5. HISTORIA DEL ROCK 50s - LA MUERTE DEL ROCK Y EL NACIMIENTO DEL FOLK, EL SOUL Y EL SUAVIZAMIENTO DEL ROCKABILLY

 

LA MUERTE DEL ROCK Y EL NACIMIENTO DEL SOUL

Aunque el rock and roll de principios de la década de 1960 es visto por algunos como una mera pausa entre Elvis y los Beatles, otros citan las numerosas innovaciones musicales de la época. Sector fue uno de los productores más importantes de esta época, 

obteniendo la influencia de Leiber y Stoller 

antes que él e influenciando a los Beatles y Brian Wilson después. Spector exigía un control total sobre la música y era famoso por su “Wall of Sound”, que se creó a través de una combinación de sus arreglos, el pequeño tamaño de los espacios en los que grababa y un gran grupo de instrumentos (a veces exóticos). Este sonido complejo y de rica textura a menudo se complementaba con voces fuertes de cantantes como Darlene Love y Veronica Bennett. A fines de la década de 1950, muchas figuras importantes de la primera ola del rock and roll estaban fuera del negocio de la música y las estaciones de radio y los sellos independientes que suministraban discos de rock se vieron sacudidos por el escándalo de la payola. El rock and roll no solo planteó un desafío cultural a los valores de muchos estadounidenses, sino que también amenazó al negocio de la música de la vieja guardia. El problema básico, como lo veían algunos veteranos, era que la gente equivocada controlaba el rock and roll: músicos, disc jockeys y propietarios de sellos independientes. Según los viejos profesionales, todo este ajetreo condujo a un mercado para la música juvenil que estaba destinado a tener problemas porque no se podía confiar en que estos operadores de poca monta actuaran de manera responsable. Demasiada libertad de elección resultó en demasiadas variables impredecibles y toda la empresa se vino abajo. A pesar de estos aparentes fracasos, el rock and roll había logrado algo importante: demostró de manera convincente que la cultura juvenil proporcionaba un mercado significativo y lucrativo. Ahora se necesitaban profesionales experimentados para recoger los pedazos y poner algo de orden en el caos. Se podría ganar mucho dinero si los procesos de creación y venta de música a un mercado juvenil estuvieran mejor organizados y controlados. Sin embargo, el rock and roll no se derrumbó por sí solo; El establecimiento del negocio de la música jugó un papel significativo en acelerar la desaparición de la primera ola. El período posterior a la primera ola y antes de la llegada de los Beatles es una fuente de controversia entre los historiadores del rock. Para algunos, la perspectiva descrita anteriormente explica por qué la música rock fue tan mediocre durante estos años: los tipos corporativos trataron de domesticar el rock, convirtiéndolo en un producto comercial hábil y cínicamente producido que era una sombra de lo que era antes. Los ídolos adolescentes, los grupos de chicas y las canciones compuestas y producidas por profesionales, ejemplificadas por el Brill Building de Nueva York, a menudo representan el severo declive del rock que solo se revirtió con la "invasión británica" en 1964. Los historiadores tienen una visión más positiva de este período, argumentando que estuvo lleno de música importante y acompañamientos musicales. Citan la música de Leiber y Stoller, Phil Spector, y el surgimiento del soul dulce como marcando una maduración importante en el rock and roll que fue interrumpida por la invasión británica. Este capítulo analiza la variedad de estilos pop que componían el mercado juvenil a principios de la década de 1960. Como veremos, el período comprendido entre 1959 y 1963 estuvo lleno de una gran variedad de música. El rock and roll había reunido a una audiencia (y un mercado), pero muchos lo consideraban una moda que ahora parecía haber terminado. Casi todo el mundo en el negocio de la música estaba atento a la “próxima gran novedad” que captaría la atención de la cultura juvenil como lo habían hecho Elvis y los primeros rockeros. Al final resultó que, la siguiente gran novedad fueron los Beatles, pero los Fab Four no se hicieron populares en los Estados Unidos hasta principios de 1964. Mientras tanto, varios estilos competían por el centro del escenario, un lugar que ninguno finalmente ganaría.

DIVISIÓN DEL MERCADO: LOS ADOLESCENTES Y SUS HERMANOS MAYORES

El período de 1959 a 1963 fue una época de transición en la historia del rock. Los ejecutivos de la música aprovecharon las oportunidades que brindaba el mercado juvenil, notando que en 1960 ya no era una entidad única. Muchos de los niños que habían estado entusiasmados con Little Richard, Chuck Berry y Elvis a mediados de la década de 1950 se habían graduado de la escuela secundaria a finales de la década y ahora estaban ansiosos, en una forma honrada por el tiempo, de ser tratados como adultos. Esto significaba que había al menos dos mercados distintos: uno centrado en la nueva generación de adolescentes (los hermanos menores de los fanáticos del rock and roll de primera ola) y otro dirigido a los ex rock and roll. Los ídolos adolescentes y la música de baile, relacionados con el romance y el baile no sexual, se dirigieron al grupo más joven. El folk, un estilo que lidiaba con problemas sociales, culturales, políticos y económicos, tenía el mayor atractivo para los fanáticos mayores. Los adultos en la sala: Brill Building y Aldon Publishing. El regreso de las prácticas pre-rock and roll en la música pop adolescente se puede ver claramente en la música Brill Building de principios de la década de 1960. El Brill Building es un lugar real, pero “Brill Building”

