LOS BEATLES Y LA INVASIÓN BRITÁNICA
A principios de la
década de 1960 ofrecieron una amplia variedad de estilos musicales a la
juventud estadounidense, desde las sencillas canciones de amor de adolescente
de los ídolos adolescentes hasta el tradicionalismo más mundano y la conciencia
social del resurgimiento del folk. En el espacio musical-estilístico entre
estos polos opuestos estaban la música de grupos femeninos, el rockabilly, la
música surf y el soul . En este contexto, cuatro jóvenes de Liverpool,
Inglaterra, tomaron por asalto el negocio de la música estadounidense. El 9 de
febrero de 1964, los Beatles aparecieron en el programa de variedades de Ed
Sullivan los domingos por la noche, tal como lo había hecho Elvis Presley ocho
años antes en 1956. Los Beatles alcanzaron un récord de 73 millones de espectadores,
lo que los convirtió en un nombre familiar prácticamente de la noche a la
mañana. Esta actuación fue tan popular que se informó más tarde que la tasa de
criminalidad en los Estados Unidos bajó durante el tiempo que el programa
estuvo al aire. El éxito de los Beatles creó una moda y, durante la mayor parte
de 1964, los fanáticos estadounidenses tenían un apetito voraz por la música
interpretada por hombres jóvenes con acento británico, cabello largo y trajes a
juego. Esta “invasión británica” del pop estadounidense, y el enorme éxito de
los Beatles en particular, alteró el negocio de la música de varias formas
significativas, afectando tanto el estilo musical como la práctica del negocio
de la música. Los Beatles se hicieron populares por primera vez en el Reino
Unido, y la escena de la música popular británica a finales de la década de
1950 y principios de la de 1960 también se transformó por la música y los
músicos que invadirían las colonias solo un poco más tarde. Por lo tanto, la
historia de la invasión británica no es una, sino dos historias
interdependientes: la primera es una crónica del pop británico antes de 1964 y
la fascinación de los músicos británicos por el pop, el country, el jazz y el
rhythm and blues estadounidenses; el segundo es un relato de cómo la música
británica afectó fuertemente al pop estadounidense después de la llegada de los
Beatles.
Capitol Records, la subsidiaria estadounidense del sello británico EMI, confiaba en que un acto británico nunca podría vender suficientes discos en los Estados Unidos para ser rentable. Sin embargo, después de negarse a lanzar los exitosos sencillos británicos "Love Me Do",
"Please Please Me"
y "She Loves You"
en Estados Unidos, Capitol finalmente lanzó "I Want to Hold Your Hand"
en la
última semana de 1963. A principios de 1964, el sencillo se había convertido en
el número uno en las listas de Estados Unidos. En un momento de abril de 1964,
los cinco primeros lugares del Billboard "Hot 100" fueron ocupados
por canciones de los Beatles, tres de las cuales estaban en sellos
independientes. En medio de esta "Beatlemanía", Capitol rápidamente
armó un álbum para su lanzamiento en Estados Unidos, combinando temas de los
dos primeros álbumes británicos con ambos lados del sencillo "I Want to
Hold Your Hand". El álbum resultante, Meet the Beatles !, fue el primer
álbum de los Beatles que poseyeron la mayoría de los fans estadounidenses,
aunque difiere un poco del lanzamiento británico similar, With the Beatles.
Capitol continuó dividiendo álbumes de los Beatles durante los primeros años de
la carrera de la banda, creando varios álbumes estadounidenses que no tienen
contrapartes británicas directas, como The Beatles 'Second Album (1964),
Beatles VI (1965) y Yesterday and Today ( 1966).
POP BRITÁNICO DE FINALES DE LOS 50 Y PRINCIPIOS DE LOS 60
El negocio de la música en el Reino Unido.
Antes de 1964, los oyentes estadounidenses veían a Gran Bretaña como una fuerza secundaria en la música popular. Del mismo modo, los oyentes en el Reino Unido consumieron mucha música estadounidense, importando mucha más música popular de la que exportaba. Una comparación de los éxitos del pop en Gran Bretaña a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 con los de Estados Unidos revela que muchos de los mismos discos, interpretados en muchos casos por artistas blancos estadounidenses, fueron populares en ambos países. Los artistas británicos tenían muchas más probabilidades de lograr el éxito en casa que en los Estados Unidos, con excepciones ocasionales. El líder de la orquesta Mantovani, por ejemplo, colocó veintiséis álbumes en el Top 40 estadounidense entre 1955 y 1963, y dos sencillos en el Top 40 del pop estadounidense: los temas de películas de La vuelta al mundo en ochenta días (1957) y Exodus (1961), pero este fue un nivel de éxito estadounidense incomparable con otros artistas británicos. Este dominio estadounidense en la música popular fue en gran parte producto de las diferencias entre la sociedad británica y estadounidense. Después del final de la Segunda Guerra Mundial en 1945, hubo un tremendo entusiasmo en Gran Bretaña por la cultura popular estadounidense. Las fuerzas armadas estadounidenses se habían llevado su cultura al extranjero durante la guerra, y muchos británicos habían desarrollado un gusto por el pop estadounidense. Muchas áreas de Gran Bretaña, y especialmente de Londres, fueron devastadas por los bombardeos alemanes y los años de la posguerra estuvieron marcados por la lucha y la reconstrucción en el Reino Unido. Muchos británicos veían a Estados Unidos como un país lleno de esperanza y confianza, afluente y sin el peso de las cicatrices de la guerra o del peso de la historia y la tradición. Cuando el rock and roll comenzó a surgir en los Estados Unidos, los adolescentes británicos adoptaron con entusiasmo el nuevo estilo. La idea del "adolescente" fue vista como una innovación estadounidense. Para muchos jóvenes en Gran Bretaña, los adolescentes en los Estados Unidos llevaban vidas llenas de rock and roll, bailes, autos y autocines. En