Los Byrds y el Jingle-Jangle de la guitarra eléctrica de
doce cuerdas.
La importancia de
Dylan en el auge del folk rock estadounidense es evidente en el hecho de que el
primer sencillo internacional de folk-rock número uno fue una canción que
escribió. En el verano de 1965, la grabación de los Byrds de “Mr. Tambourine Man”
llegó a lo más alto de las listas de éxitos de Estados Unidos y Reino Unido.
The Byrds se formaron en Los Ángeles en 1964. Los miembros principales de la
banda habían estado activos en la escena de la música folclórica durante varios
años. Roger McGuinn había estudiado música folclórica cuando era adolescente en
la Old Town School of Folk Music de Chicago antes de trabajar como acompañante
de los Limelighters y el Chad Mitchell Trio. También formó parte de la escena
musical de principios de la década de 1960 en el Greenwich Village de Nueva
York, tocando en clubes de folk por la noche mientras trabajaba como compositor
de Brill Building para Bobby Darin durante el día. En 1964, se fue a Los
Ángeles por una temporada en el Troubadour Club, donde tocó en sets mezclando
números folclóricos con canciones de los Beatles. En el Troubadour McGuinn
conoció al compositor y cantante Gene Clark, que había sido miembro del grupo
comercializado de resurgimiento del folk New Christy Minstrels, y comenzaron a
escribir canciones juntos. Pronto el cantante y guitarrista David Crosby se
unió al grupo y el músico de mandolina bluegrass Chris Hillman fue reclutado
para tocar el bajo, mientras que Michael Clarke se unió a la batería. La banda
ensayó bajo la dirección del manager Jim Dickson, quien grabó los ensayos e
insistió en que el grupo se escuchara a sí mismo. Las cintas sobrevivientes de
ese período documentan la progresión de la banda desde un acto de armonía vocal
folclórica hasta una banda de rock. El sonido distintivo de la guitarra
jingle-jangle jugó un papel clave en ese desarrollo, inspirado por una
visualización de A Hard Day’s Night, durante la cual los miembros de la banda
notaron que George Harrison estaba tocando una guitarra eléctrica de doce
cuerdas. El instrumento no se usaba mucho en el pop en ese momento y Harrison
estaba tocando el segundo que se hizo. McGuinn cambió su doce cuerdas acústicas
por una doce eléctrica Rickenbacker, y el sonido distintivo de esa guitarra,
escuchado en la introducción de “Mr. Tambourine Man ”, se convirtió en un sello
distintivo de Byrds. Los Byrds inicialmente dejaron su huella con versiones
rock de canciones populares. El primer álbum del grupo, Mr. Tambourine Man (
1965), incluyó tres versiones adicionales de Dylan, incluida "All I Really
Want to Do",
que alcanzó el número cuatro en el Reino Unido pero se
estancó en el número cuarenta en los Estados Unidos cuando una versión de Cher
pasó al número quince. El segundo éxito número uno de los Byrds en Estados
Unidos, "Turn, Turn, Turn" (1966),
era una versión de una canción de
Pete Seeger que McGuinn había tocado en un álbum de Judy Collins años antes. El
álbum que contenía este single, también llamado Turn, Turn, Turn ( 1966),
incluía otras versiones de Dylan y originales de Byrds, en su mayoría escritos
por Gene Clark. Cuando Dylan tuvo éxito interpretando versiones rock de sus
propias canciones, los Byrds se vieron obligados a depender de su propia
composición y Clark, McGuinn y Crosby escribieron el siguiente éxito de la
banda, "Eight Miles High" (1966).
La introducción de la guitarra
invoca el jazz, empleando una figura melódica tomada de "India" del
legendario saxofonista John Coltrane. La letra se refiere tanto a la altitud de
crucero de un avión transatlántico (en realidad a seis millas de altura) como a
las drogas, y cuando una hoja informativa de la radio estadounidense la incluyó
como una "canción de drogas" en el verano de 1966, las estaciones
dejaron de reproducirla inmediatamente.
Los Byrds, Dylan, los Beach Boys y el negocio de la música.
La grabación de The Byrds de "Mr. Tambourine Man”
representa un punto de convergencia para varios elementos del negocio de la
música que a menudo se consideran mutuamente excluyentes. La seriedad del tipo
de folk rock de los Byrds parecía diferenciar esta música de la música
fabricada por Brill Building y de las despreocupadas canciones de surf. Sin
embargo, en este primer sencillo de éxito, separar la autenticidad de la música
folclórica (especialmente Dylan) de los aspectos calculados del pop adolescente
es más difícil de lo que cabría esperar. En realidad, todos los miembros de los
Byrds no tocan en este disco: McGuinn toca la guitarra eléctrica de doce
cuerdas y él y David Crosby cantan, pero el resto de la música es proporcionada
por Wrecking Crew, un grupo informal de músicos de estudio que tocaron en
muchos éxitos basados en Los Ángeles (los Byrds tocaron en sus propios discos
después de esto). Los músicos de Wrecking Crew habían proporcionado el
acompañamiento musical para "Don’t Worry Baby" de los Beach Boys, y
utilizaron la misma sensación rítmica para respaldar "Mr. Tambourine Man”
por sugerencia del productor Terry Melcher. Así, “Mr. Tambourine Man ”reúne el
resurgimiento del folk (canción de Dylan), grupos de chicas (Phil Spector),
música de surf (The Beach Boys) y, con el uso de la eléctrica de doce cuerdas
inspirada en A Hard Day's Night, la invasión británica también. . Los Byrds
adaptaron la melodía de una versión folk acústica que Dylan había decidido no
lanzar. Como muestra la Guía de escucha, la canción tiene una forma de coro de
verso contrastante. Los Byrds usan solo uno de los tres versos de Dylan para
mantener la canción en la duración de dos minutos típica de los sencillos pop
en 1965. El número impar de compases en el verso y el coro surge porque estas
secciones se expanden (y en el caso del segundo coro, contraído) de lo que
normalmente serían secciones de dieciséis compases. Mientras escucha, vea si
puede detectar dónde se agregan o eliminan las medidas adicionales (esto es
especialmente obvio en la sección de versos).
Simon y Garfunkel se
vuelven eléctricos.
Quizás ninguna
canción ilustra mejor la transformación del folk en folk rock que "The
Sounds of Silence" de Simon y Garfunkel (1965).
Paul Simon y Art Garfunkel
comenzaron sus carreras profesionales como estudiantes de secundaria a fines de
la década de 1950 con el nombre de Tom and Jerry. Siguiendo el modelo de los
hermanos Everly, Tom y Jerry tuvieron un pequeño éxito a finales de 1957. Canticle
”(1968) dejó en claro que el dúo todavía estaba buscando material de
resurgimiento popular tradicional. Más tarde, en la década de 1960, Simon y
Garfunkel disfrutarían de su mayor éxito comercial y estético con Bookends
(1968), el sencillo “Mrs. Robinson ”(, 1968)
de la banda sonora de la película
The Graduate y Bridge Over Troubled Water (1970).
California Dreamin': Barry McGuire, The Turtles, The mamas and the Papas
Mientras que muchos
de los primeros discos de folk-rock simplemente establecen canciones
folclóricas preexistentes a un ritmo de rock e instrumentación, pronto se
escribieron nuevas canciones específicamente como números de folk-rock. Tal vez
el primero de estos, aparte de los que Dylan escribió y grabó después de que se
volvió eléctrico, fue "Eve of Destruction" de P. F. Sloan
. Grabada
por Barry McGuire, otro ex miembro de los New Christy Minstrels que había
llegado a Los Ángeles desde Greenwich Village, esta canción ascendió al número
uno en las listas de Estados Unidos en el otoño de 1965. El productor Lou
Adler le había dado a Sloan la tarea de escribir un lote de canciones similares
a las de Dylan, y el compositor hizo todo lo posible para imitar el sentido
serio de protesta social que se encuentra en mucha gente. Mientras tanto, los
grupos continuaron versionando canciones de Dylan con la esperanza de anotar
éxitos de folkrock como lo habían hecho los Byrds
. The Turtles con sede en Los
Ángeles trabajaron este truco con éxito con "It Ain't Me Babe" ( 1965)
antes de pasar a un estilo pop más convencional y una serie de éxitos que
no son de Dylan, incluyendo "Happy Together" ( 1967).
Los
arreglos de The Turtles a menudo mostraban la pulida voz principal dual de
Howard Kaylan y Mark Volman, quienes trabajaron con Frank Zappa y Mothers of
Invention y más tarde actuaron como el dúo Phlorescent Leech (Flo) y Eddie
.
Formados en Nueva York en 1965, los Mamas and the Papas también siguieron la
migración folk hacia el oeste y se mudaron de Greenwich Village a Los Ángeles,
donde primero disfrutaron del éxito comercial a raíz de Dylan, los Byrds y
Simon y Garfunkel. Tres de los miembros del grupo habían trabajado
anteriormente en la orientación vocal, actos pop o folk. Liderados por el
cantante, compositor y arreglista John Phillips e incluyendo a Michelle
Phillips, Denny Doherty y Cass Elliot, el grupo mostró los sofisticados
arreglos vocales de cuatro partes de John Phillips. El sonido del grupo fue
inflado por el canto de armonía cercana que se encuentra en el folk de
principios de la década de 1960 (especialmente Peter, Paul y Mary) y doo-wop
(tuvieron un éxito con una versión de "Dedicated to the One I Love"
de los 5 Royales)
, y estas voces distintivas a menudo estaban acompañadas por
una sección rítmica de rock de batería, bajo eléctrico,guitarras y teclados. The Mamas and the Papas
tuvo nueve sencillos exitosos, la mayoría escritos por John Phillips,
incluyendo "California Dreamin'" ( 1966)
, "Monday
Monday" , 1966),
"I Saw Her Again" ( 1966),
y el
autobiográfico "Creeque Alley" (1967),
la letra de la cual
menciona tanto a Roger McGuinn como a Barry McGuire. Esta corrida convirtió al
cuarteto en uno de los actos más exitosos de la época.
En diciembre de 1960, un joven cantante de folk llegó a
Nueva York desde Minnesota, donde había estado tocando en clubes de folk y
cafés. A los pocos meses, Bob Dylan actuaba en Greenwich Village y se volvía
cada vez más activo en la floreciente escena folclórica de la ciudad. A
principios de 1964, estaba entre los cantantes de folk más respetados de los
Estados Unidos. Dylan no era muy conocido fuera de la comunidad folclórica, ya
que la audiencia pop en general asociaba el “folk” con la música del Kingston
Trio o de Peter, Paul y Mary. Algunos oyentes de pop podrían haber sabido que
Dylan escribió "Blowin 'in the Wind"
y "Don't Think Twice It's
Alright"
(ambos éxitos en 1963 para Peter, Paul y Mary), pero la mayoría
no habría escuchado las propias versiones de Dylan. que aparecen en su segundo
álbum, The Freewheelin 'Bob Dylan ( 1963). Como muchos artistas populares,
disfrutó del éxito principalmente en las listas de álbumes y solo tuvo un
single ocasional. La popularidad de Dylan, impulsada por apariciones en clubes
de folk y en campus universitarios, fue mayor en el Reino Unido que en los
Estados Unidos. En 1964, sus álbumes The Times They Are A-Changin '(1964)
y
Another Side of Bob Dylan (1964) funcionaron lo suficientemente bien en ambos
lados del Atlántico como para convertirlo en uno de los cantantes de folk más
emulados de este mundo. . Dylan era un intérprete habilidoso y un compositor
aún más consumado. Era común que los cantantes de folk escribieran su propia
música, a menudo creando nuevas canciones a partir de melodías extraídas o
adaptadas de melodías populares tradicionales. El ídolo de Dylan, Woody
Guthrie, reelaboraba con frecuencia música familiar con nuevas letras que
narraban la injusticia social. Dylan inicialmente siguió este modelo, creando
canciones de actualidad como "Blowin’ in the Wind ", que abordaba los
derechos civiles, y" Masters of War ",
que desafiaba el conflicto de
Vietnam. Las canciones de Dylan, sin embargo, se centraron cada vez más en sus
propios sentimientos e intentos de comprender el mundo. Las primeras canciones
como "Girl from the North Country"
y "Don’t Think Twice It’s
Alright" muestran sus dotes excepcionales como compositor. Las letras
personales de estas canciones están elaboradas con la esmerada actitud estética
más común entre los poetas que entre los músicos. Después de una gira
enormemente exitosa por el Reino Unido en 1965 (documentada en la película de
D.A. Pennebaker Don’t Look Back), Dylan rompió con la tradición popular que
tendría tremendas consecuencias para la música popular.Durante mucho tiempo
había estado interesado en usar instrumentos eléctricos en su música y algunas
sesiones para su segundo álbum habían sido grabadas con lo que era
esencialmente una banda de rock; incluso probó una versión de "Eso está
bien (mamá)". Dylan no estaba satisfecho con los resultados de estas
sesiones y solo una de las pistas resultantes se usó en el álbum (“Corrina,
Corrina”).
(Otra de estas canciones, "Mixed Up Confusion", se
convirtió en su primer sencillo, pero no llegó a las listas de éxitos cuando se
lanzó en 1962). El interés de Dylan por la instrumentación del rock también fue
evidente en su álbum Bringin 'It All Back Home (1965), la mitad de los cuales
utilizaba instrumentos eléctricos, incluido su primer sencillo de éxito,
“Subterranean Homesick Blues” (1965).
La comunidad folk no expresó una reacción
abrumadoramente negativa a la música electrificada de Dylan cuando se lanzó el
álbum, quizás debido al fuerte material de base acústica. Sin embargo, cuando
tocó en el Newport Folk Festival en julio de 1965
comenzó una enorme
controversia. Como cabeza de cartel, Dylan fue uno de los artistas más
solicitados del festival. El programa del festival solo asignó a Dylan un breve
set, y él interpretó tres temas eléctricos ("Maggie's Farm", "Like
a Rolling Stone" y "Phantom Engineer") con el respaldo de Paul
Butterfield Blues Band. Cuando salió del escenario después de solo unas pocas
canciones, la multitud interrumpió al maestro de ceremonias Peter Yarrow (de
Peter, Paul y Mary) hasta que Dylan volvió a salir. Como bis, Dylan interpretó versiones acústicas
de “Mr. Tambourine Man ”y“ It's All Over Now Baby Blue ”. A pesar de la
reacción positiva a su material acústico, los números eléctricos de Dylan
encontraron resistencia entre la gente de mentalidad más tradicional que
asistió. Muchos miembros de alto nivel del establecimiento popular que habían
apoyado firmemente a Dylan hasta este punto (incluido Pete Seeger) se sintieron
traicionados por su giro hacia los instrumentos eléctricos. La insistencia de Dylan
en interpretar material no tópico con una banda de rock lo convirtió en el
blanco de fuertes críticas dentro de los círculos populares. Una semana antes
del festival de 1965, Columbia Records lanzó el sencillo de Dylan "Like a
Rolling Stone", una de las tres canciones eléctricas que interpretó en
Newport. Fue su canción más popular como intérprete y subió al número dos en
los Estados Unidos en el verano y otoño de 1965. Siguió con el álbum Highway 61
Revisited (1965) y el single de éxito, "Positivamente 4th Street"
(1965).
El establecimiento de la música folclórica siguió reaccionando
negativamente al uso de instrumentos eléctricos por parte de Dylan, y se sintió
traicionado por su respuesta. Como cantante folclórico tradicional, había
escrito canciones como "Masters of War", que atacaba a quienes
explotaban a otros para obtener una ventaja social o económica injusta. Dylan
se refirió a esas melodías como canciones de "señalar con el dedo", y
después de su actuación en Newport de 1965 usó "Positively 4th Street"
para señalar con el dedo al establecimiento popular que sentía que lo había
criticado injustamente. El fervor de la obsesión de Dylan por este tema se
puede ver en la estructura de la canción, que es una forma de verso simple que
emplea doce versos. Después de una breve introducción de cuatro compases, Dylan
se adentra en verso tras verso, todo basado en el mismo patrón armónico de ocho
compases. La canción concluye con parte de una decimotercera vez a través de la
progresión de acordes, con la voz ausente y el enfoque en la parte del órgano
de Al Kooper, hasta que la canción se desvanece. Dylan siguió con el sencillo
"Rainy Day Women Nos. 12 y 35" ( 1966),
que se basó en el doble
significado de la palabra "apedreado". Por un lado, Dylan hablaba de
crítica, pero el otro significado no tan velado era una referencia a su
creciente interés por las drogas recreativas. Más tarde, ese mismo año, grabó
su emblemático álbum Blonde on Blonde con la mayoría de los Hawks (más tarde
conocidos como Band), junto con músicos de sesión de Nashville. En julio de
1966, Dylan casi muere en un accidente de motocicleta en el norte del estado de
Nueva York y sus heridas lo mantuvieron fuera del centro de atención durante
meses. Incluso mientras Dylan estaba fuera de servicio, sus discos continuaron
influyendo en otros músicos, y sus letras fueron especialmente importantes. Las
canciones de Dylan demostraron que la música pop podía abordar problemas
sociales serios en lugar de solo el romance adolescente o preocupaciones frívolas,
y esto se convirtió en un modelo para muchos otros compositores. Si bien los
tradicionalistas populares pueden haber creído que su música se había vuelto
demasiado comercial, fue Dylan quien posiblemente cambió el enfoque
convencional del rock al infundir su sofisticación e ingenio lírico y musical.
La versión
distintiva de The Byrds de "Mr. Tambourine Man ”,
citado con frecuencia
como el primer éxito de folk-rock, fue parte de una respuesta estadounidense a la
invasión británica. Si bien los Byrds estaban inmersos en la música del
resurgimiento del folk estadounidense, también se vieron influenciados por la
música antigua de los Beatles. Después de ver A Hard Day's Night, el grupo
agregó una guitarra eléctrica de doce cuerdas a sus armonías vocales ya
refinadas, mezclando a los Beatles, Dylan, Kingston Trio y un toque de música
surf para crear un éxito transatlántico número uno en el verano de 1965.
Aunque los Byrds tocaron como banda en lanzamientos posteriores, el único
miembro del grupo que tocó un instrumento en este primer sencillo fue Roger
McGuinn, que tocó la eléctrica de doce cuerdas. Con los Byrds a cargo de la voz
y McGuinn agregando su sonido de guitarra jingle-jangle, el resto de la música
fue interpretada por músicos de estudio de Los Ángeles, un grupo de los mejores
profesionales que se conocían con el sobrenombre de "The Wrecking
Crew". La reacción de los adolescentes estadounidenses a la música de los
Beatles a principios de 1964 es fácil de documentar. Aunque el término
"Beatlemanía" se acuñó en el Reino Unido en 1963 para describir la
reacción de los fans británicos a la música de los Beatles, es una descripción
aún más acertada de la reacción en Estados Unidos. El capítulo 4 describió el
enorme éxito comercial de los Beatles, los Rolling Stones y muchos otros grupos
británicos durante 1964-1966. Este capítulo se centrará en la respuesta de los
músicos estadounidenses y el negocio de la música popular estadounidense a la
competencia ofrecida por los británicos, mostrando que esta reacción no fue tan
inmediata como la que se encontró entre los fanáticos. De hecho, las bandas
británicas no borraron todos los actos pop estadounidenses de las listas de
éxitos, y muchos grupos que habían alcanzado récords durante 1963 continuaron
teniendo éxito, aparentemente sin disminuir por la enorme popularidad de los
Beatles y otros grupos británicos. Phil Spector, los Beach Boys, los Four
Seasons y la mayoría de los artistas del sello Motown, por ejemplo, compitieron
cuerpo a cuerpo con los invasores extranjeros por las primeras posiciones en
las listas de éxitos y el tiempo de transmisión de radio. En el verano de 1965,
surgieron nuevos estilos musicales en el pop estadounidense como resultado de
la fertilización cruzada de los estilos estadounidenses con el ritmo de Mersey.
El folk rock es quizás el ejemplo más obvio. Liderado por los Byrds y Bob
Dylan, el folk rock tomó la textura fácil de tocar y cantar del folk y agregó
guitarras eléctricas, bajo, batería y (ocasionalmente) teclados para crear una
reacción de estilo musical estadounidense a la invasión británica. Es fácil ver
cómo y por qué sucedió esto. Muchos jóvenes músicos estadounidenses habían
aprendido a acompañarse a sí mismos (generalmente con la guitarra) durante el
resurgimiento del folk. Además, durante sus primeros años en las listas de
éxitos, los Beatles eran esencialmente un grupo vocal orientado a la guitarra.
Muchos intérpretes que cantaron y armonizaron sobre la injusticia social con el
acompañamiento de la guitarra acústica o el banjo hicieron una fácil transición
a la guitarra y el bajo eléctricos. Emulando el sonido dominado por la guitarra
de los Beatles y los Stones, se formaron una gran cantidad de bandas de garaje
en todo el país, la mayoría con habilidades musicales mínimas que tendían a no
obstaculizar su entusiasmo.
Nueva York fue el centro de la escena de la música pop
estadounidense a principios de la década de 1960, pero después de 1964, gran
parte de la música nueva más popular surgió de Los Ángeles (en sellos
discográficos con sede en Nueva York). Muchos rockeros folclóricos se abrieron
paso desde Greenwich Village de Nueva York hasta Los Ángeles, y en 1965 la
industria de la televisión con sede en Hollywood se estaba convirtiendo en un
factor en el negocio de la música con varios programas de variedades de música
pop dirigidos a los adolescentes estadounidenses. Estos incluyeron un
espectáculo presentado por Paul Revere y los Raiders,
quienes subrayaron la
idea de una respuesta estadounidense vistiendo trajes de la Guerra
Revolucionaria. La respuesta estadounidense se intensificó en 1966, cuando la
industria presentó su respuesta más directa a los Beatles: los Monkees.
El
negocio de la música pudo haberse sorprendido en 1964 por el éxito abrumador de
los británicos, pero a mediados de 1965, las bandas estadounidenses volvían a
conseguir éxitos importantes en las listas imitando a las bandas británicas y
adaptando prácticas probadas y verdaderas del negocio de la música.
El debut homónimo de Fountains of Wayne tiene su 25 aniversario esta semana, y parece un buen momento para revisar el disco. Hoy en día, la banda es mejor recordada por su mayor éxito, "Stacy's Mom", de Welcome Interstate Managers de 2003 . Su primer lanzamiento, sin embargo, fue un éxito instantáneo entre los críticos de música, quienes elogiaron la habilidad de composición de la banda y el estilo power-pop inspirado en los sesenta y setenta.
En retrospectiva, no es una gran sorpresa que Fountains of Wayne haya tenido tanto impacto con los críticos musicales de mediados de los noventa. El dúo de Chris Collingwood y Adam Schlesinger tenía un impecable toque de música pop y escribía canciones que eran pegadizas y divertidas sin ser completamente locas. Aún mejor, eran una pareja que creció en los suburbios de Filadelfia (Collingwood) y la ciudad de Nueva York (Schlesinger) y a menudo escribían letras sobre la vida de las personas en los suburbios y la ciudad de Nueva York. La crítica de la música pop en este momento estaba dominada por los medios impresos con sede en Nueva York y principalmente poblada por hombres blancos que habían crecido en los suburbios. Fountains of Wayne era una banda que podría haberse comercializado directamente a los críticos de música.
Como un estudiante universitario blanco que también había crecido en los suburbios y seguía muy de cerca las críticas de la música pop, escuché el rumor sobre la banda. Cuando MTV empezó a tocar el primer sencillo, “Radiation Vibe”, con cierta regularidad, resultó ser una canción bastante buena. Fue todo el empujón que necesitaba para levantar el récord.
“Radiation Vibe” arranca el álbum, una pista de medio tiempo con un estribillo increíble. Un ritmo relajado y un riff de guitarra pegadizo comienzan la canción, y luego Collingwood canta las primeras líneas que llaman la atención: "¿Estás solo ahora? ¿Perdiste al mono? Te dio dolores de espalda". Las guitarras distorsionadas se activan cuando la pista llega al estribillo, y Schlesinger se une para cantar armonías. “Y ahora es el momento de decir / Lo que olvidé decir / Baby, baby baby / Vamos, ¿qué pasa? / Es una vibra de radiación en la que me estoy moviendo ”es un gran gancho, aunque no parece significar mucho. "Radiation Vibe" es esencialmente Fountains of Wayne completamente formado en su primera pista. A veces las letras son ingeniosas y otras son tonterías. La canción avanza hasta que se balancea.
Irónicamente, una de las tendencias del rock alternativo de 1996 fue tirar bandas a la pared para ver qué pegaba. Este ambiente post-grunge de un solo éxito lanzó a Beck al estrellato y le dio tiempo al aire a actos como Luscious Jackson, Soul Coughing y Fun Lovin 'Criminals. Permitió que "Radiation Vibe" se convirtiera en un éxito menor, alcanzando el puesto 14 en la lista de rock moderno de Billboard en América del Norte, subiendo a las 100 listas principales tanto en América del Norte (n. ° 71) como en Australia (n. ° 95), y llegando al n. ° 32 en la lista de singles del Reino Unido.
La segunda pista y el segundo sencillo, "Sink to the Bottom", sigue un patrón musical similar. Tiene un comienzo tranquilo, dominado por una figura de teclado sencilla. Esta figura fue inmortalizada en el video musical, que muestra un solo dedo presionando repetidamente una tecla blanca, cambiando a la tecla negra al lado y volviendo a la tecla blanca. El resto de la canción también es muy simple, comenzando con lo que es esencialmente un coro que repite "Quiero hundirme hasta el fondo contigo" con ligeras variaciones. Luego, el teclado desaparece, las guitarras suenan y hay un segundo coro diferente. El resto de la canción cambia entre estos dos estribillos con un solo de guitarra aquí y allá. Es improbable que esto funcione por completo. Ambos estribillos son gusanos pegadizos, y Schlesinger y Collingwood resisten la tentación de complicar demasiado.
“Sink to the Bottom” no tuvo mucho impacto en América del Norte, aunque alcanzó el puesto 42 en el Reino Unido y el puesto 7 en Noruega. Eso fue todo para el éxito comercial de Fountains of Wayne , pero fue suficiente para que el dúo encontrara un baterista permanente (Brian Young) y un guitarrista (Jody Porter) y avanzara como una banda completa. En este punto, el amigo del dúo y el bajista del álbum Danny Weinkauf había pasado a tocar con They Might Be Giants. Schlesinger, que tocaba la guitarra y la batería en el disco, cambió al bajo, donde permaneció durante el resto de la carrera de la banda.
Curiosamente, estas dos canciones de amor relativamente abstractas abren el disco porque el resto de Fountains of Wayne está lleno de estudios de personajes mucho más específicos. Los divertidos son los que me hicieron clic en 1996. "Survival Car" es un rockero de ritmo rápido sobre un conductor imprudente. Las altas armonías y los coros, usando mucho “ooh la la la”, agregan una capa de pegadizo a una canción que ya es grande y brillante. "Es curioso cómo el suelo puede encontrar mis ruedas / Voy a donde la carretera no se atreve" es un estribillo que parece apropiado para el todoterreno, pero la canción está llena de referencias a lugares de la ciudad de Nueva York como Union Square y Central. Parque. Eso le da a la letra una sensación aún mayor de imprudencia.
"Please Don't Rock Me Tonight" es una canción de medio tempo sobre un tipo que está claramente deprimido y sabe que no debería estar en la ciudad. Pero aún así llegó y se pasó la mayor parte de la canción disculpándose por derribar la fiesta. La canción está anclada por un coro de rock grande, intencionalmente irónico, donde Collingwood canta: "Por favor, no me muevas esta noche / no estoy de humor".
“Leave the Biker” es la otra gran y tonta canción aquí, y es uno de los gusanos más fuertes de un álbum que está lleno de ellos. Fountains of Wayne pasó gran parte de su carrera mostrando empatía por sus personajes y sus problemas, sin importar cuán insignificantes fueran. Ese no es el caso aquí. Esta canción es pura rabia nerd sobre una mujer atractiva que pasa tiempo con un motociclista grande y tonto. Las letras estaban exageradas en 1996 y lo parecen más hoy. "Ahora su amigo se inclina y dice: 'Parece que nos conseguimos un maricón' / Me pregunto si ese tipo ha leído una palabra, que no estaba en una revista de pornografía". no ha envejecido tan bien. Musicalmente, sin embargo, la canción va desde versos muy pegadizos hasta un pre-coro increíblemente pegadizo y un coro real sumamente pegadizo. Esa súplica, "Bebé, por favor, deja al motociclista / Deja al motociclista / Rompe su corazón", es un canto instantáneo.
La dulce voz de Collingwood para cantar tiene solo un toque áspero, lo que realza la sensación melancólica de sus baladas. “She's Got a Problem” muestra preocupación por un conocido mentalmente inestable sobre un ritmo agradable y un riff de guitarra. El estribillo, "Ella tiene un problema / Y va a hacer algo tonto", se canta de tal manera que Collingwood suena al borde de las lágrimas. El "Everything's Ruined" más cercano utiliza guitarras lentas y aguadas y un piano tintineante para terminar el álbum en su nota más tranquila. Collingwood está bajo en la mezcla, suena como si estuviera cantando lo más bajo posible mientras sigue produciendo sonido.
“Sick Day”, otra balada, es la canción aquí que parece haber mejorado más con la edad. Cuenta la historia de una mujer joven que tiene un viaje agotador a la ciudad todos los días para trabajar en un trabajo de oficina abrumador y comenzar de regreso a casa. Es una pista suave que va a la deriva perezosamente, haciéndose eco de manera efectiva del estado de ánimo de la letra. Collingwood parece tener una simpatía genuina por esta persona promedio atrapada en un trabajo promedio. "Ella está en camino / Se tomará un día de enfermedad / Pronto", dice el estribillo, y la forma en que "pronto" es casi una ocurrencia tardía indica que esta fantasía de un día de enfermedad es principalmente eso. Es la canción más larga del álbum, principalmente porque tiene un final falso y una coda de un minuto donde Schlesinger, Collingwood y Weinkauf tocan el tema central. Es una forma eficaz de ampliar la pista,
Hay un par de canciones del álbum que no parecen tan fuertes en 2021. "Joe Rey", que Collingwood admitió que fue una de las primeras tres canciones que escribió para la banda, no se mantiene tan bien como la otra. dos ("Radiation Vibe", "Leave the Biker"). Musicalmente es un rockero sólido con un bonito puente acústico, pero sus letras sobre un español que es un éxito entre todos a pesar de tener una personalidad terrible no son tan atractivas. "You Curse at Girls" es una balada seria sobre un conocido verbalmente abusivo. Sin embargo, su principal preocupación es el uso de lenguaje soez por parte de su amigo alrededor de su novia, y eso parece ser un tormento anticuado hoy.
Fountains of Wayne no fue un álbum musicalmente innovador y no capturó el espíritu de la época de la música popular de la época. Lo que hizo fue reafirmar cuán sólida puede ser la fórmula de un coro pegadizo y algunas guitarras distorsionadas cuando un grupo tiene la composición para respaldarlo. El legado sonoro de la banda se puede rastrear fácilmente desde mediados de los 60 hasta Cheap Trick de los 70 y más allá hasta el indie pop de los 2000. Su contemporáneo exitoso más cercano fue probablemente Weezer, quien envió a Pinkerton a una recepción crítica mucho menos amistosa solo una semana antes de Fountains of Wayne.fue lanzado. Schlesinger y Collingwood fueron compositores magistrales que, sorprendentemente, escribieron todo este primer álbum en una sola semana. Es un testimonio de sus habilidades que este disco es esencialmente igual en calidad a sus lanzamientos posteriores, donde presumiblemente pasaron mucho más tiempo escribiendo canciones.
Fountains of Wayne grabó cuatro álbumes más, todos muy aclamados, y Welcome Interstate Managers , el tercero, fue su punto culminante comercial. Ese disco les valió un par de nominaciones al Grammy, incluida una como Mejor Artista Nuevo, lo que se suma al sustancial legado de los Grammy de nominaciones ridículas en esa categoría. Cuando la banda llegó a Sky Full of Holes en 2011 , la relación entre Schlesinger y Collingwood se había vuelto demasiado tensa para que el grupo continuara. Se separaron silenciosamente después de una gira en el otoño de 2013, sin nunca hacer un anuncio público oficial.
Posteriormente, Collingwood hizo un álbum en solitario como Look Park, mientras que Schlesinger continuó su exitoso trabajo escribiendo canciones para cine y televisión. En particular, fue productor ejecutivo y director musical de la serie de televisión musical Crazy Ex-Girlfriend durante las cuatro temporadas. Schlesinger, trágicamente, falleció el 1 de abril de 2020 por complicaciones relacionadas con COVID-19.
Cortes de pelo,
acentos y guitarras. A raíz del abrumador éxito estadounidense de los Beatles a
principios de 1964, varias bandas británicas inundaron las listas
estadounidenses. Después de los Beatles, la banda más destacada fueron los
Rolling Stones, grupo que se posicionó como los chicos malos de la invasión
británica. Si los Beatles eran encantadores, lindos y amables, los Stones eran
sensuales, peligrosos y, a menudo, groseros; en resumen, eran los anti-Beatles.
En realidad, los Stones y los Beatles eran buenos amigos y los miembros
individuales de estos grupos compartían más similitudes que diferencias. Otras
bandas británicas de la época se pueden dividir aproximadamente en grupos de
tipo Beatles y Stones. Las bandas del tipo de los Beatles como Gerry and the
Pacemakers y Dave Clark Five tenían una orientación más pop y vocal, mientras
que los grupos de Stones como Animals y Yardbirds estaban más orientados al
blues. Esta división no se aplicó a todas las bandas británicas populares en
los Estados Unidos, y bandas como The Who y The Kinks no encajan bien en
ninguna categoría. El término "invasión británica" se refiere a
grupos del Reino Unido que tocaban guitarras y, inicialmente, usaban el pelo
largo. Estilísticamente, hay una amplia gama de música dentro de la invasión
británica, por lo que si bien el término es útil como marcador estilístico
general (estas bandas tenían varias cosas en común musicalmente), es más útil
en términos de marketing e imagen. Como se comenta más adelante en este capítulo,
la invasión británica fue claramente una moda al principio. Apenas parecía
importar si la música estaba influenciada por la hábil producción de Motown o
la expresividad directa de las grabaciones de Chess. Inicialmente, los Beatles
y las bandas de invasión británica que siguieron a su paso atrajeron a una gran
parte de su audiencia de adolescentes que, solo unos años antes, escuchaban a
los ídolos adolescentes de principios de la década de 1960. Gerry and the
Pacemakers, Dave Clark Five y otras bandas al estilo de los Beatles. En
retrospectiva, podemos ver que el éxito de los Beatles eclipsa al de casi todas
las demás bandas británicas en la década de 1960, pero esto era menos obvio en
ese momento. En el Reino Unido, Gerry y los Pacemakers eran casi tan populares
como los Beatles. Los Pacemaders siguieron su número uno de 1964, "¿Cómo
lo haces?
" con dos sencillos británicos más que encabezan las listas ese
año: "Me gusta" y
"Nunca caminarás solo".
Mientras que la
banda finalmente logró siete éxitos Top 40 en los Estados Unidos a través de 1966,
cuando "No dejes que el sol te pille llorando" subió al número cuatro
en el verano de 1964, nunca fueron tan populares en Estados Unidos como en Gran
Bretaña. Dave Clark Five de Londres fue una banda tipo Beatles a la que le fue
mejor en los Estados Unidos, con siete éxitos estadounidenses Top 40 solo en
1964, y casi tantos en 1965, incluidos "Glad All Over" (1964)
y
"Over y más ”(, 1965). El éxito de los Dave Clark Five llevó a algunos en
el negocio a predecir que derrocarían a los Beatles
. (A fines de 1964, sin
embargo, los Beatles tenían diecinueve éxitos en el Top 40). Otras dos bandas
de Liverpool, Billy J. Kramer
y Dakotas and the Searchers,
también obtuvieron
buenos resultados en Estados Unidos, colocando respectivamente cuatro y cinco
sencillos. en el Top 40 en 1964. El hecho de que el negocio de la música
estuviera en busca de la próxima gran novedad mientras los Beatles disfrutaban
de su primer éxito revela cómo la música rock, o al menos los actos de rock en particular,
todavía se consideraban modas pasajeras. Muchos profesionales de la industria
musical de la época veían a todas estas bandas prácticamente como el mismo
acto. En muchos sentidos, estos profesionales tenían razón.
Herman’s Hermits,
Freddy and the Dreamers y Hollies.
Una segunda ola de bandas de Manchester al
estilo de los Beatles comenzó a llegar a las costas estadounidenses en 1965.
Fueron lideradas por Herman's Hermits, cuyo "I'm Into Something Good"
llegó al número trece a fines de 1964. El grupo siguió este éxito con
diecisiete más. 40 hits hasta 1968, incluyendo “Mrs. Brown, tienes una hija
encantadora "( 1965)," Soy Enrique VIII,
lo soy "(1965) y"
Listen People "( 1966). La apariencia juvenil del cantante Peter Noone lo
convirtió en un rompecorazones adolescente inmediato justo cuando los Beatles
se estaban alejando de sus cortes de pelo y su imagen pop. Otro grupo de
Manchester, Freddie and the Dreamers,
encabezó las listas de Estados Unidos a
principios de 1965 con "I'm Telling You Now", seguido con tres éxitos
más del Top 40 ese año. El cantante Freddie Garrity siguió el ejemplo del aire
de los Beatles para la comedia al realizar un baile tonto mientras cantaba
"Do the Freddie" ( 1965). Los Hollies también encontraron popularidad
en Estados Unidos con el "sonido Manchester", colocando seis éxitos
en el Top 40 de Estados Unidos, incluido "Bus Stop" ( 1966)
. La
música de The Hollies enfatizó y expandió el canto de armonía preciso que se
escucha en muchos discos de los Beatles, una característica que su vocalista
principal, Graham Nash, desarrollaría aún más con el grupo Crosby, Stills y
Nash a fines de la década.
LOS ROLLING
STONES Y LOS BRITISH BLUES REVIVAL
Bad Boys,
Blues y Rhythm and Blues.
Siguiendo el ejemplo de los Rolling
Stones, otro grupo de bandas británicas proyectó una imagen más descarada,
inconformista y rebelde. Estos grupos dependían menos de los estilos pop
orientados a las voces y las canciones de finales de los 50 y principios de los
60. En cambio, se basaron en la tradición del blues eléctrico de Chicago de los
años 50, con guitarras slide, armónica y estilos de entrega vocal que debían a
Muddy Waters, Elmore James y Little Walter. Estas bandas orientadas al blues
surgieron de una escena revival del blues en el Reino Unido que floreció a
principios de la década de 1960 y ganó popularidad en los Estados Unidos
después de que los Beatles irrumpieran en el mercado estadounidense. A pesar de
las diferencias de estilo musical entre las bandas tipo Beatles y Stones, todos
iban empaquetados con los trajes y cortes de pelo a juego introducidos por la
Beatlemanía, incluso si algunos grupos aflojaban un poco más sus ataduras o
perdían partes de sus atuendos de vez en cuando.
Entusiastas del blues.
El resurgimiento del blues en el Reino Unido se centró
principalmente en Londres y fue impulsado por el mismo entusiasmo británico por
los estilos folk estadounidenses que habían lanzado trad y skiffl e. Los
catalizadores de esta escena fueron el guitarrista Alexis Korner y el armonicista
Cyril Davies, quienes comenzaron a tocar blues durante los descansos en las
actuaciones de la banda tradicional de Chris Barber. Korner y Davies pronto
comenzaron sesiones regulares de blues en el Marquee Club de Londres (propiedad
de Barber) y más tarde en el Ealing Club. Los aspirantes a músicos de blues
generalmente tocaban versiones de blues eléctrico estadounidense, tratando de
emular los sonidos de los discos lo más fielmente posible. Grabaciones de 1962
del grupo Korner-Davies, Blues Incorporated,
demuestran lo fieles que eran
estas versiones. Los discos de blues estadounidenses no fueron fáciles de
encontrar en el Reino Unido, y la escasez de estas grabaciones llevó al
intercambio y al préstamo entre miembros de la cultura del blues con sede en Londres,
lo que reforzó aún más los aspectos subculturales del resurgimiento del blues
en el Reino Unido. Muchos músicos importantes en la historia del rock surgieron
a través de la escena del blues de Londres, incluidos John Mayall, Steve
Winwood, Eric Clapton, Jack Bruce y John McLaughlin. Entre los que asistieron a
las improvisaciones de Davies y Korner se encontraban un par de adolescentes
del suburbio de Dartford en Londres, el guitarrista Keith Richards y el
cantante Mick Jagger. Originarios de Newcastle, los Animals fueron otra banda
basada en el blues que disfrutó de éxito en el Reino Unido y Estados Unidos.
Liderados por el poderoso blues de Eric Burdon, el grupo tocó inicialmente en
clubes del norte de Inglaterra e incluso hizo una temporada de dos meses en el
Star Club de Hamburgo antes de mudarse a Londres a principios de 1964. Los
Animals tuvieron un descanso crucial cuando fueron elegidos. para tocar en una
gira por el Reino Unido con Chuck Berry como cabeza de cartel. Al darse cuenta
de que necesitaban causar una fuerte impresión musical en esta importante gira,
la banda cerró su set con un tema de folk-blues tradicional estadounidense
lento, "House of the Rising Sun"
, calculando que no sería prudente
intentar superar a Chuck Berry. . Producido por Mickey Most (que también
produciría Herman's Hermits), el sencillo número seis en el Reino Unido y
número siete en los Estados Unidos durante el verano de 1964. El grupo siguió
con una serie de éxitos internacionales más producidos, incluida una versión de
"Don't Let Me Be Misundersknown" de Nina Simone ( 1965),
"Tenemos que salir de este lugar" de Barry Mann y Cynthia Weil (1965) y "It's My Life" ( 1965).
Después de cambiar al productor Tom Wilson, la banda continuó disfrutando de
sencillos exitosos, incluida la canción tradicional de blues de la prisión
"Inside Looking Out" ( 1966) y la canción de Gerry Goffi n – Carole
King "Don't Bring Me Down" (1966). En septiembre, la formación original de Animals se había
disuelto, aunque Burdon continuó con nuevos músicos como Eric Burdon and the
Animals, mientras que el bajista Chas Chandler pasó a manejar a Jimi Hendrix.
Los Rolling Stones.
Si bien nuestra imagen actual de los Rolling Stones tiende a
centrarse en Jagger y Richards, en sus primeros años el grupo estuvo dirigido
por el guitarrista Brian Jones, un talentoso y dedicado estudiante del blues
estadounidense. Los Rolling Stones fueron formados por Jones (y siguiendo el
modelo de Blues Incorporated) para cubrir los discos de blues estadounidenses en
los clubes de la escena del blues underground de Londres. Jagger y Richards
también eran fanáticos entusiastas de Chuck Berry, aunque esta música fue vista
con algunas sospechas. El grupo comenzó en julio de 1962 con Blues Incorporated
en el Marquee y más tarde tocó regularmente en el Ealing Club. En enero de
1963, el bajista Bill Wyman y el baterista Charlie Watts habían unido fuerzas
con Jones, Jagger, Richards y el pianista Ian Stewart. El entusiasmo por las
actuaciones en vivo de la banda comenzó a crecer cuando establecieron un
concierto semanal regular en el Richmond Crawdaddy Club en febrero. El gerente
del club, Giorgio Gomelsky, dirigió el grupo durante sus primeros días y ayudó
a los Stones a construir un gran número de seguidores en el Crawdaddy. En mayo
de 1963, Andrew Loog Oldham y Eric Easton asumieron la dirección de la banda.
Easton tenía experiencia en la industria discográfica y Oldham había trabajado
como publicista para Larry Parnes y Brian Epstein (había ayudado a promover a
Gerry and the Pacemakers y Billy J. Kramer). Los Stones se volvieron hacia un
estilo más convencional y orientado al pop a raíz del primer éxito de los
Beatles en el Reino Unido a mediados de 1963. Los dos grupos se conocían y eran
amistosos, aunque los Beatles eran, con mucho, el grupo más exitoso y
experimentado. Los Stones grabaron para Decca y fueron firmados por Dick Rowe,
"el hombre que rechazó a los Beatles". Antes de firmar, Rowe estaba
juzgando un concurso de talentos en Liverpool en un panel que incluía a George
Harrison. Después de disculparse a Harrison sobre no firmar con los Beatles, le
preguntó si Harrison conocía a algún grupo prometedor. Harrison apoyó con
entusiasmo a los Stones y Rowe los buscó de inmediato en el Crawdaddy. Oldham y
Easton negociaron un trato sin precedentes con Decca, especificando que, si
bien el sello tendría los derechos exclusivos para distribuir las grabaciones
de la banda, los Stones conservarían la propiedad de sus grabaciones. Oldham
tuvo la idea de conservar estos derechos de una conversación con Phil Spector
cuando el productor estadounidense estaba en el Reino Unido. Aunque no tenía
experiencia en el estudio de grabación, Oldham asumió inmediatamente el papel
adicional de productor de la banda. Con Oldham a cargo de las sesiones de
grabación del grupo, los Rolling Stones contaron con ingenieros para el apoyo
técnico y disfrutaron de una amplia libertad creativa en el estudio. Esto llevó
al grupo a cultivar un sonido áspero en el disco, que coincidía con su estilo
descarado de interpretación. Inicialmente, los Stones no escribieron su propia
música. Su primer single fue una versión de "Come On" de Chuck Berry
( 1963)
y el tercero fue una versión de "Not Fade Away" de Buddy
Holly ( 1964). El segundo sencillo de la banda fue una canción que Lennon y
McCartney escribieron para ellos, "I Wanna Be Your Man" ( 1963),
que
ambos grupos grabaron. (La comparación de las dos versiones revela un
interesante contraste entre estas dos bandas en sus primeros años: la versión
de los Stones muestra mucha más influencia de blues, con un arreglo suelto que
presenta de manera prominente la guitarra slide, y la versión de los Beatles
está muy bien arreglada y se enfoca en las voces). Oldham decidió que Jagger y
Richards, que se habían convertido en los líderes del grupo, debían probar
suerte en la composición de canciones, según los informes, encerrándolos en una
habitación hasta que escribieran una canción. “The Last Time”
fue el primero de
muchos éxitos de Jagger-Richards, alcanzando el número uno en el Reino Unido en
1965 ). El equipo de compositores en ciernes también tuvo un éxito
internacional en 1964 con la grabación de Marianne Faithfull de "As Tears
Go By"
. Si bien los Stones grabarían cada vez más canciones de Jagger
Richards, sus primeros seis álbumes contienen más versiones que los originales
y revelan la dedicación de la banda a los artistas estadounidenses de rhythm
and blues como Muddy Waters, Jimmy Reed y Bo Diddley, entre otros. Dos
sencillos de éxito temprano muestran la variedad de influencias de la banda:
"It's All Over Now" ( 1964)
fue originalmente grabado por el
vocalista afroamericano Bobby Womack, y los Stones le dan un toque country y
occidental, mientras que Willie, músico de blues de Chicago “Little Red
Rooster” de Dixon ( 1964)
es una melodía lenta de blues. Los Stones gozaron de
gran popularidad en el Reino Unido a finales de 1963 y hasta 1964, pero este
éxito no se extendió a los Estados Unidos, donde los Beatles, Gerry and the
Pacemakers y los Dave Clark Five fueron recibidos con mucha más calidez. A
finales de 1964, las cosas empezaron a mejorar, con “Time Is on My Side”
alcanzando el número seis en los Estados Unidos y “The Last Time” alcanzando el
número nueve en la primavera de 1965 . El lento comienzo de los Stones en Estados
Unidos se debió en parte a la imagen de chico malo del grupo. Oldham había
comprado ropa a juego de los Stones cuando asumió el mando, pero la banda
pronto perdió o ensució irremediablemente partes de esta ropa de escenario, y
no del todo por accidente. Los Stones alcanzaron la fama en el Reino Unido como
la antítesis de los Beatles, vistiendo ropas holgadas, cabello más largo y
actitudes rebeldes que escandalizaban a los adultos. Esto, por supuesto, fue la
clave del atractivo de los Stones para muchos jóvenes en Gran Bretaña. Ese
atractivo pronto se extendería a los Estados Unidos, comenzando con una gira
estadounidense a fines de 1964 que generó varias historias que mostraban a la
banda como alborotadores del rock and roll. Los Stones solidificaron su imagen
como chicos malos del rock con el sencillo "(I Can't Get No)
Satisfaction",
que, impulsado por la introducción de Richards a la
guitarra fuzz, alcanzó el número uno en los Estados Unidos y el Reino Unido en
el verano de 1965 . Aunque la letra de la canción expresa claramente una
insatisfacción generalizada con la superficialidad de la vida cotidiana,
circuló el rumor de que el tema de la canción era la masturbación, quizás
debido al último verso, que se refiere a la menstruación y la frustración sexual
resultante. Jagger y Richards hicieron poco para calmar la tormenta sobre el
disco, ya que el rumor encajaba bien en la imagen anti-Beatles que la banda
ahora estaba cultivando. ¿Qué podría ser mejor, después de todo, que un Mick
Jagger delgado y arrogante cantando una canción sobre algo que muchos niños
estadounidenses y sus padres consideraban, al menos públicamente, como un
placer prohibido? Los Stones
siguieron con "Get Off of My Cloud" ( 1965),
"As Tears Go
By" (1966), "19th Nervous Breakdown" ( 1966)
y "Paint It
Black" ( 1966).
A medida que la popularidad del grupo aumentó en
los Estados Unidos, aparecieron en la televisión estadounidense y realizaron
giras con un éxito creciente. Desafortunadamente, como consecuencia de la
imagen rebelde de la banda, sus shows a menudo estuvieron marcados por
disturbios de fans e intervenciones policiales. Después de experimentar lo que
se estaba convirtiendo en la fan-manía estándar durante la primera aparición de
la banda en su programa en 1965, Ed Sullivan juró que los Stones nunca
regresarían. En 1967, sin embargo, Sullivan había cambiado de opinión, pero en
una situación que recordaba las apariciones de Elvis Presley, se le pidió al
grupo que cambiara el coro de "Pasemos la noche juntos" por "pasemos
un tiempo juntos". Jagger no cambió la letra, sino que la murmuró.
Los Stones y la tradición del blues.
Teniendo en cuenta la importancia de la música blues para
los Stones, es algo sorprendente que la mayoría de los blues de 12 compases de
su repertorio de mediados de los sesenta consista en versiones de versiones.
("19th Nervous Breakdown", que emplea el patrón de doce compases, es
una excepción importante). Los originales de Jagger-Richards tienden a estar
más influenciados por Chuck Berry y Motown que por Muddy Waters o Howlin ’Wolf.
Esto puede reflejar la opinión de Jagger, expresada durante los primeros años
de éxito de la banda, de que la idea de que un británico blanco escribiera una
canción de blues era absurda. Cualquiera sea la razón, "Satisfaction"
ilustra un enfoque utilizado a menudo por Jagger y Richards. El riff fuerte y
la improvisación de Jagger durante los segundos finales de la canción recuerdan
claramente al blues, pero la forma compleja de la canción está más en deuda con
los estilos populares que no son del blues. Mientras que los Beatles emplearon
principalmente formas AABA de Brill Building pop, Jagger y Richards prefirieron
la forma contrastante de verso-coro que se encuentra en la música de Chuck
Berry y Buddy Holly. "Satisfaction" es la misma forma de verso-coro
contrastante que "That’ll Be the Day" de Holly y "Rock and Roll
Music" de Berry.
Los Yardbirds y otros revivalistas del blues del Reino
Unido.
Cuando los Stones
renunciaron a su cita habitual en el Crawdaddy Club en Richmond en 1963, los
Yardbirds tomaron su lugar y también contrataron a Gomelsky como gerente. El
grupo inicialmente estaba formado por Keith Relf en la voz y la armónica, Paul
Samwell-Smith en el bajo, Jim McCarty en la batería y Chris Dreja y Tony Topham
en la guitarra, pero Topham pronto fue reemplazado por el guitarrista Eric
Clapton. Clapton se ganó su apodo de "Slowhand" durante estos
primeros años porque a menudo rompía las cuerdas de la guitarra y tenía que
cambiarlas en el escenario, ya que los miembros del público bromeaban con él al
brindarle aplausos lentos. Inicialmente, el grupo estaba más dedicado a la
tradición del blues que los Stones, y Clapton fue especialmente intransigente
en su resistencia a la música pop en ese momento. Los Yardbirds desarrollaron
largos pasajes improvisados al final de canciones que llamaron “rave-ups”;
estos enfatizaron la destreza instrumental de los miembros de la banda (Clapton
especialmente) y fueron los precursores de las improvisaciones instrumentales
que caracterizarían gran parte de la música rock más adelante en la década. Un
ejemplo de esto se puede escuchar al final de la versión de la banda de
"Smokestack Lightning" de Howlin 'Wolf, grabada en el Marquee y
lanzada en el álbum Five Live Yardbirds en diciembre de 1964.
Gomelsky tenía
esperanzas de que los Yardbirds pudieran seguir a los Stones. modelo como
creadores de éxitos, pero los dos primeros sencillos de la banda en el Reino
Unido tuvieron un desempeño decepcionante: "I Wish You Would" no
llegó a las listas y "Good Morning Little Schoolgirl" subió hasta el
número cuarenta y cuatro. Al decidir que el grupo necesitaba un éxito pop
seguro, Gomelsky (que no solo dirigía, sino que también producía la banda, con
Samwell-Smith actuando como director musical), adquirió "" del compositor Graham Gouldman para los Yardbirds. Los versos de la
melodía utilizan principalmente músicos de estudio, con la banda tocando como
un todo solo durante la sección central del puente.
Si bien los músicos de
sesión solían tocar en discos pop, esta concesión fue más de lo que Clapton
podía soportar. Después de que "For Your Love" terminó, el
guitarrista dejó los Yardbirds para unirse a John Mayall y los Bluesbreakers.
El sencillo de los Yardbirds subió al número seis en los Estados Unidos y al
número tres en el Reino Unido en la primera mitad de 1965. Jeff Beck reemplazó
a Clapton en la guitarra principal y su naturaleza más experimental se puede
escuchar en el siguiente sencillo del grupo, " Corazón lleno de alma ”(
1965).
Beck usa un fuzztone para crear el toque de guitarra distintivo de la
melodía, una técnica que Keith Richards usaría en "Satisfaction".
("Heart Full of Soul" se grabó el 20 de abril de 1965, mientras que
"Satisfaction" se grabó tres semanas después, el 12 de mayo de 1965.)
"Heart Full of Soul", también escrito por Gouldman, alcanzó el número
nueve en los Estados Unidos y el número dos en el Reino Unido en el verano de
1965. Mientras que Clapton se sintió la banda no se había mantenido fiel a sus
raíces de blues, los otros miembros de los Yardbirds podrían no haber estado de
acuerdo. La banda estaba especialmente emocionada de grabar su primer sencillo
original, "Shapes of Things" ( 1966),
en los estudios Chess de
Chicago, donde también grabaron una versión de "I'm a Man" de Bo
Diddley. En el nuevo estudio de grabación de Sam Phillips (el sucesor de Sun
Studios) en Memphis, los Yardbirds grabaron una versión de "Train Kept a
Rollin '", una pista de rockabilly de Memphis asociada con mayor
frecuencia con la versión de Johnny Burnette Rock and Roll Trio de 1956.
Enla primavera de 1966, Simon
Napier-Bell y Paul Samwell-Smith asumieron las tareas de producción de
Gomelsky, dando como resultado el último sencillo de la banda, “Over, Under,
Sideways, Down”
. En junio, Samwell-Smith dejó la banda para dedicarse a la
producción y se incorporó al guitarrista de sesión Jimmy Page. Inicialmente,
Page tocaba el bajo, pero en el otoño Dreja cambió al bajo, dejando a Beck y
Page para compartir el puesto de guitarra principal. En octubre, Beck dejó los
Yardbirds y pasó a formar el Jeff Beck Group, mientras que Page, Dreja, Relf y
McCarty mantuvieron vivos a los Yardbirds hasta el verano de 1968, cuando se
disolvieron. Page formó un nuevo grupo para cumplir con las fechas restantes que
los Yardbirds habían reservado: Led Zeppelin. No todas las bandas de blues que
tocaban en los clubes de Londres lograron el éxito en las listas. Quizás la
banda más activa de la escena londinense fue Georgie Fame and the Blue Flames,
que en varias ocasiones contó con el guitarrista John McLaughlin y la batería. mer
Mitch Mitchell, que más tarde tocaría con Jimi Hendrix. Fame, que nació como
Clive Powell pero que fue rebautizado por Larry Parnes a principios de la
década de 1960, obtuvo varios éxitos en el Reino Unido, incluidos dos números
uno: "Yeh Yeh"en 1965
y
"Get Away" en 1966.
Otras bandas en la escena incluyeron la
Organización Graham Bond,
con Jack Bruce, el futuro baterista de Cream Ginger
Baker y McLaughlin; y Big Roll Band de Zoot Money,
con el futuro guitarrista de
Police, Andy Summers. The Spencer Davis Group,
con el organista Steve Winwood,
obtuvo dos éxitos británicos que encabezaron las listas de éxitos, "Keep
On Runnin '" (1965) y "Somebody Help Me" (1966), antes de
alcanzar el éxito internacional con "Gimme Some Lovin'" ( 1966)