 también es una etiqueta estilística y se refiere a un conjunto de prácticas comerciales (muy parecido a “Tin Pan Alley”). Ubicado en el centro de Manhattan, el edificio albergaba a muchas de las editoriales de música más importantes. Las prácticas comerciales de Aldon Music, dirigida por Al Nevins y Don Kirschner, proporcionan un ejemplo de cómo funcionaba Brill Building pop. Las oficinas de Aldon contenían una serie de pequeñas salas equipadas con pianos, donde los compositores o equipos de compositores trabajaban todo el día escribiendo nuevas canciones pop. Carole King y Gerry Goffin, Cynthia Weil y Barry Mann, y Neil Sedaka y Howard Greenfi eld fueron algunos de los compositores profesionales más conocidos de Aldon, produciendo una nueva canción cada día más o menos y compitiendo para que se grabe su canción a continuación. (Jeff Barry y Ellie Greenwich trabajaron de manera similar para Trio Music, mientras que Doc Pomus y Mort Shuman escribieron para Hill and Range Songs). Una vez que Aldon seleccionó una canción, la emparejó con el grupo de interpretación apropiado. Un profesional El productor organizaba la sesión y los músicos profesionales del estudio grabarían la melodía, que podría ser publicada en cualquiera de las distintas discográficas. Se trataba de una forma muy metódica de producir música pop, con tareas asignadas a especialistas y canciones producidas con una eficiencia y precisión como una máquina. En tal situación, el artista de grabación real no estaba en el centro del proceso. El enfoque de Brill Building, que se extendió a muchos otros editores, fue una de las formas en que los profesionales del negocio de la música establecieron un mayor control después de la primera ola del rock and roll. En la práctica de Brill Building, no había cantantes impredecibles o rebeldes, y ninguna de las canciones tenía letras que pudieran ofender la sensibilidad de la clase media. Las canciones de Brill Building fueron escritas por encargo por profesionales que podían personalizar la música y la letra para el público adolescente objetivo. En muchos sentidos, el enfoque de Brill Building fue un regreso a las prácticas comerciales típicas antes del rock and roll: devolvió el poder a los editores e hizo que los artistas intérpretes fueran más periféricos a la producción de la música. El público, sin embargo, se centró en estos artistas, y los ídolos adolescentes y los grupos de chicas (discutidos más adelante) se convirtieron en el principal medio de transmitir las melodías de Brill Building a la audiencia pop. Ídolos adolescentes para adolescentes inactivos. El ascenso de Pat Boone y Elvis durante la primera ola estableció dos tipos distintos de ídolos adolescentes: el "chico bueno", un joven respetable y de corte limpio que los padres de clase media permitirían que sus hijas salieran, y el "chico malo". ”—Un matón duro y obsesionado con el sexo del que los padres se esforzaban por mantener alejadas a sus hijas. (Estos papeles de chicos buenos y malos serían reelaborados en la década de 1960, con los Rolling Stones como alborotadores y los Beatles como los chicos buenos y encantadores). Durante su paso por el ejército, la imagen de Elvis se reformó cuidadosamente, lo que sugiere que la disciplina estricta de la vida militar lo había convertido en un hombre respetable. En 1957 estaba claro que las niñas preadolescentes y jóvenes estaban muy ansiosas por comprar —o que sus padres compraran— discos de hombres jóvenes y guapos que cantaban canciones sobre el amor. Estos ídolos adolescentes "buen chico" fueron elegidos como novios ideales: bien arreglados y atractivos, sensibles y absolutamente nada interesados ​​en nada más que tomarse de la mano y un beso ocasional. Otra indicación de lo mal considerado que estaba el rock and roll dentro del negocio de la música fue que las compañías discográficas supusieran que cualquiera podía ser un cantante de rock; si las canciones fueron escritas por profesionales y la música de fondo la tocaron músicos de estudio experimentados, todo lo que se necesitaba era alguien que pudiera tocar una melodía, o ser entrenado para hacerlo. Lo crucial fue que estos ídolos adolescentes se vean y actúen de manera efectiva. Los ídolos adolescentes grabaron para sellos independientes y grandes con casi el mismo éxito entre 1957 y 1963 (aunque los indies involucrados generalmente no eran los que habían lanzado anteriormente rock and roll). Filadelfia produjo un número especialmente alto de éxitos de ídolos adolescentes en este período, incluyendo "Dede Dinah" de Frankie Avalon

 (1958) y "Venus" (1959), "Wild One" de Bobby Rydell (1960), y “Palisades Park” de Freddy Cannon (1962). 

Otros ídolos adolescentes con éxitos incluyen a Bobby Vee ("Cuida bien de mi bebé1961), Bobby Vinton ("Roses Are Red";1962) y tres cantantes que escribieron muchas de sus propias canciones: Paul Anka ("Diana"; 1957), Bobby Darin ("Dream Lover 1959)

 y Neil Sedaka ("Breaking Up Is Hard to Do"; 1962). Aunque los ídolos adolescentes eran generalmente blancos (muchos eran de ascendencia italiana), a menudo encontraban popularidad entre las audiencias negras, con Bobby Rydell, Freddy Cannon y Neil Sedaka, todos con los 20 mejores éxitos del R&B durante este período. "Turn M de Fabian Forte Loose ”( 1959),

 un producto del sello Chancellor de Bob Marcucci, con sede en Filadelfia, es un buen ejemplo de los problemas musicales que la adaptación del rock and roll al ídolo adolescente podría producir para los fanáticos del rock de primera ola. La canción fue escrita por los compositores de Brill Building, Doc Pomus y Mort Shuman, y la reproducción de respaldo es competente pero anodina, otro día en la oficina para estos músicos. La voz de Fabian es tenue, creando la impresión de que apenas puede cantar la melodía. Para muchos oyentes que habían experimentado la emoción de las primeras grabaciones de Elvis y Little Richard, esto fue algo desalentadoramente dócil. Como muchos ídolos adolescentes, las apariciones de Fabián en televisión y en películas le permitieron atraer visualmente al público y fueron fundamentales para su éxito como artista discográfico. La aparición de los ídolos adolescentes a fines de la década de 1950 inauguró un segmento del mercado que desde entonces se ha denominado "música de chicle". A pesar del sistema cínico en el que se produjo esta música estratégicamente acomodada, hubo algunos momentos destacados genuinos. Paul Anka, Neil Sedaka y Bobby Darin tuvieron sus comienzos como ídolos adolescentes, y luego cada uno tradujo ese éxito en una carrera en la composición y actuación para una audiencia más amplia. Aunque su empaque se transformaría para seguir las modas cambiantes, los novios ideales continuarían siendo comercializados para las niñas durante décadas después. A principios de la década de 1960, los ídolos adolescentes se comercializaron en la radio y en programas especiales de televisión dedicados al pop adolescente, el más importante de los cuales fue American Bandstand. The Dance Craze, American Bandstand y "The Twist"

. A principios de la década de 1960, muchos adolescentes estadounidenses tenían el hábito de ir directamente a casa desde la escuela para ver un nuevo programa de televisión desarrollado especialmente para ellos. La idea de American Bandstand era simple: reunir a un grupo de adolescentes en el estudio, tocar discos de éxitos actuales mientras bailan y tener algunos invitados musicales "interpretando" sus éxitos más recientes. Bandstand fue otro ejemplo de la migración del entretenimiento de la radio a la televisión. El espectáculo era esencialmente un programa de radio de rock and roll adaptado para televisión. Aunque lo hizo famoso, Dick Clark no fue el primer presentador del programa. Bob Horn era el presentador cuando el programa debutó en WFIL de Filadelfia en 1952, pero fue despedido en 1956 después de una serie de problemas personales. Bandstand no fue el único programa de televisión de rock and roll, pero fue el que sobrevivió y triunfó. Debutando a nivel nacional en la cadena ABC en 1957, el programa se transmitió todas las tardes de lunes a viernes y los sábados por la noche. En sus primeros años de transmisión en red, Dick Clark tenía en su programa a casi todos los artistas importantes de rock and roll. A diferencia de Jerry Lee Lewis en The Steve Allen Show o Elvis en Toast of the Town, las apariciones en Bandstand fueron casi siempre sincronizadas, otro síntoma de la necesidad percibida de la industria de controlar la música. No hubo lanzamiento de bancos de piano ni movimientos provocativos de cadera, solo diversión y baile. Por supuesto, la práctica de la sincronización de labios funcionó bien para los ídolos adolescentes que a menudo eran artistas destacados en el programa de Clark, muchos de los cuales se veían bien y podían bailar, pero tenían menos experiencia en presentaciones públicas que muchos de los artistas de la primera ola. Sin embargo, la mayor parte del enfoque de American Bandstand no estaba en estas "actuaciones" controladas; estaba en bailar. El baile nunca había estado ausente del rock and roll, sobre todo porque el baile era el sustituto crucial de las referencias al sexo en el rhythm and blues original del que tanto se apropió el rock and roll. Pero durante la primera ola, el baile era a menudo secundario, ya que la actuación en sí era el centro de la experiencia. El alto perfil del programa de Clark generó un mayor interés en bailando al ritmo de la música pop. Por ejemplo, en 1960, Clark presentó una versión de "The Twist" de Hank Ballard de un joven cantante llamado Ernest Evans, que se hacía llamar Chubby Checker. El adisco rápidamente subió al número uno en las listas de éxitos  e inició una locura por los bailes con nombre: la mosca, el pescado y el puré de papas estaban entre los que los adolescentes demostrarían en el programa de Clark. La popularidad del giro fue mucho más allá de la cultura juvenil, ya que incluso los miembros de la alta sociedad acomodados de Manhattan comenzaron a frecuentar el Peppermint Lounge en la ciudad de Nueva York para hacer el twist, lo que provocó una exitosa canción derivada, "Peppermint Twist" de Joey Dee (1962 ). Con la esperanza de recrear el éxito del año anterior, Checker lanzó "Let’s Twist Again" en 1961, que llegó al número ocho. "The Twist" volvió a ocupar el puesto número uno por segunda vez en 1962 . una hazaña que solo había logrado en "White Christmas" de Bing Crosby. Si bien American Bandstand fue responsable de encender la locura del baile de principios de la década de 1960, su mayor importancia es el papel que llegó a desempeñar en la representación de la juventud estadounidense. Tener un programa de televisión dedicado a los jóvenes reforzó la idea de que había una cultura juvenil nacional y, si bien podría haber diferencias regionales en la forma en que la gente hablaba y actuaba, cuando se trataba de música, la mayoría de los adolescentes estaban unidos por un vínculo común. Las películas con músicos reconocidos también jugaron un papel en la construcción de este sentido de comunidad y preocupación compartida. Elvis, en este punto tanto un ídolo adolescente como cualquier otra cosa, estaba haciendo películas orientadas a la familia, y Frankie Avalon (entre muchos otros ídolos adolescentes) dio el salto al cine, apareciendo en una serie de películas llenas de música y baile. , películas de playa dirigidas a adolescentes con Annette Funicello (quien había sido Mouseketeer en el programa de televisión original de Mickey Mouse Club). Tan comercialmente exitoso como fue la exposición de la música pop al cine y la televisión a principios de la década de 1960, también preparó el camino para los Beatles, un grupo tan encantador como talentoso musicalmente, que se convertiría en los favoritos de la televisión y el cine. American Bandstand también ayudó a que el rock and roll fuera más aceptable para los adultos. Aunque el programa había sido diseñado para atraer a los adolescentes, Clark pronto descubrió que los adultos también lo estaban escuchando. Ha remarcado que considera a “The Twist” 

una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll porque su recepción constituyó la primera vez que la mayoría de los adultos podían admitir libremente que les gustaba el rock and roll. Los intransigentes podrían responder que este es precisamente el problema: el rock and roll debería tratar de resistir a la cultura adulta, no de asimilarla. Pero al igual que "(Vamos a) Rock Around the Clock" que aparece en Blackboard Jungle y Elvis logra el éxito general, la popularidad de "The Twist", American Bandstand y las películas para adolescentes indicaban claramente que el rock and roll se estaba estableciendo firmemente en la Cultura americana.

EL AUMENTO Y CAÍDA DE AMERICAN BANDSTAND por John Jackson

En 1960, Estados Unidos pensaba joven. Cuando el país envió a John F. Kennedy a la Casa Blanca, el espectáculo de danza para adolescentes televisado a nivel nacional American Bandstand —grabado en Filadelfia y visto en 135 ciudades de costa a costa— no fue cuestionado como un moldeador de la cultura pop. El maestro de ceremonias de aspecto juvenil del programa, Dick Clark, fue la voz más poderosa de la música popular estadounidense. Aunque Clark no pudo crear un disco de éxito simplemente poniéndolo en su programa, la publicidad que recibió una canción al ser exhibida en American Bandstand contribuyó en gran medida a determinar su éxito. Durante los primeros tres años que American Bandstand estuvo al aire, Clark improvisó sigilosamente una dinastía de música pop propia. En 1959 era dueño de decenas de compañías relacionadas con la música, incluidas las discográficas y las editoriales musicales. Mientras Clark ofrecía un desfile aparentemente interminable de cantantes blancos de "ídolos adolescentes", muchos de ellos productos locales de Filadelfia, que sincronizaban sus últimas grabaciones con un mar absorto de adolescentes, American Bandstand continuó presentando los últimos discos de éxito, spark las últimas modas de moda para adolescentes e inspirar nuevas modas de baile. De hecho, el espectáculo fue fundamental para convertir a Estados Unidos en la tierra de los mil bailes. Durante el verano de 1960, la grabación de Chubby Checker de "The Twist" introdujo a la nación al baile en solitario o abierto, en el que los socios nunca se tocaban. Gracias a "The Twist", el prestigioso estatus de American Bandstand como principal proveedor de música de baile orientada a los adolescentes alcanzó su cúspide. Las modas de la danza llegaron y se fueron más rápido que nunca, ya que los adolescentes y las jóvenes amas de casa ya no tenían que abandonar los confines amistosos de sus hogares para aprender los últimos pasos. El estado amplificado de American Bandstand fue un marcado contraste con los modestos comienzos del programa. Una versión local conocida simplemente como Bandstand se originó en Filadelfia en 1952. Presentado por el disc jockey Bob Horn, Bandstand se convirtió rápidamente en el programa de televisión local más popular en la Ciudad del Amor Fraternal. Pero en 1956 Horn fue citado por conducir en estado de ebriedad y Clark lo reemplazó como maestro de ceremonias de Bandstand. En 1957, Clark hizo un lanzamiento a la cadena de televisión ABC para transmitir Bandstand a nivel nacional. ABC, entonces un distante tercer lugar detrás de NBC y CBS en los índices de audiencia de la cadena y desesperada por cualquier tipo de programación diurna rentable, acordó transmitir el programa de Clark. Ahora llamado American Bandstand, el espectáculo se podía ver durante noventa minutos cada tarde de lunes a viernes. Pronto se convirtió en la fuente de la cultura popular estadounidense. Pero American Bandstand finalmente se convirtió en víctima de su propio éxito. A medida que aumentó la popularidad del programa de Clark, también lo hizo la estatura de ABC. En 1961, la cadena pudo cobrar tarifas comerciales más altas para nuevos programas que las que recibía de American Bandstand. Para crear espacio para estos nuevos programas, ABC comenzó a reducir el tiempo de transmisión diario de Bandstand, primero a sesenta minutos, luego a treinta minutos. Angustiado con La repetida reducción de Bandstand en el tiempo de emisión, Clark predijo descaradamente que, si se maneja correctamente, el espectáculo podría durar treinta años. (¡Duró treinta y dos!) A principios de 1963, American Bandstand perdió gran parte de su espontaneidad consecuente cuando, debido a los crecientes compromisos externos, Clark abandonó el formato en vivo del programa y comenzó a grabar programas de una semana en un día. Para exacerbar las cosas, Bandstand fue despojado de gran parte de su poder para exponer posibles canciones de éxito cuando, ese mismo año, ABC terminó el estado diario del programa y comenzó a mostrarlo solo los sábados por la mañana. En febrero de 1964, menos de tres meses después de que Estados Unidos fuera sacudido hasta la médula por el asesinato del presidente Kennedy, ocurrieron dos eventos que presagiaban el futuro de American Bandstand. Para entonces, Clark había abandonado el valor obrero de Filadelfia por el brillo de California y había trasladado permanentemente su programa a Los Ángeles. La medida pasó prácticamente desapercibida, una señal segura de que la juventud estadounidense había comenzado a buscar en otra parte las últimas tendencias en música y moda. El debut de Bandstand en la costa oeste se produjo el sábado 8 de febrero. El domingo siguiente, cuando 70 millones de hogares sintonizaron Toast of the Town de CBS-TV, los Beatles fueron presentados en Estados Unidos, dando inicio a la "invasión británica" del pop estadounidense. Estos dos incidentes marcaron el comienzo de una disminución constante de American Bandstand. Salvo por su longevidad, el legendario programa de música y danza de Dick Clark estaba en camino de convertirse en un programa de televisión más. (1958-1965) fue estudiado y consciente de sí mismo. 

La música folk y el abandono de las cosas infantiles.

Mientras los adolescentes y sus padres disfrutaban de American Bandstand, muchos oyentes en edad universitaria buscando música más acorde con su nueva posición como adultos. Es posible que hayan relegado el rock and roll a su pasado en la escuela secundaria, pero muchos no estaban preparados para entrar en el mundo cultural de sus padres. Algunos permanecieron dedicados al rock de primera ola, otros se asimilaron a la cultura adulta, pero muchos, especialmente los estudiantes universitarios, comenzaron a disfrutar de la música que parecía más "real" que la música comercial convencional. Tan diferente como sonaba, la música folclórica compartía con el rock antiguo una mentalidad “alternativa” que prefería la música no adoptada por la corriente principal. Algunos oyentes mayores se sintieron atraídos por el jazz, el blues o la música clásica, pero el folk se convirtió en el estilo más popular de música alternativa entre estos antiguos rockeros. El folk había disfrutado de una cierta cantidad de atractivo popular a lo largo de la década de 1940, con artistas tradicionales como Pete Seeger y Woody Guthrie llegando a audiencias más grandes, tanto como solistas como luego juntos en los Almanac Singers. Durante la primera mitad de la década de 1950, los Weavers (con Pete Seeger) tuvieron una serie de éxitos del pop, entre ellos "Good Night Irene" (1950), 

"So Long (It's Been Been Good to Know Ya)" ( 1951) y "Encima de Old Smoky" ( 1951). El folk tenía una larga historia de abordar los problemas que enfrentaban los menos afortunados en la sociedad estadounidense, y los cantantes de folk a menudo abogaban por el cambio social desde una posición política marcadamente de izquierda. Como consecuencia, muchos artistas folclóricos tuvieron problemas durante el susto rojo de principios de la década de 1950, cuando el gobierno de los Estados Unidos intentó enérgicamente identificar a los comunistas dentro de sus fronteras. La carrera de los , Weavers, por ejemplo, se vio truncada cuando fueron incluidos en la lista negra por, según informes, simpatizar con el Partido Comunista. A mediados de la década de 1950, la música folclórica políticamente comprometida fue expulsada del pop convencional. Sin embargo, solo unos años después, impulsada en gran parte por su atractivo para el público universitario y minimizando cualquier conexión política abierta, la música folk experimentó un resurgimiento que la empujó de nuevo a la corriente principal del pop. A principios de la década de 1960, algunos artistas populares volvieron a ser abiertamente políticos, ya que muchos se alinearon con el movimiento de derechos civiles y, más tarde, con la oposición a la guerra de Vietnam. Uno de los componentes clave del folk que atrajo a muchos oyentes fue su marcado carácter populista. El folk parecía estar más dedicado a un sentido de comunidad que el pop comercial: para sus seguidores, era música para gente corriente, interpretada por gente corriente. No se percibía que los artistas populares estuvieran por encima de su audiencia; se pensaba que eran en cierto sentido representativos de ella. Las prácticas virtuosas o teatrales fueron rechazadas en favor de una expresión musical directa y sin pretensiones. Las letras folclóricas con frecuencia contaban historias que ilustraban varios tipos de problemas sociales, y el significado de las letras era mucho más importante para los oyentes folclóricos que la destreza musical del cantante folclórico o su buena apariencia. No importa cuán precisa pueda ser tal descripción de la cultura de la música folclórica durante el movimiento de la canción folclórica original (1935-1948), gran parte de la calidad de los cantantes folclóricos y sus audiencias sin instrucción en el período posterior del renacimiento popular

Para las personas en edad universitaria que se sintieron atraídas por ella, una gran parte del atractivo de la cultura popular fue su ruptura con las normas de vida de la clase media. La música en sí misma en muchos casos no era nueva para estos jóvenes; habían estado tarareando y rasgueando melodías populares en viajes de campamento y en las clases de música de la escuela casi toda su vida. Su ethos democrático, combinado con una seriedad de El propósito y las distinciones culturales de la cultura adulta hicieron que la música folclórica fuera muy popular en los campus universitarios a principios de la década. Un índice de la popularidad del folk es el fuerte aumento en el número de guitarras acústicas que se vendieron en los Estados Unidos a medida que aparecían folkniks universitarios en todo el país. Equipado con una voz de canto aceptable y la capacidad de rasguear algunos acordes de guitarra fáciles, casi cualquiera podía tocarlo, lo que reforzó la idea de que el folk era "para el pueblo y por el pueblo". El auge del folk fue precedido por una breve fascinación por la música calipso. "Jamaica Farewell" (1957) de Harry Belafonte 

y "Banana Boat (Day-O)" ( 1957)

 son los mejores ejemplos de este estilo pop suave y tolerante con inflexiones folk caribeñas que parecían exóticas en ese momento. Inspirados por una actuación de Pete Seeger que escucharon mientras audicionaban en un club de San Francisco, Dave Guard, Bob Shane y Nick Reynolds comenzaron a interpretar folk para audiencias universitarias y adoptaron un nombre inspirado en los éxitos jamaicanos de Belafonte. La versión del Kingston Trio del tradicional "Tom Dula", al que llamaron "Tom Dooley", comenzó a escalar en las listas de éxitos a fines de 1958, alcanzando el número uno a principios de 1959  e iniciando el renacimiento del folk en el mercado pop convencional. Esta grabación sirve como un ejemplo representativo del enfoque amable y refinado del grupo, con una introducción verbal cuidadosamente escrita a la melodía, seguida de un elegante arreglo. El enfoque del folk sensible al pop del Kingston Trio resultó ser un éxito; el grupo colocó diez sencillos en el Top 40 del pop entre 1958 y 1965, todos los cuales fueron grabados para Capitol, con sede en Los Ángeles, incluyendo "Where Have All the Flowers Gone" (1962) 

y "Reverend Mr. Black" (  1963). Si bien los sencillos de pop nos dan una idea del éxito de un artista en el mercado juvenil, una mejor medida del éxito de los artistas populares entre otros oyentes son las ventas de álbumes. Los discos de 33 rpm de larga duración eran solo una preocupación secundaria para los actos pop orientados a los adolescentes, pero eran el formato principal para otros dos estilos de música "serios" en ese momento: jazz y clásica. Se adaptaba a las aspiraciones culturales de los oyentes folclóricos de formar parte de un público más sofisticado que compraba álbumes, en lugar de comprar sencillos. En consecuencia, el Kingston Trio tuvo una serie de diecinueve álbumes Top 40 hasta 1964, trece de ellos llegaron al Top 10, incluidos cinco álbumes número uno. El primer álbum del grupo, The Kingston Trio (1958), permaneció en las listas de álbumes pop durante 195 semanas. A principios de la década de 1960, el Kingston Trio se encontraba entre los actos de mayor éxito en la música popular y, en muchos sentidos, definía la música popular para la mayoría de los oyentes. En los años que siguieron a los primeros discos de éxito del Kingston Trio, se desarrollaron dos caras del resurgimiento del folk. Los oyentes interesados ​​en las raíces y la tradición popular comenzaron a explorar la rica literatura popular que ya había comenzado a ser documentada por musicólogos y folcloristas como Charles Seeger y Alan Lomax en las décadas anteriores. Cantantes como Joan Baez y Bob Dylan surgieron de este lado del resurgimiento del folk, ganando popularidad y respeto entre los folkniks; ninguno produjo un single de éxito durante este período, pero ambos tuvieron álbumes Top 40. Para el fan exigente, cantantes como Baez y Dylan eran lo real. The Kingston Trio y otros grupos que siguieron su estela, como los Highwaymen ("Michael Row the Boat Ashore";  1961),

 los Rooftop Singers ("Walk Right In"; 1963) y The New Christy Minstrels (“Green Green”;  1963), se orientaron mucho más hacia el mercado pop. Otros grupos orientados al pop que tuvieron álbumes exitosos, pero no singles exitosos fueron Chad Mitchell Trio y Limelighters. Pero por más intransigentes que los fanáticos del folk despreciaran al Kingston Trio y otros grupos folclóricos de éxito comercial, según los estándares del negocio de la música, estos actos tuvieron un enorme éxito y muchos dentro del negocio buscaron avivar el fuego que ahora ardía bajo la música folk. Formado en el Greenwich Village de Nueva York en 1961, el grupo conocido como Peter, Paul y Mary finalmente eclipsó al Kingston Trio como el grupo de folk pop más exitoso de la década de 1960. Después del éxito de "Lemon Tree" ( 1962),

 siguieron con "If I Had a Hammer" (1962), "Puff the Magic Dragon" (1962) y una versión de Bob Dylan “Blowin 'in the Wind” (1963). El grupo lanzó diez álbumes Top 40 durante la década: dos alcanzaron el número uno, y su primer álbum, Peter, Paul y Mary (1962), permaneció en las listas de álbumes durante 185 semanas. Todos los miembros del grupo tenían diferentes antecedentes musicales: Peter Yarrow había sido un artista folclórico en solitario, Paul Stookey había tocado en una banda de rock and roll y Mary Travers había cantado en el coro de un musical de Broadway que no tuvo éxito. Si bien él era un folklore en toda regla, Yarrow estaba trabajando como cómico cuando se formó el grupo, y Travers estaba volviendo a cantar. El mánager Albert Grossman fue el responsable de unir al grupo, y la idea desde el principio fue capitalizar el resurgimiento del folk iniciado por Kingston Trio. Peter, Paul y Mary se reunieron de manera muy similar a como se armaron otros actos pop. Uno podría sospechar que un acto nacido de tal cálculo del negocio de la música sería rechazado por la comunidad folk, que a menudo hacía una demostración de denuncia del comercialismo. Pero a pesar de que parte de su fama se basaba en versiones elegantes y con estilo pop de los originales de Bob Dylan, Peter, Paul y Mary fueron en su mayoría bien recibidos por die folkniks duros, quizás debido a su fuerte compromiso con el movimiento de protesta por los derechos civiles. Su popularidad duradera fue el resultado de la capacidad del grupo para representar ambas variedades del resurgimiento del folk, manteniendo un sentido creíble de autenticidad y un estilo de actuación accesible. Una comparación de la versión de Peter, Paul y Mary de "Blowin’ in the Wind "con la de Dylan ilustra importantes diferencias entre la música folclórica de este período. Si bien Dylan no hace concesiones a la sensibilidad pop, la versión de Peter, Paul y Mary se canta, toca y arregla profesionalmente (por Milton Okun), 

lo que aumenta su probabilidad de atraer a una audiencia pop. En ese momento, la actuación de Dylan habría parecido demasiado tosca y amateur para la radio pop. Por supuesto, tales percepciones de la comerciabilidad de Dylan cambiarían dramáticamente más adelante en la década cuando el folk rock estadounidense surgió como una respuesta a la música de los Beatles y otras bandas británicas . Por ahora, basta señalar que la imagen popular de sinceridad y autenticidad, tal como la percibía el público pop a principios de la década de 1960, fue construida en gran medida por la industria de la música. Como el viejo adagio, "sinceridad: si puedes fingir que lo hiciste", los artistas populares trabajaron con cuidado para proyectar una imagen casera. (Esto es paralelo a la "construcción de autenticidad" discutida en el Capítulo 1 con respecto al desarrollo del Grand Ole Opry y el negocio de la música country.) Tales construcciones de autenticidad confirman la noción de que no importa qué tipo de imagen proyecte un intérprete, él o ella sigue siendo parte del negocio del entretenimiento. Incluso si un intérprete es realmente sincero y sencillo en su manera personal cotidiana, nunca será suficiente simplemente presentarse y ser uno mismo; estas cualidades deben proyectarse desde el escenario, y la mayoría de los artistas deben aprender a hacerlo. La cuestión de la autenticidad volverá en capítulos posteriores, ya que los músicos de rock posteriores (especialmente los cantautores) utilizaron la autenticidad percibida del resurgimiento del folk como modelo de integridad artística. Las similitudes entre la música folclórica y el pop Brill Building son sorprendentes; estas Los estilos eran, de hecho, dos caras del mismo negocio musical a principios de la década de 1960. Cada uno fue diseñado cuidadosamente para atraer a un grupo de edad distinto dentro de la cultura juvenil. Las imágenes de los dos estilos contrastaban fuertemente —el pop era superficial y lindo, el folk era serio e intelectualmente atractivo— pero los mecanismos comerciales que comercializaban la música eran a menudo los mismos. Tanto el folk como el pop Brill Building fueron sorprendentemente educados en comparación con la primera ola del rock and roll, y gran parte de esta orientación familiar se puede atribuir al control que se ejerce dentro del negocio de la música durante este período.

 

POP AMBICIOSO: EL SURGIMIENTO DEL PRODUCTOR

Algunas de las canciones pop más duraderas de este período fueron creadas por productores conocidos como Leiber y Stoller y Phil Spector. Para comprender este aspecto de la música de principios de la década de 1960, debemos comprender qué es un "productor". Durante los primeros años del rock and roll, muchos intérpretes trajeron al estudio de grabación sus propios arreglos completamente elaborados de canciones del country y western y de los repertorios de rhythm and blues. Con menos frecuencia, como con Chuck Berry y Buddy Holly, las canciones fueron escritas por los artistas. Pero independientemente de quién escribió las canciones, muchos de los primeros artistas del rock and roll tenían una voz fuerte en el proceso de grabación, decidiendo qué se grabaría y cómo se organizaría la canción. En el pop convencional, por el contrario, los artistas utilizaron canciones escritas y arregladas por profesionales. La mayoría de las compañías discográficas empleaban A&R (artistas y repertorio) hombres cuyo trabajo era organizar y coordinar a los diversos profesionales involucrados en la realización del disco, incluida la contratación de los músicos que tocaban en las pistas. Esta fue una de las primeras versiones del productor discográfico. El enfoque del pop dominante puso más autoridad crucial en la toma de decisiones en manos del hombre de A&R, dejando a los artistas relativamente impotentes. Por ejemplo, las sesiones fallidas de Buddy Holly para Decca fueron el resultado de un hombre de A&R que no tenía idea de las fortalezas y debilidades de Holly. A medida que el negocio tomó un mayor control del rock and roll, el modelo pop convencional se convirtió en la norma para hacer discos de rock and roll. Pero a medida que este aspecto del negocio estaba cambiando, el papel del hombre de A&R marcar el “sonido” que distingue sus discos. Partiendo de la música clásica y el teatro musical, así como de los sonidos disponibles solo en el estudio de grabación, los discos de pop adolescente de principios de la década de 1960 iniciaron un cambio importante en la idea de que un disco debería representar una versión grabada de una actuación en vivo (como lo había sido hasta entonces). Luego al concepto de disco como una especie de interpretación por derecho propio. Este mayor enfoque en el estudio de grabación y los sonidos que podría producir resonaría en casi toda la música rock que siguió. Leiber y Stoller con The Coasters. 

A principios de la década de 1950, Jerry Leiber y Mike Stoller fueron el equipo de compositores más importante del rock and roll. Tenían raíces en la escena del rhythm and blues de la costa oeste y disfrutaron de éxitos en las listas de R&B como "Hard Times" de Charles Brown (1952),

 la versión original de Big Mama Thornton de "Hound Dog" ( 1953) y el “Smokey Joe's Cafe” de Robins (1955).

 En 1956, la versión de Elvis Presley de "Hound Dog" alcanzó el número uno en las listas de éxitos , lo que llevó al equipo a escribir más canciones para Presley, incluyendo "Jailhouse Rock" ( 1957) y "Don ' t ”(, 1958). Casi desde el principio, Leiber y Stoller querían tener más control sobre el proceso de grabación del que normalmente se permitía a los compositores. En 1953, formaron su propio sello en Los Ángeles, Spark Records, y comenzaron a "producir" sus canciones en lo que pronto se convertiría en el sentido estándar del término. La pareja ha dicho a menudo: "No escribimos canciones, escribimos discos". En muchos sentidos, Leiber y Stoller ya tenían una idea clara de cómo debería sonar un disco antes de que los artistas entraran al estudio, y la tarea de los artistas se convirtió más en una cuestión de darse cuenta del concepto de Leiber y Stoller para la canción que de encontrar su propia interpretación de la canción. el tono. Leiber y Stoller ya habían producido tres éxitos de ritmo y blues con los Robins en Spark cuando recibieron una oferta para producir discos para Atlantic. El dúo había descubierto que la parte comercial de dirigir una etiqueta independiente no era gratificante, por lo que agradecieron la oportunidad de pasar a una etiqueta más grande y dejar atrás las tareas de contabilidad. El arreglo que hicieron con Atlantic fue excepcional para su época: en lugar de convertirse en hombres de A&R trabajando exclusivamente para el sello, como era el caso norma de la industria, Leiber y Stoller retuvieron el derecho a trabajar con otros artistas y sellos, lo que los convirtió en los primeros productores independientes de música pop. Habían tenido un gran éxito trabajando con los Robins y querían llevarse al grupo con ellos a Atlantic, pero el desacuerdo sobre la mudanza significó que solo dos miembros se fueron con Leiber y Stoller. Se agregaron dos nuevos miembros y el nuevo grupo se llamó Coasters; este grupo se convirtió en el foco del trabajo más creativo de Leiber y Stoller durante los siguientes años. Los Coasters grabaron “playlets”: canciones cortas que a menudo contaban una historia humorística. Al escribir para los Coasters, Leiber y Stoller se inspiraron en las tradiciones de Broadway y de las obras de radio. Como ha señalado Jerry Leiber, la primera canción que escribieron para los Robins, “Riot in Cell Block # 9”, se inspiró en un programa de radio llamado Gangbusters. Los Coasters solían representar la letra en una actuación, a veces usando disfraces, enfatizando la similitud con el escenario de Broadway. Había conexiones claras con formas más antiguas de vodevil y juglar en estos juegos. Algunos discos de Coasters también tratan sobre la vida de los adolescentes, como las canciones de Chuck Berry, los Everly Brothers o Ricky Nelson, que se comentan más adelante en este capítulo. De estos, "Yakety Yak" (1958) —sobre las tareas del hogar y las disputas de adolescentes con los padres— y "Charlie Brown" ( 1959)

 —sobre un niño que siempre se mete en problemas en la escuela— fueron los más populares. . Sin embargo, en su mayoría, los playlets trataban temas de la cultura negra y estaban dirigidos a una audiencia negra (incluso si también se hicieron populares entre las audiencias blancas). El miembro de Original Coasters, Carl Gardner, se ha maravillado de cómo dos compositores blancos capturaron de manera tan experta aspectos de la cultura negra. Leiber y Stoller respondieron: "Pensamos que éramos negros, estábamos equivocados, pero eso es lo que pensamos". Los productores tenían un control considerable sobre sus registros con los Coasters, aunque los miembros del grupo eran libres de cambiar cosas o rechazar números enteros que no les gustaban. Sin embargo, muchos aspectos de los arreglos se redactaron de antemano. Stoller, que se formó como compositor clásico, incluso escribió muchas de las líneas de saxofón interpretadas por el hombre de sesión de Atlantic King Curtis que se asoció estrechamente con éxitos como "Yakety Yak", "Charlie Brown" y "Along Came Jones" ( 1959). "Smokey Joe's Cafe" y "Down in Mexico" son ejemplos tempranos de juegos de los Coasters. "Smokey Joe's Cafe" se grabó cuando los Coasters aún eran los Robins, y se lanzó inicialmente en Spark en 1955. Después de que Leiber y Stoller firmaron con Atlantic, la canción se relanzó en la filial de Atlantic Atco y subió al número diez en el ritmo y listas de blues (pero solo hasta el número setenta y nueve en las listas de éxitos). La letra sigue un patrón formal AABA: dos versos desarrollan la historia, un puente lleva la acción al clímax y un regreso del verso forma una especie de epílogo. En este caso, el cantante está sentado en Smokey Joe's Cafe cuando una mujer sexy se sienta a su lado y comienza a coquetear. Otros clientes le advierten sobre el novio celoso de la mujer justo cuando el novio sale de la cocina, empuñando un cuchillo y diciéndole al cantante que terminara su comida y se fuera. En el último verso, el cantante explica que nunca volverá a entrar en ese café. "Down in Mexico" 

alcanzó el número ocho en las listas de ritmos y blues en 1956, pero se perdió por completo las listas de éxitos. Esta canción lleva la acción del bar al sur de la frontera; en los dos primeros versículos, escuchamos acerca de un "honky tonk, en México". Un tipo llamado Joe que trabaja en el bar "usa un pañuelo rojo" y "toca una piana de blues". El puente narra cómo un bailarín con poca ropa entra al bar con el acompañamiento de la interpretación del piano de Joe; agarra al cantante y baila con él, haciendo "un baile que nunca antes había visto". El último verso aconseja a los oyentes que visiten el bar si alguna vez están en el vecindario. borhood. Ambas canciones son extensiones claras del blues hokum discutido en el Capítulo 1 en relación con "Shake, Rattle, and Roll" de Big Joe Turner, con temas de seducción que difícilmente eran el tipo de cosas que se venderían a los oyentes blancos en el mediados de la década de 1950. La producción de Leiber y Stoller hace que el tema del sur de la frontera sea más vívido mediante el uso de guitarras y percusión con cuerdas de nailon con sonido mexicano. El puente se canta con música con la que el bailarín podría haber tocado, una especie de striptease latino con énfasis en los tambores de conga. Al componer playlets como "Smokey Joe's Cafe" y "Down in Mexico", Leiber y Stoller se basaron en una amplia gama de estilos musicales, a menudo combinándolos en una sola pista. Este tipo de mezcla también apareció en su trabajo con otros grupos. En 1959 grabaron "There Goes My Baby" con los Drifters (con Ben E. King) 

y el arreglo de la canción empleó a la orquesta de una manera que recuerda a la música clásica. Tal combinación estilística llevó a Jerry Wexler de Atlantic a comentar que "There Goes My Baby" sonaba como una radio atascada entre dos estaciones. Esta combinación de ritmo relajado y blues con acompañamiento orquestal pronto se denominaría “soul dulce”.

 

 Productores en el Brill Building: The Rise of the Girl Groups.

 A finales de la década de 1950, el enfoque de Leiber y Stoller hacia la producción discográfica se había extendido por todo el negocio de la música. En Aldon Music, los equipos de composición de Neil Sedaka y Howie Greenfi eld y Carole King y Gerry Goffin comenzaron a hacer discos de demostración (demos) de sus canciones, que a veces se publicaban sin volver a grabarse. Al igual que Leiber y Stoller, otros equipos de composición de Brill Building como Cynthia Weil y Barry Mann y Jeff Berry y Ellie Greenwich trabajaban cada vez más en el estudio supervisando el proceso de grabación. A principios de la década de 1960, estos productores dirigían muchos grupos vocales femeninos, a menudo denominados "grupos de chicas". The Chantels, Shirelles, Crystals, Chiffons, Cookies, Dixie Cups y Ronettes estaban entre los muchos grupos de chicas que aparecieron durante la primera mitad de la década de 1960. Estos grupos estaban compuestos en su mayoría por adolescentes negros con poca experiencia profesional. (Hubo algunas excepciones; Claudine Clark era una cantante que tenía una licenciatura en composición musical y escribió gran parte de su propia música.) Algunos grupos incluían a un hombre (los Exciters) o estaban formados por adolescentes blancos (los Ángeles). Como los ídolos adolescentes discutidos anteriormente, los grupos de chicas proporcionaron la actuación y la imagen para acompañar una canción. Sin embargo, a diferencia de los ídolos adolescentes, la mayoría de las vocalistas de grupos femeninos eran cantantes fuertes. Aún así, en la mayoría de los casos el productor tomó decisiones musicales cruciales en la sesión; como resultado, el talento escénico era casi completamente intercambiable. Las chicas cambiaban regularmente entre grabaciones y giras y, a veces, como en el caso de los Crystals, se podía reemplazar a todo el grupo. Las cantantes femeninas no habían estado completamente ausentes del pop adolescente antes de los grupos de chicas. Connie Francis disfrutó de una serie de treinta y nueve discos de éxito entre 1958 y 1964 (incluidos "Stupid Cupid" de Neil Sedaka 

y Howie Greenfi eld, que alcanzó el número catorce en 1958), mientras que Connie Stevens ("Kookie, Kookie [Lend Me Your Comb] ”

; 1959) y Annette Funicello (“ Tall Paul ”;1959) también obtuvieron Top 10 de éxitos. Estos cantantes eran más o menos las contrapartes femeninas de los ídolos adolescentes masculinos. Después de 1960, muchas cantantes solistas como Little Eva ("The LocoMotion"; 1962), 

Mary Wells ("My Guy"; 1964)

 y Leslie Gore ("It's My Party"; 1963) 

encajan bien en la categoría estilística de grupos de chicas, ya que la mayoría de sus discos presentaban coros y, por lo tanto, diferían únicamente de los discos de grupos de chicas en términos de imagen. Este fácil cruce de la frontera estilística entre la música de ídolos adolescentes y la música de grupos de chicas subraya la principal similitud entre los estilos: el enfoque de Brill Building. Más que cualquier otro estilo de música discutido en este capítulo, la música de grupos de chicas estuvo dominada por el impulso de la industria por controlar la música. No había forma de que un artista pudiera mover el barco ya que muy poco dependía de ella. El control creativo había pasado del intérprete (que, al menos para el público, todavía parecía ser importante) a los productores y compositores (que trabajaban detrás de escena con varios grupos, a menudo con más de un disco en las listas de éxitos al mismo tiempo). hora). Este sistema fue tremendamente exitoso. Los grupos de chicas fueron responsables de docenas de discos de éxito entre 1960 y 1965, incluyendo "Will You Love Me Tomorrow" de Shirelles ( 1960)

 y "Soldier Boy" (1962), de los Crystals "

He a Rebel "( 1962),"

 Él es tan bueno "(1963) y" One Fine Day "( 1963) de los Chiffons,"

 My Boyfriend's Back "de los Ángeles ( 1963),

 y “Capilla del amor” de Dixie Cups ( 1964). 

La combinación de cantantes en su mayoría afroamericanos y música pop accesible también ayudó al movimiento de grupos de chicas a lograr un éxito constante entre el pop y el ritmo y las listas de blues. A pesar de la falta de control de los artistas, los discos de grupos femeninos representaron parte de la música pop más ambiciosa y socialmente consciente durante este tiempo. Uno de los primeros discos en abordar un tema que podría haber sido considerado provocativo fue "Will You Love Me Tomorrow" de las Shirelles. Producida y escrita por el equipo de King y Goffin de Aldon, esta canción trataba un tema que probablemente enfrentarían muchas adolescentes: si debían o no tener intimidad sexual. Si bien ese tema parece leve para los estándares actuales, en 1960, justo cuando la payola y la lucha contra las influencias negativas del rock and roll comenzaban a disminuir, las letras que trataban sobre el sexo adolescente representaban un riesgo comercial. Pero Carole King, una joven mujer, se dedicó especialmente a la canción, en un momento tomando los mazos y tocando la parte de tímpano cuando el percusionista profesional no podía hacerlo de la manera que ella quería. querido. Al convertirse en un éxito número uno que alimentó aún más el entusiasmo del público por la música de grupos de chicas, la canción abordó el tema con suficiente sensibilidad para sofocar los temores de los padres. Phil Spector y el muro del sonido. Phil Spector fue el productor más ambicioso de principios de la década de 1960 y el productor más importante de pop de grupos femeninos. Cuando todavía era un adolescente en Los Ángeles, tuvo un éxito número uno como intérprete y compositor con los Teddy Bears en 1958 . Se informa que la idea de la canción, "Conocerlo es amarlo", proviene de la inscripción en la lápida del padre de Spector. Habiendo probado el éxito nacional pero no pudiendo repetirlo con los lanzamientos posteriores, Spector comenzó a trabajar con Leiber y Stoller, ayudando en las sesiones y aprendiendo a producir discos. Más que cualquier otro productor a principios de la década de 1960, Spector exigió un control total del proceso de grabación. Quería que sus discos tuvieran un sonido característico. Si bien le tomó un tiempo lograr tal control, cuando lo hizo, desarrolló un enfoque de producción que llamó el "Muro de sonido". La mayoría de los grupos, por supuesto, tienen una identidad sonora distinta, que a menudo resulta de las voces de canto involucradas. Pero para Spector, la producción fue la estrella del disco, no el grupo. Su sonido característico proviene de varias fuentes. A menudo grababa una enorme cantidad de instrumentos en un espacio relativamente pequeño. Varias guitarras, pianos, bajos y baterías podrían apiñarse en una habitación en Gold Star Studios en Los Ángeles. El sonido de un instrumento se derramaba en el micrófono del siguiente, y todo esto se mezclaba en una pista de acompañamiento monofónica. Además, los arreglos de Spector apoyaron este lavado de sonido al incluir casos interesantes de "duplicación", una técnica que requiere dos o más instrumentos (a veces contrastando en carácter sonoro) para tocar exactamente las mismas notas, creando una combinación novedosa de color instrumental. Finalmente, Spector se basó en una gran cantidad de reverberación para espesar el "sonido" del disco y mezclar los instrumentos y las voces. Al igual que los ingredientes en una salsa fina, la idea era que surgiera un único "sabor" sónico que no pudiera dividirse fácilmente en sus componentes. Las voces se superpusieron en capas sobre esta pista de acompañamiento mono, con cuerdas agregadas para terminar. Los éxitos más importantes de Wall of Sound son "Da Doo Ron Ron" de los Crystals ( 1963)

 y "Then He Kissed Me" ( 1963)

, con la voz principal de Darlene Love y las Ronettes " Sé mi bebé ”( 1963)

. Escrita con Jeff Barry y Ellie Greenwich, "Be My Baby" contó con la voz distintiva de Ronnie Bennett (que más tarde se convertiría en Ronnie Spector). Como en casi todas sus sesiones de Gold Star, Spector utilizó un elenco de los mejores músicos de estudio de Los Ángeles, apodados The Wrecking Crew y que a menudo incluían al baterista Hal Blaine, el pianista Leon Russell, los bajistas Larry Knechtel y Carole Kaye, y los guitarristas Glen Campbell y Barney Kessel. La grabación se realizó en una máquina de tres pistas que permitía grabar cada pista por separado. El procedimiento habitual era grabar las guitarras, los bajos, los pianos y la percusión en la primera pista, todas las voces en la segunda pista y agregar las cuerdas en la tercera pista. Esta versión de tres pistas se mezcló luego con la versión mono que aparecería en el disco. Cuando se grabó "Be My Baby", Spector se había ganado una reputación de perfeccionista, pidiendo múltiples reproducciones y grabaciones hasta que el sonido era exactamente como lo imaginaba en su cabeza. Este método produjo algunos discos tremendamente exitosos que fueron muy costosos de hacer. “Be My Baby” se abre con un fuerte ritmo de tambor de Blaine, entregado con mucha reverberación que establece un gran espacio auditivo. Bennett entrega las dos primeras líneas del verso con el acompañamiento de la sección rítmica. En la letra "Entonces, ¿no dirás que me amas?", Las voces de fondo entran con el saxofón bajo, construyendo el coro ("Be my baby"), en el que el sonido se abre cuando la voz principal de Bennett se establece en la llamada. -y respuesta a las voces de respaldo y el ritmo de la batería cambia para crear una sensación de mayor impulso hacia adelante. Después de volver al verso, el segundo estribillo agrega otro ladrillo al Muro del Sonido al introducir las cuerdas, que luego interpretan la melodía del tercer verso abreviado. Después de esto, todo el conjunto interpreta dos declaraciones del coro, interrumpidas solo por el ritmo de tambor de Blaine de la introducción, antes de comenzar el desvanecimiento. La forma es simple y la canción es corta (menos de tres minutos). Pero de alguna manera la pista creó una impresión auditiva de grandiosidad de escala que la hizo destacar de otras canciones en la radio. Además de su gran popularidad, los discos de Wall of Sound como “Be My Baby” causaron una enorme impresión en los profesionales de la industria musical. Spector se refirió a estos sencillos como "sinfonías para adolescentes" y abundaban las comparaciones con grandes compositores y directores clásicos. Como productor, se caracterizó por ser un genio excéntrico que no siguió más que sus propios impulsos artísticos para crear discos innovadores y ambiciosos. Algunos lo caracterizaron como una figura parecida a Wagner (una referencia al compositor de ópera alemán, Richard Wagner). El hecho de que Spector hubiera mezclado instrumentos en una sola entidad tímbrica hizo que los registros fueran casi imposibles de cubrir y se sumó al misterio de su técnica. De cara a la invasión británica, Spector siguió teniendo éxitos, aunque a finales de 1964 el sonido de grupo femenino en el que desempeñaba un papel tan crucial comenzó a desvanecerse. Sin embargo, Spector todavía otra innovación de producción bajo la manga y el resultado fue "You’ve Lost That Lovin’ Feelin ’" de los Righteous Brothers

, escrita por Barry Mann, Cynthia Weil y Spector. Encabezando las listas de éxitos a principios de 1965 , el disco era más largo y musicalmente más ambicioso que todo lo que Spector había intentado hasta ese momento. Después de dos declaraciones de las secciones de verso y coro, la música pasa a una sección de puente con una sensación rítmica contrastante. Se consideró imprudente cambiar la sensación de una melodía como esta porque retrasar el regreso del coro podría impedir que los oyentes la recuerden. Mann, Weil y Spector pueden haber tenido en mente secciones intermedias similares de los discos de Coasters cuando escribieron esta canción, y la apuesta dio sus frutos cuando el disco se convirtió en un éxito enorme. El pop de grupos de chicas a principios de la década de 1960 podría pensarse como un estudio en opuestos. Era descaradamente comercial: las canciones eran formuladas y escritas por profesionales que intentaron casi cínicamente proyectar una especie de estilo de vida adolescente "saludable". Pero en manos de productores como Carole King y Phil Spector, los discos de grupos femeninos se convirtieron en la música más artísticamente ambiciosa que el rock and roll había producido hasta ahora. Tan inocentes y frívolos como parecían algunos de estos discos en ese momento, muchos tendrían un impacto duradero en la música que siguió. La ambiciosa experimentación que se volvió tan característica del rock psicodélico de finales de la década de 1960 se remonta directamente a grupos como las Shirelles y las Ronettes, y retomaremos esta historia en los capítulos siguientes.

 

 

EL SOUL EN CRECIMIENTO

Sam Cooke se convierte en pop.

A fines de la década de 1950, surgió un enfoque nuevo y más suave del black pop que resultó tener un tremendo potencial de cruce. Trabajando con los Drifters y Ben E. King, Leiber y Stoller produjeron una larga serie de éxitos en un estilo que llegó a ser llamado "sweet soul". Además de los artistas de rhythm and blues y rock and roll de los que hemos hablado hasta ahora, otros cantantes negros ya habían aparecido regularmente en las listas de éxitos desde mediados de la década de 1950. Nat King Cole anotó una serie de éxitos de pop suave, incluidos "Send for Me" (1957) y "Looking Back" (1958). Johnny Mathis también era un artista familiar en el Top 40 del pop, con lanzamientos como "No es para mí decirlo" (1957), "Chances Are" (1957) y "Misty" (1959). Ninguno de estos cantantes era rock and roll, ya que solían grabar baladas pop fáciles de escuchar que eran similares a otras canciones del pop mainstream.

También sería difícil encontrar mucha influencia del rhythm and blues en su música. Cantando en un estilo pop ligero que tenía elementos marcados de la música negra, sin embargo, estaba Sam Cooke, quien colocó veintinueve sencillos en el Top 40 del pop entre 1957 y 1965, incluido "You Send Me" (1957), “

Chain Gang” (1960)

, “Twistin 'the Night Away” (1962)

 y “Another Saturday Night” (1963). