4. HISTORIA DEL ROCK - 50s -ROCKABILLY IN THE WAKE OF PRESLEY

 

ROCKABILLY IN THE WAKE OF PRESLEY

Carl Perkins, Johnny Cash y Jerry Lee Lewis en Sun.

Después de que Presley dejó Sun, Sam Phillips se centró en otros artistas que ayudarían a desarrollar el rockabilly. Solo unas semanas después de firmar el contrato de Elvis, Phillips grabó al guitarrista y vocalista de Tennessee Carl Perkins. En una sesión de diciembre de 1955, Perkins compuso cuatro canciones, entre ellas "Honey, Don’t" y su mayor éxito, "Blue Suede Shoes"

. En la primera mitad de 1956, "Blue Suede Shoes" subió al número dos en las listas de éxitos; Más lo que es más importante, el disco fue un éxito en las tres listas Si bien algunos registros populares se cruzaron de las listas de ritmos y blues, era raro que el mismo registro subiera a los tres. Comenzando con "Heartbreak Hotel", que subió a toda velocidad en las tres listas de éxitos con "Blue Suede Shoes" de Perkins, los discos de Presley lo hacían de forma rutinaria. "Blue Suede Shoes" fue el primer sencillo de Sun que se vendió un millón y probablemente sirvió para tranquilizar a Phillips de que había actuado con sabiduría al vender el contrato de Presley a RCA. La carrera de Perkins sufrió un duro golpe cuando él y su banda se vieron involucrados en un grave accidente automovilístico. A pesar de que no pudo capitalizar el éxito de "Blue Suede Shoes" a través de presentaciones en vivo, varias de sus canciones fueron posteriormente cubiertas por los Beatles. (¡George Harrison admiraba tanto a Perkins que en un momento antes de que los Beatles se hicieran famosos adoptó el nombre artístico de Carl Harrison!) En 1956, Johnny Cash era otro de los jóvenes aspirantes de Sam Phillips en Sun. A principios de ese año se había convertido en un habitual de las transmisiones de Louisiana Hayride desde Shreveport, apenas superponiéndose con Presley, que se estaba moviendo hacia el mercado principal con RCA. "Folsom Prison Blues" de Cash (1956) estaba en las listas de éxitos del país y del oeste al mismo tiempo que "Heartbreak Hotel" y "Blue Suede Shoes",

 pero no cruzó. A fines de 1956, sin embargo, "I Walk the Line" 

dio el salto, alcanzando el número diecisiete en las listas de éxitos y convirtiéndose en el primero de los cuatro sencillos del Top 40 que Cash lanzaría en Sun. A finales de 1957, Cash y Perkins habían seguido el ejemplo de Elvis y habían firmado nuevos contratos con el mismo sello principal, Columbia. En julio de 1957, aproximadamente un año después de las primeras apariciones provocadoras de Elvis en la televisión nacional, los espectadores de The Steve Allen Show sintonizaron la enérgica interpretación del nuevo artista de Sun Jerry Lee Lewis de "Whole Lotta Shakin’ Goin ’On".

 Lewis golpeó el piano mientras cantaba la letra, en un momento arrojó el banco del piano por el escenario solo para que Allen lo arrojara hacia atrás. Esta actuación impulsó el ascenso del disco en las tres listas. El estilo maníaco de Lewis no era nada nuevo: Little Richard le había adelantado en ese golpe por dos años. Sin embargo, en los siguientes doce meses Lewis tendría tres éxitos adicionales en las tres listas: "Great Balls of Fire" (1957)

, "Breathless" (1958) y "High School Confi dential". (, 1958). Lewis podría haber producido más discos de éxito para Sun si no hubiera estado involucrado en un escándalo: en una gira de conciertos por Gran Bretaña, Lewis dejó escapar que su nueva esposa, Myra Gale Brown, tenía catorce años (en realidad tenía trece y también su primo). La prensa británica se dio cuenta de esto y también reveló que Lewis ya se había casado dos veces antes. Estas historias jugaron en el estéreotipo negativo de tipos sureños estadounidenses y músicos de rock and roll. Debido a la reacción del público, Lewis no estuvo activo en el negocio del entretenimiento durante varios años después. 

Gene Vincent y Eddie Cochran.

