pulido con el
detalle digno de un novelista. Comediantes como Jack Benny o Laurel y Hardy
habían inventado personajes usando sus propios nombres, y los cantantes de
clubes nocturnos crearon personalidades adecuadas para sus actuaciones. Pero
Crosby prefiguró las posturas y actitudes del rock al presentar la ilusión de
una figura no diferente en la canción que en la vida. No fue solo la voz de
barítono, el fraseo, el rango y la articulación de las letras de Crosby lo que
vendió sus canciones, sino también su personalidad. Antes de que Frank Sinatra
se recreara a sí mismo como un swinger de la jet-set de la década de 1950 o
Elvis Presley perfeccionara su copete y su burla o los Beatles se decidieran
por la irreverencia alegre y las chaquetas sin solapas, Crosby encarnó un
temperamento único en la canción estadounidense: el intérprete corriente, el
juglar moderno, amigo a todos. El amado Bing de la Depresión y los años de
guerra estuvo muy lejos del joven cantante de jazz de Prohibition, que se
entregó a su parte de estimulantes, tanto ilegales (alcohol) como legales
(marihuana), y mujeres (en su mayoría legales). En muchos aspectos, un hombre
privado e incognoscible, Crosby tenía una actitud de vivir y dejar vivir que lo
puso por delante de la curva cuando se trataba de políticas raciales y de
género. Pero difícilmente era un retrato de fiabilidad personal o afabilidad
profesional. El personaje de Crosby era reformado con la ayuda de dos asesores
cercanos: su esposa, Dixie Lee, quien amenazó con poner fin a su matrimonio si
no dejaba de beber y se tomaba su carrera más en serio; y su productor de
discos, el legendario Jack Kapp, quien fundó Decca Records y convenció a Crosby
de que no debía limitarse a la audiencia “moderna” de los fanáticos del jazz y
los habituales de Broadway. Con la insistencia de Kapp, el repertorio de Crosby
creció para abarcar más estilos musicales de los que ningún cantante había
intentado jamás, todos manejados con una autenticidad sin pretensiones que le
ganó fanáticos en cada campo: jazz, pop convencional, canciones irlandesas y
hawaianas, country y western, opereta, francés. y canciones en español (hablaba
con fluidez en ambos idiomas), valses, villancicos, incluso rhythm and blues,
grabó a dúo con Louis Jordan. Sin embargo, su personalidad era la de un hombre
incorregiblemente perezoso: autosuficiente, imperturbable, astuto, fresco: un
Tom Sawyer adulto, con una pipa, un sombrero estropeado, ropa que no combinaba
y una jerga jocosa. Crosby inventó un personaje tan resonante que incluso
aquellos que lo conocieron y trabajaron con él tuvieron dificultades para
separarlo del Bing real, aunque en realidad era el hombre menos vago de la
ciudad. A pesar de ser una presencia omnipresente en la cultura estadounidense,
produciendo tres películas al año (una carrera a tiempo completo en sí misma),
un programa de radio semanal y frecuentes sesiones de grabación, era conocido
como un tipo al que no le gustaba trabajar, prefiriendo para holgazanear, jugar
golf y pasar el rato en la pista. Crosby hablaba habitualmente de lo inactivo y
falto de ambición que era, y las historias de los medios lo destacaron.
Frank Sinatra.
Antes de 1942, los conocedores del entretenimiento habrían pensado que era una locura incluso considerar que un cantante de big band podría emprender por sí solo y tener una carrera viable. Bing Crosby había disfrutado de un éxito considerable como solista, pero fue visto como la excepción a la regla. Frank Sinatra, sin embargo, estableció un nuevo modelo para el cantante de música pop; Basándose en parte en los logros de Crosby, Sinatra convirtió al cantante en la estrella del espectáculo, allanando el camino para cantantes de rock and roll posteriores como Elvis Presley y Pat Boone. Durante tres años, Sinatra fue cantante de las bandas de Harry James y Tommy Dorsey, cantando un solo ocasional pero mayormente sentado al margen. Se hizo solista a finales de 1942, cambiando el énfasis de la música al vocalista. Quizás debido a su buena apariencia y sensualidad ligeramente rebelde, Sinatra se convirtió en un ídolo adolescente casi de inmediato. En un adelanto de la histeria del rock and roll que se produciría una década después, las adolescentes asaltaron las actuaciones de Sinatra y exhibieron comportamientos de la audiencia que luego se convertirían en algo común en el rock, como desmayarse y agarrar al artista. Aunque Sinatra disfrutó de la atención fanática y las ventajas de una exitosa carrera como cantante solista, estaba extremadamente dedi Alimentarse en la ficción fueron su fácil encanto y su forma despreocupada de hablar, su forma descuidada de vestirse, se dedicaba a su oficio y con frecuencia reconocía que gran parte de su fraseo vocal y su técnica se basaban en su estudio de los músicos con los que trabajó durante la era de las big band. Entre los muchos discos importantes de Sinatra de finales de la década de 1940, su interpretación de "I’ve Got a Crush on You" (1948),
con un texto que refuerza su imagen de ídolo adolescente, ilustra su estilo característico de canto. Sinatra se convirtió en uno de los cantantes más exitosos de la era posterior a la Segunda Guerra Mundial, vendiendo millones de discos y tocando en público hasta bien entrada la década de 1980. A raíz de su primer éxito, Sinatra atrajo a muchos imitadores, ya que los cantantes reemplazaron a las big bands como el foco del negocio de la música y muchos ex vocalistas de big band ocuparon el centro del escenario. Al mismo tiempo, las presiones financieras obligaron a separarse de muchas de las grandes bandas. Después de 1945, simplemente se volvió demasiado caro emplear a tantos músicos, y los combos más pequeños se convirtieron en una forma más rentable de ganarse la vida tocando en conciertos de dancehall.
El sonido del pop a principios de la década de 1950.
La música pop de la primera mitad de la década de 1950 a
veces se descarta por ser irremediablemente cursi y rígida, especialmente en
comparación con el rhythm and blues de la misma época. El perrito en la ventana
de Patti Page (1953) podría considerarse representativo del enfoque
generalmente sano e inofensivo que se encuentra en el pop de principios y
mediados de la década de 1950, . Cantantes como Eddie Fisher y Tony Bennett
obtuvieron récords de éxito en el nuevo molde orientado a la juventud de
Sinatra; El sentimental "¡Oh!" De Fisher My Pa-Pa ”(1953) y el swing
de Bennett“ Rags to Riches ”(1953) colocaron el foco musical directamente en el
cantante con la orquesta en un papel secundario. Johnnie Ray tomó el papel de
vocalista masculino de suave y controlado a abiertamente emocional y
románticamente melodramático con su balada, "Cry", creando un éxito
internacional en 1951. Además del éxito disfrutado por Page, cuyo "The
Tennessee Waltz" encabezó las listas Durante trece semanas en 1950, las
vocalistas femeninas estuvieron bien representadas en el desfile de éxitos
pre-rock and roll. "You Belong to Me" de Jo Stafford (1952) y "Wheel
of Fortune" de Kay Starr (1952) siguen la práctica emergente de presentar
al cantante y relegar a la banda a un papel de acompañamiento. Antes del rock
and roll, la música pop convencional se producía para una audiencia familiar y
se esperaba que los adolescentes disfrutaran de la misma música que sus padres
y abuelos. Como entretenimiento familiar, la música pop evitaba en su mayoría
temas que pudieran considerarse inadecuados para el público en general.
"Estoy sentado en la cima del mundo", un éxito en 1953 para el guitarrista
Les Paul y la vocalista Mary Ford, es solo un ejemplo del sonido feliz y
saludable del pop mainstream de principios de la década de 1950 y una muestra
de las capas de guitarras y voces características del dúo., el rock and roll temprano se dirigió principalmente a los
jóvenes, sirviendo como un marcador de diferencia generacional. Sin embargo, en
la primera mitad de la década de 1950, el pop convencional se diseñó para
atraer a una audiencia amplia, en su mayoría blanca, de clase media. Aspectos
de esta música que podrían parecer cursis e ingenuos en retrospectiva fueron el
resultado de intentar producir música que fuera aceptable para una amplia gama
de oyentes. Incluso dentro de este contexto relativamente restringido, sin
embargo, es posible detectar elementos del rock and roll más ruidoso y
orientado a la juventud que surgirían a mediados de la década: un enfoque en la
cantante, el atractivo sensual de Sinatra y la franqueza emocional de Johnnie
Ray. , la aceptación de selectos músicos afroamericanos en la corriente
principal y la popularidad del jump blues y el boogie woogie. Mientras algunos
aspectos de la música popular estaban preparando el camino para el rock and
roll, Tin Pan Alley fue tomado por sorpresa por el nuevo estilo. Parte de esto
tuvo que ver con el auge del rhythm and blues y el country y el western, que
las grandes editoriales de música habían ignorado anteriormente. Las grandes
editoriales y las principales compañías discográficas como Columbia, Decca y
RCA-, no se invirtieron en los mercados de rhythm and blues, country y
western porque consideraban que su rentabilidad era limitada en estas áreas, y
las grandes discográficas tenían una tradición de bajas ventas fuera del pop
convencional. Antes del auge del rock, el rhythm and blues, el country y el
western estaban en gran parte separados del pop convencional, y pocos artistas
lograban popularidad en más de uno de estos mercados.
En muchos sentidos, el crecimiento del
rhythm and blues es paralelo al auge del country y el western, pero las
percepciones de las diferencias raciales influyeron en la forma en que la
corriente principal de Estados Unidos recibió el rhythm and blues. A medida que
los adolescentes blancos se sentían cada vez más atraídos por el rhythm and
blues a principios de la década de 1950, sus padres se preocuparon por los
efectos que esta música podría tener en sus hijos. Gran parte de esta
preocupación, que a veces se convirtió en miedo, se debió a los estereotipos
raciales que circulaban dentro de la comunidad blanca. De éstos, la imagen que
parecía más amenazadora es la que los eruditos llaman el El mito de Stagger
Lee: la idea de que algunos hombres negros son especialmente desafiantes y, a
menudo, impulsados sexualmente. Este tipo de hombre negro fanfarrón asustaba
a la policía debido a su falta de compasión, y se pensaba que estaba
constantemente en busca de mujeres blancas virginales. Este no es el lugar para
explorar los orígenes de estereotipos tan feos; basta con darse cuenta de que
cuando muchos oyentes blancos escucharon a Muddy Waters cantar “I Just Wanna
Make Love to You”, se alineó con cierto mito social. Desde un punto de vista
musical, podemos ver que estas ideas a menudo se basaban en un malentendido
sociocultural fundamental. Una canción que se entendía de una manera dentro de
la comunidad negra a menudo era interpretada de una manera completamente
diferente por oyentes blancos que no estaban familiarizados con las formas
literarias y el humor afroamericanos. Esto tuvo la desafortunada consecuencia
de convencer a muchos padres blancos de que el rhythm and blues era una
influencia peligrosa en sus adolescentes, y muchos trabajaron para abolir esta
música y el rock and roll que más tarde se desarrolló a partir de ella Hokum
Blues y diversión con doble significado. Dentro de la cultura negra a mediados
de siglo, había una tradición musical bien establecida de canciones llamadas
"hokum blues" que se burlaban de varios aspectos de las relaciones
adultas, principalmente centradas en las relaciones sexuales y las muchas
situaciones que pueden surgir en este contexto. Hokum se originó en la
tradición de la juglaría, que se centró en los estereotipos de los
afroamericanos que utilizan canciones, bailes y diálogos cómicos. Aunque el
rhythm and blues de la década de 1950 estaba muy alejado de este contexto
original de tonterías, la prevalencia de insinuaciones sexuales a través de
doble sentido llevadas a estas últimas formas de pop negro. Grabaciones de
temas de blues hokum como "You Put It In, I'll Take It Out" de
"Papa" Charlie Jackson (1934) y "Let Me Play with Your
Poodle" de Tampa Red (1942) llevaron este tipo de diversión lo más lejos
posible. manteniendo un doble sentido. Los elementos posteriores del hokum en
el rhythm and blues fueron mucho más suaves en sus referencias. Por ejemplo,
"Hound Dog", grabada por la cantante de blues Big Mama Thornton y
escrita por los compositores blancos Jerry Leiber y Mike Stoller, presenta las
líneas: "No eres nada más que un perro sabueso, husmeando en mi
puerta". Puedes menear la cola, pero no voy a darte de comer más ".
En el contexto de tal tradición, las palabras "fisgoneando alrededor de mi
puerta", "menea la cola" y "alimentarte" pueden oírse
a través del filtro de doble sentido. "Shake, Rattle, and Roll" de
Big Joe Turner, publicado por Atlantic Records en 1954, proporciona un ejemplo
representativo de la tradición del blues hokum tal como apareció en el rhythm
and blues de la década de 1950 . En el
texto de la grabación de Turner, el "gato de un solo ojo" es una
metáfora de algo más anatómico, como lo es la "tienda de mariscos".
Cuando Turner aprieta los dientes durante el último verso de la canción, no hay
duda de que la frase "Shake, Rattle, and Roll" es una referencia
velada a la actividad sexual. Por inofensiva que pueda ser esta canción para
los estándares actuales, se consideraba obscena en la cultura de la clase media
blanca a mediados de la década de 1950. Curiosamente, Bill Haley and His Comets
(una banda compuesta en su totalidad por músicos blancos) también grabaron
“Shake, Rattle, and Roll” durante el mismo período, adaptando la canción para
que la letra fuera aceptable para el público blanco. Haley cambió las palabras
lo suficiente para que la canción pareciera inofensiva: las referencias a la
cama y la sensualidad fueron reemplazadas por imágenes más saludables. Tenga en
cuenta que, aunque Haley mantuvo la línea sobre el gato tuerto, ya no parece
sexual en este nuevo contexto. Otro aspecto de la canción que cambió en la
versión de Haley es la sensación rítmica. Mientras que la versión de Turner
proyecta una sensación métrica relajada, la versión de Haley es algo frenética,
por el contrario, empujando el ritmo como si los músicos estuvieran impacientes
por pasar al siguiente compás. Esto hace que la versión de Haley parezca más
animada y feliz, y ayuda a crear la impresión de que la canción solo trata
sobre la diversión limpia y buena. En muchos sentidos, la grabación de Haley de
"Shake, Rattle and Roll" es un prototipo de la adaptación pop del
rhythm and blues que llegó a definir el rock and roll en sus primeros años. . Por ahora, recuerde que,
en la primera mitad de la década de 1950, el rhythm and blues, como el country
y el western, era en muchos aspectos muy diferente del pop convencional. Hasta
1955, el negocio de la música permaneció muy segregado en los mercados del pop,
el rhythm and blues, el country y el occidental, y la mayor parte de la
exposición en los medios y los dólares de la industria se dedicaron al pop. Pop
estaba profundamente involucrado en la publicación de música Tin Pan Alley y se
centró en la canción. Aunque se asumió que el mercado del rhythm and blues era
distinto, ya que los expertos de la industria creían que nadie más que los
oyentes negros compraría esta música, los adolescentes blancos de clase media
se interesaron bastante tanto en el rhythm and blues como en el country y el
western a mediados de la década. Debido a que estos estilos estaban disponibles
en la radio, los adolescentes blancos podían escuchar esta música, que a menudo
emanaba de vecindarios y comunidades que sus padres preferirían que evitaran.
Cuando el rock and roll estalló en 1955, no solo desafió los límites del
estilo, sino que amenazó la forma en que se manejaba el negocio de la música
popular, así como el sentido de la decencia moral de algunos estadounidenses
blancos. Elvis la pelvis pareció atacar Las sensibilidades de la clase media y
Tin Pan Alley parecían estar bajo el asedio de estilos y prácticas que se
originaron en las otras áreas más pequeñas del negocio de la música.
Los años cincuenta
Después de los rugientes años veinte, los deprimidos treinta y los cuarenta devastados por la guerra, la década de 1950 pareció a algunos una década más amable, más simple e inocente. Muchos de los valores conservadores (y, algunos dirían, puritanos) de la década de 1950 se reflejaron en programas de televisión populares como Father Knows Best y Leave It to Beaver, y el abuelo del presidente Dwight Eisenhower. Pero la década también vio el nacimiento del movimiento moderno de derechos civiles, la revista Playboy y el rock and roll. Mientras que las guerras visibles estallaron en Corea y comenzaron a hervir en Vietnam, los estadounidenses estaban mucho más conscientes de una batalla ideológica que se libraba: la Guerra Fría. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses y los soviéticos se habían aliado en la lucha contra las potencias del Eje. Pero esta asociación surgió casi en su totalidad por necesidad, y ambas partes siguieron sospechando profundamente el uno del otro. Muchos estadounidenses estaban convencidos de que los comunistas estaban tratando de inflar su cultura y derrocar al gobierno de Estados Unidos. En 1948, el ex funcionario del Departamento de Estado, Alger Hiss, fue acusado de contrabando de secretos a los soviéticos (fue condenado en 1950), y Julius y Ethel Rosenberg fueron juzgados y condenados por cargos de espionaje en 1951 (fueron ejecutados en 1953). Montado en lo que muchos vieron como una ola de paranoia comunista (a menudo llamada el "miedo rojo"), el senador Joseph McCarthy, presidente del Comité de Operaciones Gubernamentales del Senado, utilizó su cargo para liderar una campaña anticomunista (algunos lo llamarían una caza de brujas) a principios de la década de 1950. El subcomité de McCarthy llevó a cabo una serie de audiencias bien publicadas e investigaciones privadas dedicadas a exponer a los comunistas que se cree que acechan entre los ciudadanos estadounidenses en la política, el cine y los sindicatos. Los soviéticos tenían secretos: mientras que Estados Unidos había asombrado al mundo con el desarrollo y uso de la bomba atómica en 1945, los soviéticos lanzaron el primer satélite al espacio en 1957. Este satélite, llamado Sputnik, reforzó los temores estadounidenses sobre las ambiciones soviéticas y alimentó una intensa carrera por la superioridad tecnológica entre los dos países, que se ganó cuando Estados Unidos llevó a los primeros hombres a la luna en 1969. De esta extraña mezcla de tecnología, vuelo espacial y paranoia comunista surgió una pasión claramente estadounidense por la ciencia. historias de ficción y películas. Los alienígenas malvados parecían caer de los cielos todas las noches, y películas como Invasion of the Body Snatchers (1956) capturaron la sensación de que estos intrusos bien podrían estar al acecho entre nosotros, esperando el momento adecuado para ejecutar su nefasto plan para dominar el mundo. Junto con la paranoia comunista, la prosperidad económica aumentó después de la Segunda Guerra Mundial. La economía estadounidense experimentó un auge, impulsada por una fuerte demanda de nuevas casas y bienes de consumo como televisores, electrodomésticos y automóviles. La mayoría de las casas nuevas se construyeron en los suburbios, y las nuevas carreteras y automóviles facilitaron los desplazamientos hacia y desde estas ciudades. Los estadounidenses pasaban más tiempo en automóviles que nunca y muchos automóviles estaban equipados con radios AM. Las radios de los automóviles desempeñarían un papel importante en el desarrollo del rock and roll, ya que permitirían a los adolescentes escuchar el rock and roll y el rhythm and blues fuera del alcance del oído de sus padres. Por el contrario, los valores tradicionales de Estados Unidos medianos fueron fuertemente reforzados en la televisión de la década de 1950 (evidenciado por la popularidad de Leave It to Beaver). La sexualidad estaba casi totalmente ausente de la pantalla chica. De hecho, la mayoría de las parejas casadas en la televisión dormían en camas individuales, y si una pareja estaba sentados juntos en la cama, los censores de la red requerían que cada uno tuviera al menos un pie tocando el piso. En medio de esta obsesión por la normalidad sexualmente prudente, Hugh Hefner presentó Playboy, una revista dedicada a temas tan modernos y sofisticados como vinos finos, escritura inteligente y mujeres desnudas, que desafió la noción de larga data de que el consumismo era femenino. Hefner causó un revuelo considerable en 1953 cuando lanzó la revista con un calendario con fotos de desnudos de Marilyn Monroe, iniciando un debate sobre la sexualidad que continuaría durante décadas. Los niños también estuvieron sujetos a este cambio cultural en la sexualidad: en 1959 Mattel Toys presentó la muñeca Barbie, que definió un ideal de belleza femenina para toda una generación de niñas y niños. Mientras que algunos en los Estados Unidos de la década de 1950 se preocupaban por la amenaza comunista, qué nuevo automóvil o televisión comprar y los cambios en las nociones de sexualidad, otros luchaban contra el racismo y el legado *estadounidense de discriminación contra los afroamericanos. En 1954, la Corte Suprema falló sobre un caso histórico relacionado con una niña negra llamada Linda Brown, a quien se le había negado la oportunidad de asistir a una escuela pública para blancos en Topeka, Kansas. En Brown v. Junta de Educación, el abogado Thurgood Marshall argumentó que nadie debería ser excluido de una escuela por motivos de raza; los jueces coincidieron y dictaminaron que la práctica de la segregación racial en las escuelas era inconstitucional. En 1955 en Montgomery, Alabama, una mujer negra llamada Rosa Parks se negó a ceder su asiento en el autobús a un pasajero blanco, como lo exigía la ley. Cuando Parks fue arrestado, Martin Luther King Jr.organizó un boicot pacífico de autobuses en toda la ciudad que se mantuvo hasta que el caso de Parks llegó a la Corte Suprema en 1956. Cuando la corte dictaminó que la ley de segregación de autobuses de Montgomery era inconstitucional, los negros de la ciudad regresaron a los autobuses. y se sentaron donde quisieron. Los efectos de estas decisiones antisegregacionales de la Corte se extendieron mucho más allá de Topeka y Montgomery. Fortalecieron el creciente movimiento de derechos civiles en todo Estados Unidos, aunque algunas personas (especialmente, pero no exclusivamente, en el sur) se resistieron firmemente a estos nuevos cambios sociales. Las tensiones raciales alcanzaron su punto máximo en 1957 cuando el presidente Eisenhower tuvo que enviar tropas de la Guardia Nacional a Little Rock, Arkansas, para defender a nueve estudiantes negros que habían ganado el derecho en un tribunal federal a asistir a una escuela para blancos. La música folclórica se alineó con el movimiento de derechos civiles que se había desarrollado a lo largo de la década de 1950 y, a fines de la década de 1960, los derechos civiles serían ampliamente aceptados como una causa importante por la floreciente contracultura de la música rock en el país. En el contexto de tales luchas raciales, es algo más fácil entender cómo el rhythm and blues puede verse como una amenaza para la cultura blanca, y cómo un nuevo estilo de música juvenil llamado rock and roll podría volverse tan controvertido. La década de 1950 fue una época de grandes contradicciones. Joseph McCarthy y Martin Luther King Jr., Leave It to Beaver y Playboy, el consumismo y el movimiento por los derechos civiles existieron en el mismo tiempo y espacio. De estas tensiones surgió una nueva música que uniría blanco y negro, urbano y rural, norte y sur. Esa música era rock and roll.
El sonido del pop a
principios de la década de 1950.
La música pop de la primera mitad de la década de 1950 a
veces se descarta por ser irremediablemente cursi y rígida, especialmente en
comparación con el rhythm and blues de la misma época. El perrito en la ventana
de Patti Page (1953) podría considerarse representativo del enfoque
generalmente sano e inofensivo que se encuentra en el pop de principios y
mediados de la década de 1950, pero había más pop que melodías desesperadamente
felices con obbligato canino. Cantantes como Eddie Fisher y Tony Bennett
obtuvieron récords de éxito en el nuevo molde orientado a la juventud de
Sinatra; El sentimental "¡Oh!" De Fisher My Pa-Pa ”(1953) y el swing
de Bennett“ Rags to Riches ”(1953) colocaron el foco musical directamente en el
cantante con la orquesta en un papel secundario. Johnnie Ray tomó el papel de
vocalista masculino de suave y controlado a abiertamente emocional y
románticamente melodramático con su balada, "Cry", creando un éxito
internacional en 1951. Además del éxito disfrutado por Page, cuyo "The
Tennessee Waltz" encabezó las listas Durante trece semanas en 1950, las
vocalistas femeninas estuvieron bien representadas en el desfile de éxitos
pre-rock and roll. "You Belong to Me" de Jo Stafford (1952) y
"Wheel of Fortune" de Kay Starr (1952) siguen la práctica emergente de
presentar al cantante y relegar a la banda a un papel de acompañamiento. Antes
del rock and roll, la música pop convencional se producía para una audiencia
familiar y se esperaba que los adolescentes disfrutaran de la misma música que
sus padres y abuelos. Como entretenimiento familiar, la música pop evitaba en
su mayoría temas que pudieran considerarse inadecuados para el público en
general. "Estoy sentado en la cima del mundo", un éxito en 1953 para
el guitarrista Les Paul y la vocalista Mary Ford, es solo un ejemplo del sonido
feliz y saludable del pop mainstream de principios de la década de 1950 y una
muestra de las capas de guitarras y voces características del dúo. Como se
discutirá en el próximo capítulo, el rock and roll temprano se dirigió principalmente
a los jóvenes, sirviendo como un marcador de diferencia generacional. Sin
embargo, en la primera mitad de la década de 1950, el pop convencional se
diseñó para atraer a una audiencia amplia, en su mayoría blanca, de clase
media. Aspectos de esta música que podrían parecer cursis e ingenuos en
retrospectiva fueron el resultado de intentar producir música que fuera
aceptable para una amplia gama de oyentes. Incluso dentro de este contexto
relativamente restringido, sin embargo, es posible detectar elementos del rock
and roll más ruidoso y orientado a la juventud que surgirían a mediados de la
década: un enfoque en la cantante, el atractivo sensual de Sinatra y la
franqueza emocional de Johnnie Ray. , la aceptación de selectos músicos
afroamericanos en la corriente principal y la popularidad del jump blues y el
boogie woogie. Mientras algunos aspectos de la música popular estaban
preparando el camino para el rock and roll, Tin Pan Alley fue tomado por
sorpresa por el nuevo estilo. Parte de esto tuvo que ver con el auge del rhythm
and blues y el country y el western, que las grandes editoriales de música
habían ignorado anteriormente. Las grandes editoriales y las principales
compañías discográficas como Columbia, Decca y RCA-Victor, no se invirtieron en
los mercados de rhythm and blues, country y western porque consideraban que su
rentabilidad era limitada en estas áreas, y las grandes discográficas tenían
una tradición de bajas ventas fuera del pop convencional. Antes del auge del
rock, el rhythm and blues, el country y el western estaban en gran parte
separados del pop convencional, y pocos artistas lograban popularidad en más de
uno de estos mercados.
GRABACIONES Y RADIO ADEMÁS UN SONIDO NACIONAL PARA LA MÚSICA
DEL PAÍS Y OCCIDENTAL
Emisiones de radio en superstición en horario de máxima
audiencia.
Ya en la década de 1930, el pop convencional se dirigía a una audiencia nacional, mientras que el country y el western se limitaban principalmente a la exposición radial regional. En 1922, el WSB de Atlanta salió al aire con música country local (como "Fiddlin", John Carson y Gid Tanner), mientras que WBAP en Fort Worth comenzó un programa de baile en el granero, con música hoedown fi ddle. En unos pocos años, las estaciones de radio locales y regionales de todo el país estaban programando música country, especialmente WSM en Nashville y WLS en Chicago. WSM transmitió el popular programa orientado al país Grand Ole Opry, mientras WLS produjo el National Barndance. Inicialmente transmitiendo a la región central de Tennessee, en 1932 WSM se convirtió en una estación de canal claro cuya señal llegaba a la mayor parte del sureste e incluso podía captarse en Texas. Esto hizo que las transmisiones de Opry estuvieran disponibles para una parte significativa del país, y cuando NBC recogió una versión de media hora del programa en 1939, el Opry se podía escuchar de costa a costa. A medida que aumentaba la audiencia que escuchaba el programa, también lo hacía el clamor de los músicos por aparecer en estas transmisiones. En 1943, el Grand Ole Opry se convirtió en una transmisión en vivo de un espectáculo en el escenario del Auditorio Ryman en Nashville. Los artistas estaban felices de viajar a Nashville para cantar y tocar en el programa, ya que la gran audiencia de radio y la presencia en el escenario más importante de la ciudad podrían brindar una enorme exposición. Mientras que el Grand Ole Opry cubría las noches sureñas con música country, el National Barndance hizo lo mismo para el Medio Oeste. Aunque el Opry finalmente se hizo más prominente e influyente, el Barndance llegó a una audiencia nacional mucho antes cuando un segmento de una hora se transmitió en la cadena NBC en 1933
Combinado con muchos otros programas de baile de granero que emanaron de estaciones locales y regionales en los Estados Unidos, al menos algo de música country y occidental estaba fácilmente disponible para los oyentes de radio, incluso si el estilo seguía siendo una novedad en la radio de la red, recibiendo mucho menos exposición que el pop convencional del día. Además, los programas de radio de música country proliferaron durante la década de 1940, con programas como Big D Jamboree (Dallas), Hayloft Hoedown (Filadelfia), Hometown Jamboree (Los Ángeles), Louisiana Hayride (Shreveport), Midwestern Hayride (Cincinnati) y Wheeling Jamboree ( Wheeling).
Música country durante la Segunda Guerra Mundial.
Otros factores importantes que llevaron a la diseminación de la música country entre los norteños (y aquellos fuera del Sur en general) se desarrollaron como resultado de la Segunda Guerra Mundial. El personal militar proveniente de todas las regiones del país vivió juntos en el extranjero durante la guerra y, a medida que las personas se conocieron, naturalmente compartieron su música favorita. Muchos oyentes tuvieron su primera exposición sostenida a la música country y occidental de sus compañeros soldados. Durante la guerra, los cantantes de country se hicieron tan populares entre las Fuerzas Armadas de Estados Unidos que Roy Acuff fue elegido mejor cantante por las tropas en Munich (por encima de Frank Sinatra); y con la esperanza de insultar a los soldados estadounidenses, los atacantes japoneses en Okinawa lanzaron el grito de batalla: “¡Al diablo con Roosevelt! ¡Al diablo con Babe Ruth! ¡Al diablo con Roy Acuff! " Cuando las tropas regresaron a casa, muchos conservaron su nuevo afecto por la música country y occidental y la buscaron en sus lugares de origen. En el frente interno, los trabajadores blancos emigraron al norte para ocupar los puestos de trabajo creados por la guerra. Los fanáticos de la música country se mudaron a muchos de los mismos centros industriales que los trabajadores negros que emigraron del sur y, a principios de la década de 1940, varias ciudades, incluidas Baltimore, Washington, DC, Cincinnati, Chicago y Los Ángeles, se convirtieron en el hogar de los sureños de las regiones circundantes a medida que siguieron los trabajos de producción en tiempos de guerra. Estos fanáticos del country y el oeste reubicados trajeron su música con ellos, y los discos de discos de estas ciudades muestran que en algunos lugares la música country y occidental era el estilo más popular en los bares y clubes locales.
Nashville se convierte en la sede del país y el oeste.
Después de la guerra, Nashville se convirtió en el
centro de la mayor parte de la actividad profesional de la música country y
occidental. Nashville había sido el hogar del Grand Ole Opry desde 1925 y, a
finales de la década de 1940, el Opry se había convertido en el programa de
radio más respetado del país. prueba la música. Nashville también se convirtió
en el centro de grabación y publicación de música country. Para satisfacer la
demanda creada por el nuevo interés de la nación en esta música, el negocio del
country y el western se volvió más sofisticado. Los músicos se dirigían cada
vez más a Nashville para grabar (especialmente en los estudios de Castle
Recording Company). Los promotores, agentes de reservas y representantes de
compañías discográficas también trasladaron sus oficinas allí. Un factor
importante en el crecimiento de la industria musical en Nashville fue el éxito
de la empresa editorial Acuff-Rose, que fue fundada en 1942 por el cantante Roy
Acuff y el compositor Fred Rose. A diferencia de los editores típicos de Tin
Pan Alley, Acuff-Rose no dependía de las ventas de partituras. En cambio,
trabajaron para que los artistas del country grabaran e interpretaran las
canciones de la empresa. Cuando la versión de Patti Page de "The Tennessee
Waltz", una canción de Acuff-Rose, se convirtió en un disco pop de éxito
en 1950, el éxito financiero resultante permitió a la compañía expandir sus
operaciones y extender su influencia. A pesar de que los editores de países y
occidentales se centraron en las grabaciones durante los años de la posguerra,
todavía emplearon compositores que usaban el modelo Tin Pan Alley. Muchos de
los grandes de los country posteriores comenzaron como compositores. Por
ejemplo, en 1946 Fred Rose contrató al entonces desconocido Hank Williams con
Acuff-Rose, no como cantante, sino como compositor.
Les Paul, guitarras eléctricas y grabación multipista
Un nuevo papel para la guitarra eléctrica en el pop fue iniciado por el guitarrista e inventor Les Paul, cuyas innovaciones en electrónica y grabación durante la década de 1950 tuvieron un impacto duradero en la música popular. Las innovaciones de Paul se manifestaron estilística y tecnológicamente. Algunos de los ejemplos más importantes se encuentran a continuación. Como guitarrista y arreglista de Les Paul y Mary Ford, Les Paul fue uno de los principales guitarristas del país durante la era de las grandes bandas. Si bien su preferencia musical era el jazz up-tempo, era un maestro de muchos estilos. De hecho, al principio de su carrera se hizo pasar por el cantante de country Rhubarb Red, cantando música tradicional "hillbilly" en un programa de radio local en su estado natal de Wisconsin. Paul conoció a la cantante de country Mary Ford en 1945, y en 1949 se casaron y formaron un dúo musical que presentaba bromas y bromas animadas de marido y mujer en el escenario. Paul arregló toda la música del dúo, tocando la guitarra y empleando sus últimos inventos electrónicos para crear un estilo pop distintivo que hizo que los discos de Les Paul y Mary Ford fueran inconfundibles y de enorme éxito. Como inventor de la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, Les Paul fue uno de los primeros en experimentar con este tipo de instrumento. Antes de los experimentos de Paul, las guitarras eléctricas eran guitarras de jazz tradicionales de cuerpo hueco con una pastilla eléctrica adjunta. Paul estaba convencido de que para producir el sonido eléctrico más puro, la pastilla debe estar libre de vibraciones causadas por el cuerpo de la guitarra en la que estaba montada. En 1941, esto llevó a Paul a diseñar una guitarra con un cuerpo sólido que vibraría menos. Al montar una pastilla en esta guitarra, que construyó con una traviesa de ferrocarril y llamó "el tronco", Paul inventó una de las primeras guitarras eléctricas de cuerpo sólido. Más tarde, negoció con Gibson Guitar Company en 1951 para producir la guitarra Gibson Les Paul, que se ha convertido en uno de los modelos más utilizados en la historia de la música rock. Leo Fender estaba experimentando con la misma idea en el sur de California a fines de la década de 1940, lo que resultó en sus guitarras Broadcaster y Telecaster. El diseño posterior de la Stratocaster de Fender rivaliza con el de la Les Paul en popularidad entre los guitarristas de rock. Como inventor de la grabación de sonido sobre sonido ("Overdubbing") Les Paul fue uno de los primeros músicos en experimentar con la grabación de sonido sobre sonido, el proceso mediante el cual un músico graba una parte instrumental y luego otra parte para que las dos partes suenan juntas cuando se reproducen. Al extender este proceso, un músico puede grabar varias partes en un arreglo que requeriría muchos músicos para tocar en tiempo real. Utilizando discos en sus primeras grabaciones, Paul descubrió cómo colocar una copia de la anterior, construyendo minuciosamente las partes de acuerdo con un método que no permitía ningún error; un error solo podía corregirse iniciando el proceso de nuevo. A principios de la década de 1950, Paul desarrolló la primera máquina de cinta multipista sincronizando varias máquinas de cinta para producir un método más flexible de "sobregrabación". En sus exitosos discos con Mary Ford, como "How High the Moon" (1951) y "I'm Sittin 'on Top of the World" (1953), Paul sobregraba coros de guitarras y voces para crear arreglos complejos que revelan sus raíces de big band. Paul también desarrolló una técnica para grabar partes de guitarra a la mitad de la velocidad para que cuando la máquina funcionara a toda velocidad, las partes no solo fueran más altas, sino mucho más rápidas (la misma técnica se usó originalmente para grabar las voces de las ardillas de dibujos animados).
LA AMPLIA GAMA DEL RHYTHM AND BLUES
La Influencia de la Música Gospel (Tradiciones de la Iglesia Rural del Sur). Al igual que la música country y occidental, los estilos pop afroamericanos, que se conocían generalmente como rhythm and blues después de 1949, eran muy variados. Un rasgo compartido por la mayoría de los estilos de rhythm and blues durante esta época fue una deuda con la música gospel. Al igual que los músicos blancos del sur que tocaban música country, muchos afroamericanos que continuarían cantando en estilos pop seculares aprendieron a cantar en la iglesia. Si bien el canto armónico sofisticado que caracterizó al doo-wop ciertamente tenía sus raíces en los arreglos vocales de los hermanos Mills, los Ink Spots y las hermanas Andrews, también estaba claramente influenciado por el canto gospel. El énfasis y los adornos vocales que los cantantes de ritmo y blues emplearon con frecuencia, así como la llamada y la respuesta entre el solista y el coro, se extrajeron de las prácticas típicas del gospel. A veces, como en el caso de "I Got a Woman" (1954) de Ray Charles, se cambiaban las letras religiosas de las canciones gospel para convertirlas en canciones pop. (Charles cambió la letra de "It Must Be Jesus" de los Southern Tones, que fue popular a mediados de 1954). Tomar prestada música religiosa para crear éxitos seculares fue una fuente de controversia dentro de la comunidad negra, ya que algunos lo consideraron un sacrilegio. La ambivalencia hacia el uso de elementos del gospel en la música popular continuaría enfrentando a cantantes blancos y negros después del surgimiento del rock and roll.
Chess Records y Chicago Electric Blues.
Como buscador de talentos para Sun Records de Sam Phillips en Memphis, Ike Turner ha afirmado que normalmente buscaba dos tipos de lugares para nuevos artistas: iglesias y bares. Mientras que el gospel se basaba claramente en lo sagrado, el blues era fuertemente secular. Después de décadas de África a migración estadounidense, a principios de la década de 1950, Chicago se había convertido en el escenario más importante del blues eléctrico en los Estados Unidos, en parte debido al éxito de una compañía independiente llamada Chess, fundada en 1947 por dos fanáticos blancos de la música negra, Phil y Leonard Chess. Chess acumuló una impresionante lista de artistas de blues, incluidos Howlin ’Wolf, Muddy Waters, John Lee Hooker, Little Walter y Bo Diddley. El estilo Chess enfatizó una franqueza emocional a veces áspera, con voces que eran más expresivas que hermosas o técnicamente logradas, y una ejecución instrumental que mezclaba destreza técnica con bravura obscena. Las primeras grabaciones de ajedrez se hicieron con un equipo simple, produciendo un sonido crudo, técnicamente poco sofisticado, en marcado contraste con los pulidos discos publicados por las principales etiquetas. Esta falta de refinamiento en el estudio, combinada con un estilo de interpretación directo, dio a Chess Records un aura de honestidad para muchos rockeros blancos posteriores. “Evil Is Goin 'On” de Howlin' Wolf (1954), “I Just Wanna Make Love to You” de Muddy Waters (1954) y “I'm a Man” de Bo Diddley (1955) son ejemplos representativos del blues eléctrico de Chicago. con letras orientadas a adultos entregadas con más entusiasmo que pulido acompañadas de una interpretación instrumental lograda. Aunque más conocido para el blues, Chess también grabó a artistas como Moonglows, que lanzaron sencillos con vocación doo-wop como “Sincerely” (1955), que tenía el potencial de atraer a una audiencia blanca. Sin embargo, los discos de blues eléctrico de la compañía, que hicieron pocas concesiones a las sensibilidades blancas de clase media, tuvieron el mayor impacto en el rock and roll.
Atlantic y el pop negro
Atlantic en Nueva York fue una compañía independiente que alcanzó una amplia audiencia con grabaciones hechas por artistas afroamericanos en la década de 1950. Fundada en 1948 por Ahmet Ertegun y Herb Abramson, las grabaciones de Atlantic a menudo presentaban un pulido sonido pop influenciado por las prácticas de producción de la corriente principal y presentaban cantantes como Ruth Brown, Big Joe Turner, Clyde McPhatter y Ray Charles. Aunque Atlantic también grabó discos de blues, sus lanzamientos más conocidos se centraron en el cantante y la canción más que en la interpretación instrumental, con arreglos de respaldo estructurados y controlados y solos raros. De esta manera, un sencillo típico del Atlántico, como “Mama, He Treats Your Daughter Mean” de Ruth Brown (1952), tiene vínculos claros no solo con el blues y el gospel, sino también con el pop de las grandes bandas. En conjunto, la música de Chess y Atlantic exhibe la amplia gama estilística del rhythm and blues de la década de 1950. Aunque se encontraban entre las empresas independientes más destacadas de la época, había muchos otros sellos regionales que producían discos de R&B durante esta época.
Doo-Wop.
Inmediatamente
después de la Segunda Guerra Mundial, los grupos doo-wop comenzaron a surgir de
los barrios urbanos. Los cantantes de estos grupos a menudo no podían pagar los
instrumentos, por lo que sus arreglos vocales eran completamente autónomos y no
requerían acompañamiento (el término musical para estos arreglos totalmente
vocales es “a cappella”). Una práctica común era que los grupos de una cuadra
del vecindario desafiaran a los grupos de las cuadras cercanas, dando lugar a
concursos de canto grupal en la calle. A medida que los sellos independientes
buscaban talento local para grabar, muchos invitaron a estos grupos al estudio
de grabación. Los músicos de estudio profesionales aprendieron los arreglos del
grupo para acompañarlos. Estas grabaciones formaron un cuerpo de música llamado
"doo-wop", después de las sílabas sin sentido que los cantantes
usaban en sus arreglos. Los grupos de Doo-wop típicamente presentaban un
cantante solista contra el acompañamiento vocal de los otros cantantes, con una
sección de la canción, generalmente hacia el final, reservada para una
interpretación sofisticada de armonía vocal de uno de los versos. A veces, las
canciones estaban en la forma AABA derivada de Tin Pan Alley y emitidas en un
ritmo compuesto y ondulante que se reproducía como acordes en el piano (imagina
esto como uno-yuh, dos-y-uh, tres-y-uh, cuatro- y-uh). "Sh'Boom" de
The Chords (1954) es un ejemplo representativo de doo-wop, con las sílabas
"sh'boom" utilizadas en el acompañamiento vocal cuando un cantante
solista pronuncia los versos iniciales (consulte la Introducción para una guía
de escucha de esta canción). Una sección contrastante destaca a diferentes
cantantes del grupo, y el último verso presenta a todo el grupo cantando juntos
en armonía. "Sh’Boom" es un número de ritmo rápido y animado, pero
las canciones de doo-wop solían ser baladas apropiadas para el baile lento.
"In the Still of the Night" (1956) de The Five Satins es un buen
ejemplo de este tipo de canción. Doo-wop se distingue fácilmente estilísticamente
del blues de Chicago y del pop atlántico (aunque los sellos de blues de Chicago
y Atlantic también grabaron grupos de doo-wop), pero a los ojos (y oídos) del
mercado, todo era rhythm and blues.
EL GRAN NEGOCIO DEL COUNTRY AND WESTERN
Bill Monroe y sus Blue Grass Boys. Durante la década de 1940, cuando la música country comenzó a prosperar y Nashville se convirtió en el centro de la industria country, surgieron nuevos estilos. El más destacado de ellos fue bluegrass. Para la mayoría de los oídos, esta música suena anticuada, pero el bluegrass en realidad se desarrolló a fines de la década de 1930 como una forma de música comercial. El origen del estilo se remonta a Bill Monroe y His Blue Grass Boys, que actuaron por primera vez en Grand Ole Opry en 1939 pero ganaron mucha más popularidad a finales de la década de 1940. La formación del grupo después de 1945 incluía a Monroe tocando la mandolina y cantando en alta armonía, Robert "Chubby" Wise en el disco, Lester Flatt en la guitarra y la voz principal y Earl Scruggs en el banjo. Esta versión de los Blue Grass Boys echó un molde musical que los grupos de bluegrass posteriores imitarían y desarrollarían aún más. Las bandas de Bluegrass suelen tocar música de baile animada que presenta solos instrumentales, voces solistas “agudas y solitarias” y armonías vocales cercanas. El repertorio de bluegrass a menudo se basa en canciones antiguas, extraídas del gospel blanco, Tin Pan Alley y el swing occidental. La banda de Monroe de finales de la década de 1940 tenía tres solistas dinámicos y técnicamente hábiles: Wise, Scruggs y el propio Monroe, y los solos eran más el enfoque de la música del grupo que el canto. La forma de tocar del banjoista Earl Scruggs es especialmente notable en este contexto: Scruggs desarrolló una técnica llamada "rollo de tres dedos", que le permitió tocar pasajes de mayor complejidad que los jugadores de banjo anteriores. Junto con el desarrollo de otras innovaciones técnicas, Scruggs elevó el nivel de tocar el banjo a nuevas alturas. En 1948, Flatt y Scruggs dejaron a los Blue Grass Boys para formar su propio grupo. Inspirados por la interpretación de la formación clásica de Monroe, artistas como los Stanley Brothers, Jimmy Martin y Mac Wiseman se sintieron atraídos por el bluegrass en los años siguientes.
Hank Williams: una carrera corta que arroja una larga sombra.
A principios de la década de 1950, Hank Williams se convirtió en una
figura icónica de la música country y occidental. Jimmie Rodgers, Gene Autry y
Roy Acuff habían disfrutado de un éxito comercial considerable antes de esta
época, pero ninguno igualaba el atractivo popular de este cantautor de la
Alabama rural. Williams actuó a nivel regional durante gran parte de la década
de 1940, apareciendo como un habitual en el programa de radio Louisiana Hayride
en KWKH en Shreveport (un joven Elvis Presley comenzaría en el mismo programa
solo unos años después). El primer éxito importante de Williams no fue una de
sus propias canciones, sino un Tin Pan Alley número titulado "Lovesick
Blues" (1949). Gracias a su popularidad, Williams se convirtió en un
habitual del Grand Ole Opry en el verano de 1949 y disfrutó de un tremendo
éxito hasta su muerte el día de Año Nuevo de 1953, a la edad de treinta y tres
años. Si bien el propio Williams disfrutó de menos de cinco años de éxito
nacional, su música fue grabada por generaciones posteriores de cantantes
country. La historia del cantautor de vida dura que murió demasiado joven se
convirtió también en una imagen romántica para los futuros cantantes de rock.
El estilo de canto de Williams muestra la influencia tanto de Roy Acuff como de
Ernest Tubb, y sus muchas inflexiones vocales crean una impresión de expresión
emocional sincera. Él derrama su angustia romántica personal en "Your
Cheatin’ Heart "(1953)," Cold, Cold Heart "(1951) y" Estoy
tan solo que podría llorar "(1949); irradia confianza en sí misma en
"Hey, Good Lookin" (1951); y ofrece un testimonio de oración en “Vi
la luz” (1948). Las letras de Williams son directas y sencillas, y sus
interpretaciones parecen salir directamente del corazón. Si sus canciones son
realmente autobiográficas (algunas lo son) es menos importante que el hecho de
que la mayoría de la gente las haya entendido así. Para los oyentes de
principios de la década de 1950, Hank Williams era un “country puro”, un chico
de campo hasta la médula. Su música y estilo de interpretación se convirtieron
en una influencia importante en los artistas y escritores country posteriores.
A principios de la década de 1950, la música country y occidental había pasado
de ser un estilo musical principalmente regional a convertirse en un fenómeno
nacional. Aprovechando una audiencia cada vez mayor para la música de vaquero y
swing del oeste en las películas, el éxito de los espectáculos de baile en el
granero que se reproducían en las estaciones de radio de la red y el atractivo
de estrellas como Gene Autry, Jimmie Rodgers, Roy Acuff y Hank Williams,
country y el western comenzó a dejar su huella como estilo nacional justo
cuando el rock and roll estaba a punto de explotar. Sin embargo, a pesar de su
crecimiento a lo largo de las décadas de 1930, 40 y 50, la música country y
occidental se mantuvo separada del pop convencional, que todavía tenía una
cuota de mercado nacional que empequeñecía al country y al western en términos
de ventas y rentabilidad. El rock and roll temprano desafiaría las líneas que
separaban el pop, el country y el western, pero por el momento ese límite era
claro y seguro
RHYTHM AND BLUES COMO UNA "INFLUENCIA
PELIGROSA" EN LA JUVENTUD AMERICANA (BLANCA)
Stagger Lee and the Black Male Swagger. En muchos sentidos, el crecimiento del rhythm and blues es paralelo al auge del country y el western, pero las percepciones de las diferencias raciales influyeron en la forma en que la corriente principal de Estados Unidos recibió el rhythm and blues. A medida que los adolescentes blancos se sentían cada vez más atraídos por el rhythm and blues a principios de la década de 1950, sus padres se preocuparon por los efectos que esta música podría tener en sus hijos. Gran parte de esta preocupación, que a veces se convirtió en miedo, se debió a los estereotipos raciales que circulaban dentro de la comunidad blanca. De éstos, la imagen que parecía más amenazadora es la que los eruditos llaman el El mito de Stagger Lee: la idea de que algunos hombres negros son especialmente desafiantes y, a menudo, impulsados sexualmente. Este tipo de hombre negro fanfarrón asustaba a la policía debido a su falta de compasión, y se pensaba que estaba constantemente en busca de mujeres blancas virginales. Este no es el lugar para explorar los orígenes de estereotipos tan feos; basta con darse cuenta de que cuando muchos oyentes blancos escucharon a Muddy Waters cantar “I Just Wanna Make Love to You”, se alineó con cierto mito social. Desde un punto de vista musical, podemos ver que estas ideas a menudo se basaban en un malentendido sociocultural fundamental. Una canción que se entendía de una manera dentro de la comunidad negra a menudo era interpretada de una manera completamente diferente por oyentes blancos que no estaban familiarizados con las formas literarias y el humor afroamericanos. Esto tuvo la desafortunada consecuencia de convencer a muchos padres blancos de que el rhythm and blues era una influencia peligrosa en sus adolescentes, y muchos trabajaron para abolir esta música y el rock and roll que más tarde se desarrolló a partir de ella
Hokum Blues y diversión con doble significado.
Dentro de la cultura negra a mediados
de siglo, había una tradición musical bien establecida de canciones llamadas
"hokum blues" que se burlaban de varios aspectos de las relaciones
adultas, principalmente centradas en las relaciones sexuales y las muchas
situaciones que pueden surgir en este contexto. Hokum se originó en la
tradición de la juglaría, que se centró en los estereotipos de los
afroamericanos que utilizan canciones, bailes y diálogos cómicos. Aunque el
rhythm and blues de la década de 1950 estaba muy alejado de este contexto
original de tonterías, la prevalencia de insinuaciones sexuales a través de
doble sentido llevadas a estas últimas formas de pop negro. Grabaciones de
temas de blues hokum como "You Put It In, I'll Take It Out" de
"Papa" Charlie Jackson (1934) y "Let Me Play with Your Poodle"
de Tampa Red (1942) llevaron este tipo de diversión lo más lejos posible.
manteniendo un doble sentido. Los elementos posteriores del hokum en el rhythm
and blues fueron mucho más suaves en sus referencias. Por ejemplo, "Hound
Dog", grabada por la cantante de blues Big Mama Thornton y escrita por los
compositores blancos Jerry Leiber y Mike Stoller, presenta las líneas: "No
eres nada más que un perro sabueso, husmeando en mi puerta". Puedes menear
la cola, pero no voy a darte de comer más ". En el contexto de tal
tradición, las palabras "fisgoneando alrededor de mi puerta",
"menea la cola" y "alimentarte" pueden oírse a través del
filtro de doble sentido. "Shake, Rattle, and Roll" de Big Joe Turner,
publicado por Atlantic Records en 1954, proporciona un ejemplo representativo
de la tradición del blues hokum tal como apareció en el rhythm and blues de la
década de 1950 (la letra se proporciona en la p. 72). En el texto de la
grabación de Turner, el "gato de un solo ojo" es una metáfora de algo
más anatómico, como lo es la "tienda de mariscos". Cuando Turner
aprieta los dientes durante el último verso de la canción, no hay duda de que
la frase "Shake, Rattle, and Roll" es una referencia velada a la
actividad sexual. Por inofensiva que pueda ser esta canción para los estándares
actuales, se consideraba obscena en la cultura de la clase media blanca a
mediados de la década de 1950. Curiosamente, Bill Haley and His Comets (una
banda compuesta en su totalidad por músicos blancos) también grabaron “Shake,
Rattle, and Roll” durante el mismo período, adaptando la canción para que la
letra fuera aceptable para el público blanco. Haley cambió las palabras lo
suficiente para que la canción pareciera inofensiva: las referencias a la cama
y la sensualidad fueron reemplazadas por imágenes más saludables. Tenga en
cuenta que, aunque Haley mantuvo la línea sobre el gato tuerto, ya no parece
sexual en este nuevo contexto. Otro aspecto de la canción que cambió en la
versión de Haley es la sensación rítmica. Mientras que la versión de Turner
proyecta una sensación métrica relajada, la versión de Haley es algo frenética,
por el contrario, empujando el ritmo como si los músicos estuvieran impacientes
por pasar al siguiente compás. Esto hace que la versión de Haley parezca más
animada y feliz, y ayuda a crear la impresión de que la canción solo trata
sobre la diversión limpia y buena. En muchos sentidos, la grabación de Haley de
"Shake, Rattle and Roll" es un prototipo de la adaptación pop del
rhythm and blues que llegó a definir el rock and roll en sus primeros años. Las
formas en que los músicos blancos adaptaron el ritmo y el blues para el mercado
pop se analizan con más detalle en el próximo capítulo. Por ahora, recuerde que,
en la primera mitad de la década de 1950, el rhythm and blues, como el country
y el western, era en muchos aspectos muy diferente del pop convencional. Hasta
1955, el negocio de la música permaneció muy segregado en los mercados del pop,
el rhythm and blues, el country y el occidental, y la mayor parte de la
exposición en los medios y los dólares de la industria se dedicaron al pop. Pop
estaba profundamente involucrado en la publicación de música Tin Pan Alley y se
centró en la canción. Aunque se asumió que el mercado del rhythm and blues era
distinto, ya que los expertos de la industria creían que nadie más que los
oyentes negros compraría esta música, los adolescentes blancos de clase media
se interesaron bastante tanto en el rhythm and blues como en el country y el
western a mediados de la década. Debido a que estos estilos estaban disponibles
en la radio, los adolescentes blancos podían escuchar esta música, que a menudo
emanaba de vecindarios y comunidades que sus padres preferirían que evitaran.
Cuando el rock and roll estalló en 1955, no solo desafió los límites del
estilo, sino que amenazó la forma en que se manejaba el negocio de la música
popular, así como el sentido de la decencia moral de algunos estadounidenses
blancos. Elvis la pelvis pareció atacar Las sensibilidades de la clase media y
Tin Pan Alley parecían estar bajo el asedio de estilos y prácticas que se
originaron en las otras áreas más pequeñas del negocio de la música. El próximo
capítulo se centra en los primeros años tumultuosos de esta embestida musical y
cultural: el rock and roll.
LECTURAS
ADICIONALES Glenn C. Altschuler, All Shook Up: How Rock ’n’ Roll Changed
America (Oxford University Press, 2003).
Philip K. Eberly, Música en el aire: los gustos cambiantes
de Estados Unidos en la música popular, 1920-1980 (Hastings House, 1982).
Phillip H. Ennis, The Seventh Stream: The
Emergence of Rocknroll in American Popular Culture (Wesleyan University Press,
1992). Gary Giddings, Bing Crosby, Un bolsillo lleno de sueños: Los
primeros años, 1903–1940 (Little, Brown, 2001).
Charlie Gillett, El sonido de la ciudad: El auge del rock
and roll, rev. y ed ampliado. (Da
Capo, 1996).
Charles
Hamm, Yesterdays: Popular Song in America (Norton, 1983). Tom Lewis,
Empire of the Air: Los hombres que hicieron la radio (Perennial, 1993). Bill C. Malone, Country Music U.S.A.
(University of Texas Press, 2002). Russell Sanjak, actualizado por David
Sanjek, Pennies from Heaven: The American Popular Music Business in the
Twentieth Century (Da Capo, 1996). Mary Alice Shaughnessy, Les Paul: An American
Original (William Morrow, 1993). Nick Tosches, Héroes anónimos del rock
'n' Roll: el nacimiento del rock en los años salvajes antes de Elvis (Da Capo,
1999). Jerry Wexler y David
Ritz, Rhythm and the Blues: A Life in American Music (St. Martin's, 1994)
https://www.rochester.edu/popmusic/courses/rock-history.html
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