los a veces tristes años de reconstrucción de la década de 1950, los adolescentes británicos encontraron esas imágenes enormemente atractivas y el rock and roll se convirtió en la música de la rebelión adolescente. Las grandes compañías influyeron en el negocio de la música en Gran Bretaña mucho más que en los Estados Unidos, y esto afectó la forma en que los oyentes entendían el rock and roll en el Reino Unido. Gran Bretaña tenía cuatro grandes sellos discográficos, EMI, Decca, Pye y Philips, y dos estaciones de radio, la BBC y Radio Luxembourg. Estos sellos importantes obtuvieron licencias de música de los grandes e independientes estadounidenses para su lanzamiento en el Reino Unido, siendo Decca y EMI los más activos. La BBC era propiedad del gobierno y presentaba tres canales, de los cuales solo uno tocaba rock and roll. A partir de 1958, el programa de radio de dos horas de la BBC Saturday Club (presentado por Brian Matthew) se convirtió en una importante fuente semanal de información y música rock and roll. Radio Luxemburgo era una emisora comercial emitida desde el continente europeo. El rock and roll se reproducía principalmente en programas financiados por las principales discográficas, que utilizaban estas transmisiones para promocionar sus propios discos. A diferencia de los Estados Unidos, Gran Bretaña no tenía estaciones de radio independientes antes de 1964 y muy pocos sellos independientes exitosos. Dirigir un sello independiente en el Reino Unido era un negocio difícil: dado que el acceso a la radio estaba controlado por el gobierno o por los grandes sellos adinerados, un independiente tenía pocas posibilidades de conseguir que se reprodujera un disco. Mientras que los discos de rock and roll que aparecieron en las listas de pop estadounidenses estaban disponibles en su mayoría en tiendas, el ritmo y el blues se mucho más difícil de encontrar, al igual que la música country y occidental. La información sobre esa música era aún más escasa, aunque periódicos como Melody Maker, New Musical Express y Record Mirror dedicaban cada vez más atención al rock and roll. Las películas se convirtieron en un recurso importante para los jóvenes interesados en el rock and roll; Las películas hechas para sacar provecho de la primera ola que contó con actuaciones (las películas Freed y The Girl Can’t Help It) y las películas de Elvis fueron muy populares. Las giras británicas de artistas como Bill Haley, Buddy Holly y los Everly Brothers también fueron eventos importantes para los jóvenes fanáticos del rock and roll, dándoles la oportunidad de ver actuar en persona a algunos de sus artistas favoritos. Estos entusiastas del rock and roll no fueron los primeros en buscar la música pop estadounidense. Los británicos tenían una pasión por el folk y el jazz estadounidenses que se remontaba a antes de la Segunda Guerra Mundial. Después de 1945, ambos estilos experimentaron un resurgimiento en el Reino Unido y, en muchos sentidos, el enamoramiento británico por el rock and roll fue una continuación de este interés por las formas estadounidenses anteriores. El jazz tradicional ("trad"), que se mantuvo muy cerca del estilo de Nueva Orleans de principios del siglo XX, fue defendido por el líder de la banda Ken Colyer y luego se amplió para incluir otros estilos de jazz de Chris Barber, Kenny Ball y Acker Bilk. La banda de Barber incluía al músico de banjo Tony Donegan, quien luego comenzó a usar el primer nombre "Lonnie". Donegan grabó una versión de la canción folclórica tradicional "Rock Island Line"
en un nuevo estilo llamado "skiffl e" que mezclaba música folclórica con una sensación rítmica de ritmo rápido y temas textuales estadounidenses. Acreditado a Lonnie Donegan y su grupo Skiffl e (Donegan en la voz y la guitarra, Barber en el bajo y Beryl Bryden en la tabla de lavar), el sencillo subió al puesto número ocho en las listas de éxitos del Reino Unido en 1956, encendiendo una locura pop por la música skiffle. Paralelamente al boom del folk que se apoderó de los Estados Unidos un poco más tarde, esta música melodiosa pero fácil de tocar alentó la participación de muchos adolescentes británicos. "Rock Island Line" cruzó el Atlántico para alcanzar el número ocho en las listas de éxitos estadounidenses en 1956. Donegan siguió este éxito colocando 31 éxitos en las listas del Reino Unido en 1962, incluida una versión de "Tom Dooley", que se elevó a número tres en el Reino Unido en 1958. A fines de la década de 1950, sin embargo, la moda del skiffle había sido reemplazada por una preferencia por el comercio en las listas británicas, con Ball, Barber y Bilk cada uno anotando una serie de éxitos. Algunos de estos incluso cruzaron el Atlántico, como "Petite Fleur" de Barber (, 1959), "Midnight in Moscow" de Ball (1961; 1962) y "Stranger on the Shore" de Bilk (1961 ; 1962). Sin embargo, el desafío más urgente al que se enfrentó el negocio de la música en el Reino Unido a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 no fue cómo colocar más discos británicos en las listas estadounidenses. Era cómo colocar más discos nacionales en las listas británicas que, a pesar del éxito de artistas locales como Donegan, Barber, Ball y Bilk, todavía estaban dominados por los estadounidenses. Las compañías británicas ya habían comenzado a producir cantantes ídolos adolescentes inspirados en Elvis Presley. El primero fue Tommy Steele de Decca, que golpeó en 1956 con “Rock with the Caveman
” y siguió ese mismo año con el éxito británico número uno, “Singin 'the Blues”, y dieciséis éxitos más hasta 1961. El rockero británico más exitoso fue Cliff Richard de EMI. De 1958 a 1963, Richard anotó veintisiete sencillos exitosos en el Reino Unido. Su banda de respaldo, The Shadows, era el equivalente en inglés de The Ventures y colocó una serie de éxitos instrumentales en las listas de éxitos del Reino Unido, comenzando con “Apache” (1960).
Sin embargo, a pesar de todo el éxito doméstico del que disfrutaron Richard y las sombras, solo un disco cruzó el Atlántico antes de 1964: "Living Doll",
que llegó al número treinta en las listas de Estados Unidos en 1959. Como la maquinaria estrella de Bob Marcucci en Filadelphia Larry Parnes de Londres manejó un grupo de ídolos adolescentes. Sobre la base de su éxito como director de Tommy Steele, Parnes desarrolló a Marty Wilde,
, Georgie Fame
y Joe Brown,
cada uno de los
cuales tuvo una serie de éxitos en el Reino Unido. A pesar del mayor éxito de
los artistas británicos, en 1962 las listas de éxitos del Reino Unido todavía
estaban llenas de estadounidenses: cuatro discos de Elvis Presley alcanzaron el
número uno, junto con uno de Ray Charles y B. Bumble and the Stingers. El
cambio de rumbo para los artistas británicos se produciría en 1963 con la
aparición de lo que los británicos llamaron el "beat boom", un estilo
liderado por un grupo de Liverpool.
LOS BEATLES COMO ESTUDIANTES DEL POP AMERICANO, 1960–1963
Formación y primeros
conciertos.
Los Beatles se formaron en Liverpool en 1957, tocando como una banda de skiffle y llamándose a sí mismos Quarry Men,
luego pasaron al rock and roll a medida que la popularidad del skiffl e disminuía. John Lennon nació en 1940 y Paul McCartney en 1942, por lo que tenían quince y trece años, respectivamente, cuando el rock and roll estalló a ambos lados del Atlántico. Formaban parte de la primera generación de músicos para quienes el rock era la música de su juventud. Elvis Presley, Por el contrario, tenía quince en 1950 y veintiuno cuando llegó a nivel nacional en 1956. Unos años después de la primera ola, los jóvenes músicos británicos aprendieron a tocar imitando a estos viejos rockeros estadounidenses y la música de los La primera ola dejó una huella indeleble en el rock británico de los años sesenta. No es sorprendente que la primera grabación de los Beatles de 1958 (como los Quarry Men y ahora incluye a George Harrison de quince años en la guitarra solista) incluya "That'll Be the Day" de Buddy Holly, interpretada de cerca. imitación del registro de Holly. El grupo también grabó una canción original que emulaba el estilo de Holly, escrita por Harrison y McCartney, llamada "In Spite of All the Danger".
Después de actuar localmente con cierto éxito y ganar un concurso
de talentos bajo el nombre de Johnny and the Moondogs, en 1960 Lennon,
McCartney y Harrison audicionaron para el manager Larry Parnes. Parnes decidió
no firmarlos como acto principal, sino utilizar al grupo (ahora conocido como
Silver Beetles, después de Holly’s Crickets) para apoyar a uno de sus cantantes
(Johnny Gentle) en una breve gira por Escocia. A principios de ese año, Stuart
Sutcliffe, compañero de la universidad de arte de Lennon, se había unido a la
banda en el bajo, y para el verano Pete Best se había unido a la batería. Fue
esta formación, con Lennon, McCartney y Harrison tocando la guitarra y
cantando, la que más tarde se dispuso a tocar durante cuatro meses en el barrio
rojo de Hamburgo, Alemania.
Hamburgo y Liverpool (1960-1962).
Entre agosto de 1960 y mayo de 1962, el grupo viajó a Hamburgo durante tres estadías prolongadas (tocando 106, 92 y 48 noches) y luego regresó por dos períodos más cortos a fines de 1962. El primer concierto regular de los Beatles en Hamburgo fue en el pequeño Indra Club, y luego se mudaron al Kaiserkeller más grande. El grupo había sido contratado a través del agente Allan Williams, que ya había enviado a otra banda de Liverpool, Derry and the Seniors, a Hamburgo. Otras bandas en la ciudad en ese momento incluían a los Jets, de Londres, y los habitantes de Liverpool Rory Storm and the Hurricanes, con el baterista Ringo Starr. Los Beatles tocaron sets de seis horas en los que constantemente se les pedía que "hicieran un espectáculo". Para llenar el tiempo, el grupo aprendió todas las canciones que pudieron encontrar, especialmente temas de rock and roll de alta energía que entusiasmaron a los clientes alemanes. Durante su segunda temporada en Hamburgo, en el Top Ten Club, la banda tocó desde las 7 de la tarde. hasta las 2 a.m. con un descanso de quince minutos cada hora. Las condiciones mejoraron mucho en el momento de su tercera visita, cuando jugaron en el Star Club, en un momento compartiendo cartel con Little Richard. Estas largas noches en duros bares alemanes refinaron las habilidades interpretativas de los Beatles, convirtiendo a los aspirantes a rockeros en profesionales. Los Beatles también se convirtieron en clientes habituales del Cavern Club de Liverpool durante este período. Su primera aparición fue en febrero de 1961, dos meses después de su primera estancia en Hamburgo y sólo unas semanas después de un concierto de baile tremendamente exitoso en el Litherland Town Hall de Liverpool. Organizado por el DJ Bob Wooler del Cavern Club, la banda tocó en casi 300 espectáculos en el Cavern hasta principios de 1962. Muchos de estos fueron eventos a la hora del almuerzo, con la multitud y la banda comiendo durante la presentación. Entre los espectáculos en el Cavern y las temporadas en Hamburgo, los Beatles actuaban con frecuencia y desarrollaban continuamente sus habilidades mientras ganaban seguidores entusiastas. Había ventajas y desventajas de ser un grupo de Liverpool. Una ventaja importante fue que la ciudad era un puerto marítimo, y los marineros que viajaban por el Atlántico regularmente traían discos estadounidenses. Esto les dio a los jóvenes Beatles una mayor exposición. seguro para el pop estadounidense de lo que podrían haber tenido incluso en Londres. Esa exposición continuó en Hamburgo (también una ciudad portuaria) y se sumó al conocimiento de la banda del pop estadounidense, el rhythm and blues y la música country y occidental. La principal desventaja de tener su sede en Liverpool fue que todo el negocio de la música británica se centró en Londres. Fue muy difícil para los grupos fuera del capitolio ganar la aceptación de los actores más importantes del negocio, especialmente las bandas del norte más obrero. En noviembre de 1961, Brian Epstein
vio por primera vez a los Beatles actuar en el Cavern. Epstein dirigía una tienda de discos de propiedad familiar y descubrió al grupo en parte a través de las solicitudes de los clientes de una versión rockera de "My Bonnie Lies Over the Ocean" (1961)
interpretada por Tony Sheridan (respaldado por los Beatles), un disco que había sido un éxito en Alemania. Epstein pronto se convirtió en el mánager de los Beatles e inmediatamente se puso a trabajar para limpiar la apariencia de la banda en el escenario. Además de sus nuevos "cortes de pelo Beatle", la banda también se puso trajes a medida a juego. Los esfuerzos de Epstein para cambiar la imagen del grupo y sus esfuerzos de promoción ayudaron al grupo a conseguir mejores trabajos por más dinero. Epstein luego puso su mirada en un contrato de grabación. Utilizando sus contactos dentro de la industria discográfica británica, pudo conseguir una audición de grabación en los estudios de Decca en Londres. Basado en esta sesión de quince canciones (1 de enero de 1962) y después de meses de consideración, Dick Rowe de Decca decidió fichar a Brian Poole y los Tremeloes en lugar de los Beatles. Sin embargo, a los Beatles se les permitió quedarse con la cinta de demostración, y mientras el grupo estaba en Hamburgo a principios de mayo de 1962, Epstein recorrió las rondas de las compañías discográficas en Londres. Después de ser rechazado por varios sellos discográficos, Epstein conoció a George Martin, y luego se desempeñó como hombre de A&R para un pequeño sello EMI llamado Parlophone. Martin escuchó la promesa en la cinta de Decca y organizó una audición de grabación de EMI para el grupo en junio de 1962. En septiembre, estaba produciendo el primer lanzamiento del grupo para Parlophone, Lennon y McCartney "Love Me Do". Ringo Starr de los Hurricanes se había unido a la banda en agosto (reemplazando a Best), pero Martin desconfiaba de la interpretación amateur de Starr en la audición y contrató a un baterista de sesión para la fecha de grabación. Martin también tenía el disco grupal "How Do You Do It?"
escrita por Mitch Murray, aunque la banda presionó con éxito para
lanzar una canción original como primer sencillo. "Love Me Do" subió
al número diecisiete en las listas del Reino Unido a finales de 1962, y en
1963, "How Do You Do It?" alcanzó el número uno cuando fue lanzado
por otro grupo de Liverpool administrado por Epstein, Gerry and the Pacemakers.
A fines de 1962, los Beatles habían hecho lo que ninguna banda de Liverpool
había hecho antes: ir a Londres, firmar un contrato de grabación y colocar un
sencillo en las listas de éxitos del Reino Unido. Como resultado, más bandas de
Liverpool, Manchester y Birmingham se dirigieron hacia el sur y fueron
recibidas por compañías discográficas deseosas de capitalizar el éxito del
"Mersey Beat" (música pop que se originó a mediados de la década de
1960 en Liverpool y el noroeste de Inglaterra). .
INFLUENCIAS DE LOS BEATLES
Un estudio de las canciones que tocaron los Beatles durante el período de Hamburgo y Liverpool proporciona información valiosa sobre sus influencias y nos permite rastrear su desarrollo como compositores. Los compositores jóvenes a menudo aprenden su oficio modelando nuevas canciones en las que conocen. Las grabaciones en vivo proporcionan documentación de lo que tocaron los Beatles durante esos años, canciones que probablemente sirvieron de modelo para sus éxitos posteriores. Quizás la fuente más rica para este repertorio son las cintas que la banda hizo para una variedad de transmisiones de radio de la BBC, incluido el Saturday Club de Brian Matthew, en los primeros años de su éxito británico (1963-1965). The Beatles Live en la BBC revela el alcance de la fascinación de la banda por el rock and roll estadounidense. Las cintas incluyen cuatro versiones de Elvis Presley, incluido McCartney interpretando una copia cercana de "That’s All Right (Mama)" y nueve versiones de Chuck Berry, incluido Lennon cantando la líricamente sofisticada "Memphis". Entre los otros rockeros de la primera ola, Little Richard y Carl Perkins también están representados varias veces. La banda también muestra un aprecio por los discos de The Coasters de Leiber y Stoller, así como por "To Know Him Is to Love Him" de Phil Spector. El primero de los conjuntos de CD de Anthology, lanzado en 1995, ofrece cinco selecciones de la cinta de audición de la banda para Decca (incluidas dos melodías de Coasters) y un extracto de "Hallelujah I Love Her So" de Ray Charles
, grabado en el Cavern Club. Por último, sus dos primeros álbumes británicos, Please Please Me y With the Beatles (ambos de 1963), contienen varias versiones, incluidos números de grupos de chicas ("Chains"
y "Baby It's You"), temas de Motown ("You Really Got a Hold on Me ”,“ Please Mr. Postman ”
y“
Money ”) y un tema de película (“ A Taste of Honey ”). Con base en estas
primeras grabaciones, está claro que Lennon y McCartney eran estudiantes
experimentados del pop estadounidense cuando ingresaron a los estudios EMI
Abbey Road con Martin para hacer su primer disco de éxito en el otoño de 1962.
BEATLEMANIA, 1963–1966
Éxito en Inglaterra.
El éxito de “Love Me Do” fue una señal de lo que vendría para los Beatles, pero nadie esperaba el nivel de éxito que alcanzó el grupo en el Reino Unido en 1963, que se extendió al resto del mundo al año siguiente. Comenzaron el año grabando y haciendo giras en apoyo de su primer álbum, Please Please Me. En agosto, tenían tres sencillos más exitosos en el Reino Unido: "Please Please Me" "From Me to You" y "She Loves You" así como un álbum que encabeza las listas. . Ese verano, la prensa británica acuñó el término "Beatlemanía" para describir la tremenda emoción creada entre los fanáticos en las presentaciones en vivo de la banda. El avance del grupo en Gran Bretaña ocurrió a mediados de octubre cuando actuaron el Sunday Night en el London Palladium, una transmisión de televisión nacional similar a Toast of the Town de Ed Sullivan. Esto fue seguido a principios de noviembre por otra aparición televisiva de alto perfil en el Royal Variety Performance en presencia de la Reina Madre, la Princesa Margaret y Lord Snowdon. A finales de noviembre, el segundo álbum del grupo, With the Beatles, entró en las listas de éxitos del Reino Unido en el número dos en su camino hacia el primer puesto (que mantuvo hasta finales de abril de 1964). En diciembre, "I Want to Hold Your Hand" alcanzó el número uno en las listas de éxitos del Reino Unido, donde reemplazó a "She Loves You" y se convirtió en el cuarto éxito consecutivo de la banda. A finales de diciembre, el crítico musical de The Times, William Mann, nombró a Lennon y McCartney como los "destacados compositores ingleses de 1963". El tremendo éxito de The Beatles abrió el negocio de la música popular británica a docenas de otros grupos. La mayoría de los éxitos número uno en las listas de éxitos del Reino Unido en 1963 fue de artistas nacionales, muchos de los cuales debutaron ese año. Si el primer objetivo de la industria musical británica había sido colocar más artistas locales en las listas de éxitos del Reino Unido, 1963 había sido un año importante. A pesar de la Beatlemanía y todo lo que siguió a su paso, sin embargo, nada de este éxito y emoción tuvo ningún impacto en el Atlántico. Capitol Records, la subsidiaria estadounidense de EMI, se negó a emitir los primeros éxitos de los Beatles en Estados Unidos. George Martin se vio obligado a ceder estos singles a indies estadounidenses: "Please Please Me" y "From Me to You" aparecieron en Vee Jay, mientras que "She Loves You" fue lanzado por Swan. Ninguno de los tres registros tuvo mucho impacto en los gráficos. Por extraño que parezca hoy, Capitol se mostró reacio porque estaban seguros de que los Beatles fracasarían en los Estados Unidos. Era una lógica basada en la experiencia: la mayoría de los artistas británicos, incluso Cliff Richard, no habían podido establecerse como creadores de éxitos constantes en Estados Unidos. De hecho, los Beatles tenían tanto miedo de fracasar en Estados Unidos que le dijeron a Brian Epstein que no querían ir a los Estados Unidos hasta que tuvieran un éxito número uno allí. A pesar de su desgana, Epstein intentó que la banda fuera contratada en los Estados Unidos. En noviembre de 1963 visitó Nueva York y llegó a un acuerdo para tres apariciones en el programa de variedades de Ed Sullivan en febrero de 1964.
Sullivan había acordado que los Beatles obtendrían la máxima facturación en el programa, por lo que Epstein y Martin pudieron convencer a Capitol de que publicara " I Want to Hold Your Hand ”a finales de diciembre de 1963. A principios de febrero de 1964, el sencillo había alcanzado el número uno en los Estados Unidos, justo a tiempo para la primera actuación de Sullivan el 9 de febrero. The American Experience. Con el gran éxito de la primera aparición de Sullivan los Beatles se convirtieron en el acto más popular en el negocio del entretenimiento estadounidense casi de la noche a la mañana. Aun así, todos los involucrados con la banda esperaban que su éxito se agotara tan rápido como había aparecido, como había sucedido con la primera ola de rock and roll. Trabajando bajo la idea de que tenían que aprovechar al máximo su breve momento de oportunidad, los Beatles trabajaron a un ritmo vertiginoso, de gira y grabando casi sin descanso. El resultado fue una de las series de éxitos más impresionantes jamás publicadas en la música popular. Por supuesto, el éxito no había llegado al grupo tan fácilmente como les pareció a los estadounidenses en 1964. Pocos fanáticos sabían de las largas y agotadoras horas en Hamburgo o de los muchos espectáculos en el Cavern y en toda Gran Bretaña que habían llenado los cuatro años anteriores. Los Beatles siguieron el éxito de "I Want to Hold Your Hand" con más de treinta éxitos del Top 40 en EE. UU. Hasta 1966 (incluidos los discos que habían sido rechazados por Capitol), y doce llegaron al número uno, incluido "Can't Buy Me Love ”(1964)
,“ A Hard Day's Night ”(1964),
“ Ticket to Ride ”(1965)
,“ Help! ” (1965) y
“Paperback Writer” (1966).
La semana después del primer show de Sullivan, ¡Meet the Beatles! llegó a la cima de las listas de álbumes estadounidenses, permaneciendo en el número uno durante casi tres meses, y solo cedió su lugar al segundo álbum de The Beatles. Todos los álbumes de estudio del grupo llegarían al número uno tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos, aunque los álbumes estadounidenses a menudo presentaban títulos y canciones diferentes a los lanzamientos británicos. En julio de 1964, la banda apareció en su primer largometraje, A Hard Day’s Night,
¡y siguió con Help! en agosto de 1965. Ambos fueron tremendos
éxitos de taquilla, aprovechando un lucrativo mercado de películas para
adolescentes que había sido establecido por Alan Freed, Elvis y otros. Las
cosas se pusieron feas para la banda en 1966 cuando estalló la controversia en
el
THE BEATLES
ON SULLIVAN
Tim Riley
A principios de 1964, la Beatlemanía había seducido a Gran
Bretaña y Europa, pero el éxito estadounidense aún era esquivo. Capitol Records
había rechazado "Please Please Me", "From Me To You" y
"She Loves You", y estaba a punto de rechazar "I Want to Hold
Your Hand", cuando intervino el manager Brian Epstein. Cansado de la
confusión, Epstein llamó al presidente del Capitolio, Dave Dexter, quien
confesó que no había escuchado a estos tontos Beatles. Dexter accedió a
escuchar y rápidamente anuló a sus subordinados (y a su esposa) en noviembre de
1963. Epstein le dio las gracias y exigió una campaña promocional de $ 40,000
mientras tocaba su triunfo: Ed Sullivan había contratado la banda durante tres
semanas consecutivas en febrero de 1964. Epstein quería un disco de éxito por
su llegada. Dexter, que admiraba el coraje de Epstein tanto como la reserva en
horario estelar, estuvo de acuerdo con el dinero y las estrellas se alinearon
rápidamente. El 9 de febrero de 1964, ¡junto con el elenco de Broadway de
Oliver !, el comediante Frank Gorshin y el atleta olímpico Terry McDermott, los
Beatles tocaron cinco temas, comenzando con "All My Loving",
"Till There Was You" y su primer US número uno, "Quiero tomar tu
mano". Para los espectadores, el tiempo se congeló: habían pasado siete
años desde que Elvis Presley había aparecido en este mismo escenario, pero debe
haber sido una eternidad para los fanáticos del rock and roll. Con "She
Loves You" y "I Saw Her Standing There" especialmente, el rock
and roll se abrió de nuevo, la música sonó más grande, más provocativa y más
urgente que nunca. En su debut en Sullivan, los Beatles reformularon toda la
historia del rock and roll hasta ese momento, e insinuaron mil nuevas
direcciones atractivas. La abrumadora inmediatez del impacto de los Beatles fue
una parte clave de su atractivo, y en gran medida irónico. Lo que a los
estadounidenses les pareció fresco y espontáneo fue en realidad un refinado
acto de canciones y bromas perfeccionadas a lo largo de 1963. Las historias del
peculiar fenómeno de la Beatlemanía en Gran Bretaña habían llegado a través de
Jack Paar y Walter Cronkite: los Beatles eran una tontería de noticias. “Chicas
gritando”) incluso antes de que sus canciones comenzaran a sonar en la radio
Top 40 durante la Navidad y el Año Nuevo. Sin embargo, principios de 1964 no
fue lo que muchos historiadores llaman habitualmente un período de
"barbecho" para el rock and roll. De hecho, John, Paul, George y
Ringo se vieron a sí mismos como participantes, no como salvadores; los Beatles
simbolizaban menos un resurgimiento del rock and roll que un argumento a favor
de su riqueza continua. La semana "I Want to Hold Your Hand" alcanzó
el número uno, se ubicó justo por encima de "Bird Is the Word" de
Trashmen y "Louie Louie" de Kingsmen, ambos monstruos absurdos. En
todo caso, los Beatles de alguna manera le dieron sentido a tal estupidez, o al
menos le dieron un nuevo contexto y orientación. ¡La audiencia de Sullivan y
los fanáticos que eligieron Meet the Beatles de Capitol! (compilado a partir de
sencillos del Reino Unido y su segundo álbum), escuché un abrazo galopante de
los estilos estadounidenses, desde el desmayado doo-wop ("This Boy")
hasta el ritmo desenfadado y el blues ("I Saw Her Standing There", la
primera en el modo "clásico" de Chuck Berry). Junto a sus versiones
de Little Richard y Carl Perkins, incluyeron Motown (“Money” de Barrett Strong
y “You've Really Got a Hold On Me” de Smokey Robinson), grupos de chicas
(“Please Mr. Postman” de The Marvelettes y Shirelles “Boys”) y soul que lanzaba
chispas vertiginosas e intratables (“Twist and Shout” de los Isley Brothers).
Los Beatles ya estaban jugando con el estilo del rock, explotando nuevas
grietas en el sonido, escribiendo canciones que implicaban incluso más de lo
que entretenían (la subestimación gigantesca y tímida de "I Want to Hold
Your Hand", por ejemplo). Actuando con sobrenatural confianza en sí mismo
ante la mayor audiencia de televisión antes o desde entonces, al menos la mitad
de la diversión fue ver a los Beatles encender sus fi recrackers sónicos en la
sobria sala de estar de Sullivan, su mirada embalsamada adquiriendo el aspecto
de un Tin Pan Alley catatónico. "Entonces, ¿crees que Estados Unidos se
recuperó después de la guerra, ¿verdad?" reprendió su actitud británica,
mientras superaba a los tontos yanquis en su propio juego. Los Beatles tocaron
directamente en el formato de programas de variedades de Sullivan mientras lo
trascendían. Su primer tema, un original alegre ("All My Loving"),
fue seguido por el bajista Paul McCartney cantando "Till There was
You", del éxito de Broadway de 1960 The Music Man. ¿Cómo podía una banda
tan moderna salirse con la suya con un sentimentalismo tan cursi? (¡El arreglo,
completo con guitarra acústica flamenca, fue tomado del álbum Latin ala Lee! De
Peggy Lee de 1958, ni remotamente rock and roll.) Elvis cantó baladas
pegajosas, pero esa fue casi la única regla que no rompió. Los Beatles
entregaron este material "femenino" con entusiasmo, como si escribieran
notas de amor entre lanzamientos de bombas de cereza. Muchos habían pensado que
el rock and roll estaba muerto. No sólo se demostró que era un estilo vital y
saludable, sino que los Beatles lo redimieron abruptamente: "la mayor
posibilidad de todas las mayores posibilidades de la historia del mundo",
dice el crítico Richard Meltzer. Que esta renovación viniera como una
importación de Gran Bretaña la hizo irresistible. Le dio a los Beatles su
efecto de halo. El segundo acto de Rock comenzó en un escenario familiar con un
nuevo contexto transformador: estos jóvenes británicos, atrevidos pero
atractivos, completamente nuevos, pero instantáneamente reconocibles, mostraban
un asombroso espejo cultural para los estadounidenses. Su dominio del rock and
roll hizo que pareciera que siempre nos habían conocido, extraños sonrientes
que habían roto nuestro ADN estético y de repente, inexplicablemente, eran
amigos de toda la vida. Estados Unidos por los comentarios que John Lennon
había hecho en una entrevista en el Reino Unido. Cuando se le preguntó sobre el
papel que desempeñaba la religión en la vida de la juventud británica, Lennon
respondió que “el cristianismo desaparecerá” y que en la sociedad británica los
Beatles eran más populares que Jesucristo. Estos comentarios se hicieron en el
contexto de un debate más amplio en el Reino Unido sobre la juventud y la
iglesia, impulsado en parte por los cambios introducidos por la Iglesia
Católica Romana a través de las reformas del Vaticano II. Las palabras de
Lennon fueron sacadas de contexto por los reporteros estadounidenses y se le
atribuyó que afirmaba que los Beatles eran más importantes que Jesús. Se
produjo un alboroto en el sur de Estados Unidos, con discos de los Beatles y
otras mercancías quemadas en grandes hogueras.
PELÍCULA DE ROCK EN LA DÉCADA DE 1960: LOS BEATLES EN UNA
NOCHE DE DURO DÍA
Después del establecimiento de las películas de rock a
finales de la década de 1950, los Beatles estaban perfectamente preparados para
lanzar una película tras su ascenso al estrellato internacional a principios de
1964. El resultado fue A Hard Day's Night, una película dirigida por Richard
Lester, estrenada tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos a finales
de ese verano. A Hard Day’s Night presentó a los Beatles interpretándose a sí
mismos y fomentó los estereotipos de la banda, incluida su naturaleza infantil,
una falta de fiabilidad similar al rock y la habilidad del grupo para exponer
una brecha cultural entre los oyentes de rock y una generación mayor. La acción
de la película se basa completamente en los Beatles en el contexto de la
Beatlemanía. En público, el grupo es constantemente perseguido por fanáticas
rabiosas .En privado, los miembros del grupo le faltan el respeto a la
autoridad de sus gerentes y manejadores. Y en el escenario, la banda actúa a la
perfección para un público lleno de fanáticas gritando. Como vehículo para
promover el estrellato internacional del grupo, esta película ciertamente
desdibujó las líneas entre la realidad, la ficción y el marketing corporativo.
Aunque las canciones de los Beatles se utilizan en toda la banda sonora de la
película, las canciones no están integradas en la trama, hay casos limitados en
los que el grupo imita la interpretación y todas las interpretaciones están sincronizadas
con los labios. Una actuación se produce al principio de la película en un
tren, cuando un juego de cartas se convierte inexplicablemente en una
interpretación musical de "I Should Have Known Better" La trama de la
película, que implica perder y encontrar a Ringo, conduce a una actuación
musical en un programa de variedades de televisión. Los últimos diez minutos de
la película consisten en un mini concierto de los Beatles, que ofrece la
perspectiva del equipo de producción, como si el público de la película
estuviera presente en el rodaje del especial de televisión final). A pesar de
que era una herramienta de promoción apenas velada con poco valor de trama, A
Hard Day’s Night sigue siendo una película interesante. Sitúa a los Beatles en
el contexto de la Beatlemanía (incluso en los términos de los cineastas), nos
permite verlos en un entorno esencialmente británico y ofrece varias
actuaciones en vídeo dignas de mención. en las principales ciudades.
El Ku Klux Klan amenazó con violencia
en los conciertos de los Beatles y la banda comenzó a temer por sus vidas. Como
resultado de esta controversia y el precio que ha cobrado el trabajo constante,
los Beatles tocaron en su último concierto público en el Candlestick Park de
San Francisco el 29 de agosto de 1966.
La música de los
Beatles se desarrolla: de artesanos a artistas.
Se puede escuchar un desarrollo claro en la música de los Beatles durante el período 1964-1966. Al principio, la banda parecía contenta con imitar los modelos estadounidenses, combinando elementos diversos, pero no obstante identificables de la música estadounidense anterior. Esta música derivada a menudo tomó El pop estadounidense de finales de los cincuenta y principios de los sesenta lo mezcló con algunos elementos estilísticos característicos y se lo vendió a los estadounidenses como pop británico. Las fuentes empleadas por el grupo nos dicen que gran parte de la música de los Beatles se extiende a las tradiciones estadounidenses, y estas sorprendentes yuxtaposiciones comienzan a marcar las formas distintivas en que la banda reinterpretó el rock and roll estadounidense. El primer éxito estadounidense de los Beatles, "I Want to Hold Your Hand", es un buen ejemplo. Las guitarras, tocando Chuck Berry, como acordes en el registro bajo, recuerdan a "Johnny B. Goode" o "Roll Over Beethoven", mientras que los aplausos podrían provenir de melodías de grupos femeninos de principios de la década de 1960 (como Boyfriend's Back ”). El canto a dúo en el puente de la canción recuerda a los Everly Brothers, mientras que los "ooo's" que se convirtieron en una de las marcas registradas de los Beatles provienen directamente de Little Richard. La forma de la canción es AABA con repetición abreviada, un diseño estructural común en la música de Tin Pan Alley. Gran parte de la música de los Beatles grabada en 1963-1964 se basa en gran medida en la reelaboración de un número limitado de elementos musicales, la mayoría de los cuales se remonta a la música anterior de la banda. Difícilmente se puede culpar al grupo por esto, ya que anticiparon que su éxito estaría volando y escribieron y grabaron rápidamente. En este contexto, es impresionante la variedad que lograron desde el principio. La práctica de producir canciones de acuerdo con una "fórmula" es un aspecto del oficio de escribir canciones. Los compositores de Brill Building trabajaron exactamente de la misma manera, al igual que los compositores de Tin Pan Alley antes que ellos. Otro enfoque empleado por los Beatles suele asociarse con los compositores de música clásica de los siglos XIX y XX. Compositores como Beethoven, Brahms o Schoenberg nunca resolvieron el mismo problema musical exactamente de la misma manera. En lugar de encontrar una fórmula, estos compositores buscaron soluciones novedosas para cada pieza musical. Por lo tanto, para los propósitos de esta discusión, podemos colocar la artesanía y el arte en oposición y revelar algo crucial sobre la música de los Beatles y su efecto en la música popular. De 1964 a 1966, los Beatles se alejaron cada vez más del enfoque formulativo de la composición y se acercaron al artístico. Esta transición comenzó de maneras muy pequeñas, pero cuando la banda ingresó al estudio a principios de 1966 para las sesiones que produjeron Revolver, habían comenzado a experimentar con efectos de estudio, yuxtaposiciones estilísticas y nuevos elementos tímbricos y estructurales. “Tomorrow Never Knows”
es un buen ejemplo de lo lejos que habían llegado los Beatles en poco más de dos años. La canción está en forma de verso simple, construida sobre una estructura única de 8 compases tocada nueve veces sin coro. Lennon extrae su letra del Libro tibetano de los muertos, un antiguo texto espiritual que ofrece consejos a quienes morirán pronto (Lennon encontró los versos adaptados en The Psychedelic Experience de Timothy Leary). La música crea una especie de zumbido meditativo estático, usando un tambor repetitivo y un número limitado de acordes. Los sonidos extraños que ocurren a lo largo de la obra y especialmente durante el verso instrumental incluyen la repetición de fragmentos de material pregrabado creado al enrollar un pequeño trozo de cinta. Estos bucles de cinta se manipularon para sugerir un paisaje sonoro de otro mundo y se mezclaron en la grabación final en tiempo real. Debido a la aleatoriedad de este procedimiento, el mismo resultado no puede haberse duplicado fácilmente ni en el estudio ni en una actuación en vivo. “Tomorrow Never Knows” es una solución única a los desafíos presentados por las ideas detrás de esta pista en particular: la banda no repitió este enfoque exacto en pistas posteriores (aunque a menudo se emplearon otras técnicas de cinta). De esta manera, “Tomorrow Never Knows” es más arte que artesanía. La creciente importancia de las letras. Las tendencias de los Beatles hacia un enfoque más artístico también son evidentes en las letras de sus canciones. Las palabras de "She Loves You", "I Want to Hold Your Hand" y "A Hard Day’s Night" tipifican las primeras letras de la banda en su dedicación al amor adolescente, y no son más sugerentes que las canciones de los ídolos adolescentes contemporáneos. La letra de canciones como "¡Ayuda!" y "Norwegian Wood",
sin embargo, son mucho menos convencionales. En "¡Ayuda!" Lennon confiesa que ha perdido la confianza y necesita que lo tranquilicen, mirando hacia atrás en su juventud, cuando su propia ingenuidad le brindó una confianza en sí mismo que la madurez ha despojado. La historia de “Norwegian Wood” trata de una aventura de una noche que deja a la cantante sexualmente frustrada. En un giro sorprendente (como el que se encuentra en "Memphis" de Chuck Berry), el cantante incendia el apartamento, admirando sarcásticamente la calidad de la madera a medida que se incendia. La mayoría de las letras más ambiciosas vinieron de Lennon, aunque "Eleanor Rigby"
de McCartney pinta una imagen oscura de alienación, tal vez influenciada por los estudiantes alemanes existencialistas con los que la banda se hizo amiga en Hamburgo. McCartney seguiría esta canción con "She’s Leaving Home"
en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), que demuestra que cualquier caracterización de Lennon como el "hombre de las letras" y McCartney como el "hombre de la música" es demasiado fácil y engañosa. La fascinación de los Beatles con letras cada vez más complejas los llevó a imprimir la letra completa en la portada del álbum de Sgt. Pepper, un movimiento que era poco común entre los artistas pop pero que desde entonces se ha convertido en estándar. El enfoque de la banda en las letras estuvo claramente influenciado por la música folclórica, especialmente la música de Bob Dylan. Dylan, a quien la banda conoció en 1964, fue el primero en desafiar a Lennon y McCartney a dejar atrás las melodías de amor de los adolescentes. El cantante popular también es quizás responsable de introducir a los Beatles a la marihuana (aunque esta afirmación ha sido cuestionada), un evento que tendría una enorme influencia en la cultura pop en 1967. Desarrollando un mayor rango estilístico. Las primeras canciones de los Beatles incorporaron estilos estadounidenses como el rhythm and blues, el country y el western y el pop de grupos de chicas, pero esto comenzó a cambiar en 1965. La forma más fácil de observar esta expansión de rango es mirando la instrumentación. ¡En ayuda! (1965), por ejemplo, "Tienes que esconder tu amor"
de Lennon incorpora una flauta y está claramente influenciado por Dylan y el resurgimiento del folk, mientras que "Yesterday"
de McCartney presenta un acompañamiento de cuerdas que evoca el clasicismo alemán. En Rubber Soul, la influencia folk se hizo aún más pronunciada, con Harrison introduciendo un sitar en el sonido de la banda en "Norwegian Wood". Revolver varió aún más, desde "Eleanor Rigby" de McCartney hasta "Tomorrow Never Knows" de Lennon y desde la canción infantil "Yellow Submarine" hasta los cuernos de la banda de espectáculos "Got to Get You into My Life".
Ser la banda más
exitosa del mundo trajo consigo una cierta libertad que no suele extenderse a
los músicos pop jóvenes, y los Beatles pudieron experimentar mucho más que
otras bandas. Aprovechando esta oportunidad, establecieron un modelo para el
músico de rock como artista de grabación. La progresión de los Beatles del
oficio al arte en este período marca un cambio hacia una mayor seriedad y
timidez entre los músicos de rock y sus oyentes, allanando el camino para algo que
hubiera parecido un oxímoron a principios de la década: la cultura del rock. La
siguiente etapa de la carrera de la banda, cuando la ambición del grupo se
extendió aún más, la retomaremos en nuestra discusión sobre la psicodelia.