 Mientras Sam Phillips continuaba desarrollando nuevos talentos en Sun, también surgieron nuevos artistas de rockabilly en otros sellos. Con un parecido estilístico sorprendente con Elvis Presley, el virginiano Gene Vincent anotó tres éxitos Top 40 para Capitol, el más notable de los cuales fue su "Be Bop a Lula", 

que subió al número siete en 1956 El guitarrista y vocalista Eddie Cochran provenía de Oklahoma City y grabó tres éxitos Top 40 para Liberty, incluido "Summertime Blues",

 que alcanzó el número ocho en 1958). Ambos artistas aparecieron en la película de 1956 The Girl Can’t Help It, y la interpretación de Cochran de "Twenty Flight Rock" en esa película impresionó al adolescente Paul McCartney. Ambas estrellas del rockabilly eran muy populares en Inglaterra y estuvieron involucradas en un accidente automovilístico durante una gira por el Reino Unido en 1960; Cochran murió y Vincent resultó gravemente herido.

Señoras de Rockabilly.

 Varias artistas femeninas también tuvieron un impacto en el movimiento rockabilly de finales de la década de 1950. Aunque es más recordada por sus sencillos de éxito de principios de la década de 1960, como "Lo siento" (1960), Brenda Lee comenzó su carrera cantando rockabilly. Su sencillo de 1956, "Bigelow 6-200",

 se le atribuye a Little Brenda Lee. Lee tenía solo doce años cuando la canción fue grabada en Nashville con músicos de sesión experimentados que la respaldaban. Janis Martin era conocida como "la Elvis femenina" y disfrutó de un éxito moderado en 1956 con su sencillo debut escrito por ella misma, "Drugstore Rock’ n ’Roll" y "My Boy Elvis". Martin firmó con RCA pocas semanas después de Elvis y usó a algunos de los mismos músicos, aunque los dos se conocieron solo brevemente. Sin embargo, Wanda Jackson conocía bien a Presley y le atribuye haberla convencido de cantar rockabilly. Jackson lanzó una serie de sencillos en la segunda mitad de la década de 1950, disfrutando de su mayor éxito de rockabilly con "Let's Have a Party",

 que llegó al Top 40 en 1960. El resto de la carrera de Jackson se dedicó a la música country, y estuvo activa en las listas de países durante el resto de la década de 1960.

Buddy Holly

. A medida que el rockabilly se trasladó a la corriente principal del pop, surgieron nuevos artistas que pusieron un mayor énfasis estilístico en el pop a expensas del country, el western y las influencias del rhythm and blues. Entre ellos se encontraban los Everly Brothers y Ricky Nelson, 

Después de 1960. Otra figura importante, Buddy Holly, murió en un trágico accidente aéreo a principios de 1959, por lo que sus contribuciones a la historia de la música rock se completaron a principios de la nueva década. Charles Hardin (Buddy) Holly fue una de las primeras figuras importantes de la música rock que se vio influenciada significativamente por el rock and roll que surgió en 1955 y 1956. Al crecer en Lubbock, Texas, Holly estuvo expuesta por primera vez a la música de Elvis Presley, Little Richard y Chuck Berry escuchando la radio. Como muchos adolescentes, Holly estaba pegada a la pantalla cuando Elvis apareció en Toast of the Town. Holly había visto a Presley actuar en Lubbock en enero de 1955, y pasó tiempo con Presley y Little Richard cuando pasaron por Lubbock de gira. A principios de 1956, las oficinas de Columbia y Decca en Nashville estaban buscando jóvenes artistas de rockabilly para competir con Presley en RCA, por lo que Decca contrató a Holly. Las sesiones de grabación no salieron bien, y cuando los registros de ellas no fueron exitosos, fue eliminado por la etiqueta. Buddy Holly y su banda, The Crickets, comenzaron a grabar para Norman Petty en su estudio independiente en Clovis, Nuevo México. Cuando algunas de estas grabaciones fueron compradas a sellos discográficos, Coral, irónicamente una subsidiaria de Decca, se interesó. Se decidió que otra subsidiaria, Brunswick, era un mejor hogar para los Crickets. Más tarde, Decca cambió de nuevo y lanzó Buddy Holly Records en Coral. Esto explica por qué algunos éxitos de Holly se le atribuyen a él mientras que otros se atribuyen a los Crickets, a pesar de que hay poca diferencia de personal en las grabaciones reales. El primer éxito de los Crickets, "That’ll Be the Day"

, fue lanzado en Brunswick y alcanzó el número uno en las listas de éxitos en la segunda mitad de 1957 . Entre su aparición en la escena nacional en agosto de 1957 y su muerte a principios de febrero de 1959, Holly tuvo siete éxitos en el Top 40, incluyendo “Peggy Sue” (1957), 

“Oh, ¡Boy!" (1957) 

y "Maybe Baby" (1958). A pesar de ser un intérprete blanco y limpio que escribió su propio material, los mayores éxitos de Holly también fueron muy populares en el mercado del rhythm and blues. También grabó una serie de otras pistas que desde entonces se han convertido en clásicos cubiertos por grupos posteriores, como "Not Fade Away" (los Rolling Stones), "It's So Easy" (Linda Ronstadt) y "Words of Love" (los Beatles ). La temprana muerte de Holly ha provocado muchas especulaciones sobre cómo habría sonado su música si hubiera vivido más tiempo. Dos de sus últimas grabaciones proporcionan una indicación, "It Doesn’t Matter Anymore" (1959) y "True Love Ways".

 Ambos emplean acompañamiento orquestal y sugieren que Holly podría haberse unido a Presley para pasar a un estilo pop más convencional. En muchos sentidos, Buddy Holly y Chuck Berry ofrecen una comparación interesante: ambos eran guitarristas que escribieron la mayoría de sus propias canciones y las interpretaron de una manera distintiva. También escribieron música destinada a un público pop que estaba fuertemente influenciado por el country, el western y el rhythm and blues. Los elementos country de la música de Berry se pueden escuchar en su voz, su inclinación por contar historias con sus letras y ocasionalmente tempos optimistas (como se escucha en "Maybellene", por ejemplo). Sin embargo, la forma de tocar la guitarra de Berry se deriva en gran medida de la tradición del blues eléctrico, que a menudo se basa en acordes silenciados y de registro bajo para tocar el ritmo y dobla las cuerdas distorsionadas y paradas dobles para los conductores. Holly, por el contrario, tiende a rasguear los acordes llenos enérgicamente con un tono limpio y abierto en su guitarra eléctrica, de forma muy similar a como lo hacen los guitarristas country tradicionales con una guitarra acústica. Combinado con un claro acento country en su voz y el hipo vocal que llegó a ser su marca registrada, las raíces musicales de Holly en el oeste de Texas son quizás la característica más obvia de su estilo. Pero Holly también estaba fascinado por la asimilación de Elvis del ritmo y el canto de blues, y por los discos de Clyde McPhatter y otros que influyeron en Elvis. El desarrollo del sonido distintivo de Holly, utilizando los mismos estilos que habían influido en tantos otros rockeros tempranos, ofrece un estudio de caso musical fascinante. ¡Gran parte del carácter distintivo del enfoque estilístico de Holly se puede escuchar en su grabación de “Oh, Boy!" (uno de los pocos hits de Holly que no proviene de su propia pluma). Una guitarra muy abierta de estilo country acompaña la entrega entusiasta y emocionada de la letra de Holly. Una escucha más atenta revela que la canción está en forma AABA con versos basados ​​en una estructura de blues de 12 compases, que muestra la influencia tanto del country como del western y del rhythm and blues. "Peggy Sue" es quizás el mejor ejemplo de la técnica vocal de Holly. Holly nunca entrega ninguno de los versos exactamente de la misma manera. Para variarlos, no solo cambia las notas y los ritmos, sino el timbre de su voz, produciendo el sonido ya sea de regreso en su garganta y pecho o muy hacia adelante y por su nariz. Esta manipulación del timbre es una extensión del enfoque de Presley. (El tributo directo de Holly a Elvis se puede escuchar en su "Rock Around with Ollie Vee".) La batería de "Peggy Sue" también es digna de mención: el baterista de Crickets Jerry Allison solo emplea tom-toms en la batería, sin platillos ni caja se escuchan. Por muy atractivas que sean sus actuaciones grabadas, Buddy Holly fue más influyente entre los rockeros posteriores como compositor. Si bien sus letras no son excepcionales en la forma en que lo son las de Chuck Berry, el hecho de que Holly escribiera sus propias canciones sirvió de modelo para muchos músicos de rock en las décadas de 1960 y 1970. Si las canciones de Berry eran más líricas, las de Holly eran mucho más aventureras en términos de diseño formal. Holly empleó blues de 12 compases, AABA, estribillo-estrofa simple y formas de estribillo-estrofa contrastantes en su composición, evitando así la impresión de que una canción simplemente se vertió en un molde preexistente. Además, su rango estilístico era más amplio que el de la mayoría de los compositores de rock and roll de la época. Comparar la emoción de "That’ll Be the Day" o "Maybe Baby" con el suave lirismo pop de "Words of Love" o "True Love Ways" ilustra claramente su variedad. Buddy Holly y Chuck Berry fueron ejemplos definitivos del exitoso compositor e intérprete, un modelo que llegaría a definir gran parte de la música rock después de que los Beatles la usaran para sacudir la industria musical a principios de 1964.

 EL DÍA QUE MURIÓ LA MÚSICA

Las desgracias de muchos en la primera ola del rock and roll. La década de 1950 terminó con el rock and roll sufriendo una serie de reveses que sacaron algunas de sus principales figuras del negocio de la música. En el apogeo de su éxito en 1957, Little Richard creyó que recibió un llamado para entrar en el ministerio. De inmediato dejó la música y comenzó un curso de estudio que lo llevó a su ordenación como ministro en la Iglesia Adventista del Séptimo Día. Elvis recibió su borrador de aviso en diciembre de 1957, y después un aplazamiento y campo de entrenamiento en Fort Hood, se dirigía a Alemania a finales de septiembre de 1958. En mayo de 1958, la prensa británica publicó la historia del matrimonio de Jerry Lee Lewis con su prima de trece años, un escándalo que envió a su carrera en fuerte declive. El avión de Buddy Holly se estrelló el 3 de febrero de 1959, una cita que el cantautor Don McLean apodó "el día que murió la música". Los también cantantes de rock and roll Ritchie Valens y Big Bopper también murieron en el accidente. También en 1959 Chuck Berry fue acusado de violar la Ley Mann (transportar a un menor a través de las fronteras estatales con fines inmorales). Fue declarado culpable, pero el veredicto fue anulado en apelación. Fue juzgado nuevamente y condenado en febrero de 1961, recibiendo una sentencia de tres años (de los cuales cumplió menos de dos años). A finales de 1959, muchas de las figuras más importantes del rock and roll estaban fuera del panorama de la música pop, y el rock and roll parecía ser una moda pasajera, desapareciendo tal como muchos de sus mayores críticos habían predicho que lo haría. . Las investigaciones de Payola. Una serie de procedimientos legales y políticos alimentó un escándalo nacional sobre la payola en el negocio discográfico que comenzó a fines de 1959. Como se mencionó anteriormente, los sellos discográficos y los distribuidores a menudo pagaban a los disc jockeys para reproducir discos en la radio; a veces el pago era en efectivo; otras veces fue en bienes o servicios. Esta práctica de pagar para que se escuche tu canción se remonta al siglo XIX en el negocio de la música popular estadounidense. A principios del siglo XX, los cantantes recibían payola para incluir canciones particulares en sus actos; durante la era de las big bands, los directores de banda recibían un pago por tocar y grabar ciertos números; y durante la década de 1950, se pagaba a los disc jockeys por reproducir discos en la radio. En cada época, ciertos profesionales eran "guardianes": tenían el poder de exponer una canción a una audiencia amplia y, con suerte, aumentar las ventas de discos o partituras al hacerlo. En la primera mitad del siglo, hubo disputas periódicas sobre esto, ya sea porque a los editores les molestaba tener que pagar las tarifas o porque pagaron las tarifas y no consiguieron que la canción se reprodujera tanto como querían. Entonces, desde dentro del negocio de la música, no había nada nuevo sobre payola. A fines de la década de 1950, sin embargo, se produjo una gran reorganización en el negocio de la música. A principios de la década, los principales sellos discográficos grabaron y lanzaron la mayoría de los discos pop de éxito. En 1958, debido al avance del rock and roll en la corriente principal del pop, una parte importante de los discos de pop de éxito estaban en sellos independientes. Desde la perspectiva de los ejecutivos de las grandes discográficas, estas nuevas empresas independientes presentaban una amenaza competitiva sustancial que debía eliminarse. Además del dinero de la compañía discográfica en juego en esta reorganización, también hubo una lucha entre las dos organizaciones que cobraron regalías de interpretación pública para los compositores. ASCAP (la Sociedad Estadounidense de Compositores, Artistas e Intérpretes) representó a los compositores tradicionales de canciones pop. Fueron muy selectivos sobre quién podía ser miembro, y los compositores de rhythm and blues o canciones country y western no eran bienvenidos a unirse a sus filas. BMI (Broadcast Music Incorporated) era una organización más nueva que abrazó el tipo de compositores que ASCAP se enorgullecía de rechazar. Las majors y ASCAP, por lo tanto, representaban a la vieja guardia poderosa y bien arraigada de la música (compositores de Tin Pan Alley y Hollywood, artistas del pop y sus compañías discográficas), mientras que los indies y BMI representaban el rock and roll. Claramente, el establecimiento musical tenía mucho que ganar atacando tanto a los sellos independientes como a los compositores que proporcionaban su material. El escándalo de la payola fue el medio por el cual la vieja guardia intentó recuperar su cuota de mercado. Es importante comprender cuán poco respeto tenía el rock and roll en la mente de muchos profesionales de la música experimentados a fines de la década de 1950. La mayoría de los ejecutivos musicales habían surgido en el negocio durante las décadas de 1930 y 1940, logrando su mayor éxito promocionando la música de grandes bandas y estilistas de canciones. Consideraban que el rock and roll, y el rhythm and blues, el country y el western a partir del cual se desarrolló, era crudo y sin refinamiento. Por supuesto, la mayoría de los oyentes mayores de treinta años sentían lo mismo, y mucha gente tuvo dificultades para entender cómo el rock and roll pudo haberse vuelto tan popular tan rápido. Muchos oyentes adultos cuestionaron la calidad de esta nueva música dada su ubicuidad en la radio. Una explicación tenía un sentido particular para los oponentes del rock and roll: estos sellos ragamuffi n indie estaban ganando su tiempo en el aire, pagando a los disc jockeys por tocar esa basura musical primitiva, y por eso la gente lo estaba comprando. El argumento se presentó en esos términos al público que escuchaba cuando la industria comenzó a crear controversia sobre la payola. Dio la casualidad de que un comité del Congreso acababa de terminar su investigación sobre los programas de televisión (algunos de los cuales estaban manipulados, descubrieron) y ahora decidió centrar su atención en la payola en el negocio de la música. En noviembre de 1959, el Subcomité Especial de Supervisión Legislativa de la Cámara, presidido por Oren Harris (un demócrata de Arkansas), comenzó a tomar testimonio. Desde el principio, la investigación del comité se centró en las estaciones de radio que tocaban rock and roll. El testimonio no ofreció un reconocimiento significativo de que payola había existido en el negocio de la música durante décadas y que estaban involucrados tanto los grandes como los indies, el marketing de rock and roll y otros estilos. El comité manipuló estereotipos profundamente arraigados de que las personas involucradas en el rhythm and blues probablemente serían deshonestas, llevando la lucha cultural por la segregación de las culturas blancas y negras a un nuevo campo de conflicto. La Comisión Federal de Comercio (FTC) y la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) finalmente se involucraron, lo que provocó que la mayoría de las estaciones tomaran medidas, aunque solo fuera para mostrar: se dispararon disc jockeys y se cambiaron los formatos. Curiosamente, no había nada ilegal en aceptar dinero o regalos a cambio de reproducir un disco en la radio. Sin embargo, hubo dos inconvenientes: según las reglas de la FCC, el regalo debía reconocerse en el aire y todo el dinero recibido debía reclamarse en el formulario de impuestos sobre la renta del destinatario. El problema para muchos de los disc jockeys bajo escrutinio no era que aceptaban regalos, sino que nunca los declaraban. Para la mayoría de las estaciones de radio involucradas en la investigación, fue una cuestión de percepción pública y tratar de protegerse contra la pérdida de su licencia de transmisión con la FCC. Los dos sujetos de más alto perfil en las investigaciones de la payola fueron Alan Freed y Dick Clark. Clark fue extremadamente cooperativo y salió del proceso con su reputación intacta, incluso siendo elogiado como un joven empresario trabajador. Sin embargo, se vio obligado a deshacerse de una serie de participaciones financieras que podrían haber creado un conflicto de intereses con sus actividades de transmisión. Freed, por otro lado, se resistió a la idea de que hubiera algo malo en sus actividades. Argumentó que nunca aceptaría dinero para reproducir un disco que no le gustaba, pero si había tocado un disco y una empresa quería mostrar su agradecimiento, aceptaba felizmente el regalo. Declaraciones tan honestas pero rebeldes lo convirtieron en una responsabilidad para sus empleadores de transmisión, y perdió tanto su trabajo de radio en WABC como su programa de televisión en WNEW-TV. No hay duda de que Freed aceptó una amplia variedad de pagos; incluso fue acreditado como uno de los tres escritores de "Maybellene" de Chuck Berry, a pesar de que no tuvo ningún papel en su composición. (La práctica de compartir los derechos de publicación era común dentro del negocio; el nombre de Norman Petty, por ejemplo, aparece en varias canciones que Buddy Holly compuso solo). Pero como "guardián", Freed estaba en posición de promover canciones en las que tenía un interés financiero y el comité de investigación consideró que esta era una práctica cuestionable. En diciembre de 1962, Freed se declaró culpable del cargo de aceptar sobornos. Si bien recibió solo una sentencia suspendida de seis meses y una multa de $ 300, el daño ya estaba hecho. El escándalo de la payola había expulsado a Alan Freed del negocio de la música. Con la severa conmoción tanto en el personal como en el negocio del rock and roll, para 1960 a muchos les parecía que la Edad de Oro del rock and roll había terminado. El rock and roll surgió en 1955 luego de una serie de eventos significativos: “Rock Around the Clock” se convirtió en un éxito pop asociado con la delincuencia juvenil; El programa de radio de Alan Freed saltó a la fama en Nueva York; y Fats Domino, Chuck Berry y Little Richard disfrutaron de sus primeros éxitos cruzados, todos en sellos independientes. A finales de año, Elvis Presley firmó con RCA y estaba en camino de convertirse en el artista de rock and roll de mayor éxito comercial. Su popularidad lanzó una búsqueda de grandes sellos para cantantes de rock and roll que llevó a acuerdos de grabación para figuras como Gene Vincent y Buddy Holly. Tan emocionante como era el rock and roll, también representaba una seria amenaza para los intereses establecidos del negocio de la música, que movió los hilos políticos para acabar con los advenedizos, y en 1960 la primera ola de rock and roll había terminado. Sin embargo, las grandes compañías discográficas y las editoriales de música no estaban dispuestas a dejar que este nuevo mercado de la música juvenil se desvaneciera, porque ahora era un aspecto lucrativo del negocio. En los años que siguieron, las grandes compañías tomaron el control de la música popular estadounidense, principalmente produciendo música para adolescentes de clase media que no ofendería a sus padres.

 

 LECTURA ADICIONAL

Chuck Berry, The Autobiography (Faber & Faber, 2001).

Howard A. DeWitt, Chuck Berry: Rock 'n' Roll Music (Pierian Press, 1985).

 Ahmet Ertegun, What’d I Say: The Atlantic Records Story (Welcome Rain, 2001).

Colin Escott con Martin Hawkins, Good Rockin ’Tonight: Sun Records and the Birth of Rock’ n ’Roll (St. Martin’s Press, 1991).

Mark Fisher, Algo en el aire: radio, rock y la revolución que dio forma a una generación (Random House, 2007).

Ben Fong-Torres, The Hits Just Keep On Coming: The History of Top 40 Radio (Backbeat, 2001). Charlie Gillett, Making Tracks: Atlantic Records y el crecimiento de una industria multimillonaria (E. P. Dutton, 1974).

John A. Jackson, Big Beat Heat: Alan Freed y los primeros años del rock & roll (Schirmer, 1995). Ernst Jorgensen, Elvis Presley: A Life in Music (St. Martin's, 2000).

Myra Lewis con Murray Silver, Great Balls of Fire: The Uncensored Story of Jerry Lee Lewis (St. Martin's Press, 1982).

Craig Morrison, ¡Go Cat Go! La música rockabilly y sus creadores (University of Illinois Press, 1998).

Philip Norman, Rave On: La biografía de Buddy Holly (Simon & Schuster, 1996).

Kerry Segrave, Payola en la industria musical: una historia, 1880–1991 (McFarland, 1994).

Wes Smith, Los flautistas del rock 'n' Roll: Radio Deejays de los años 50 y 60 (Longstreet, 1989).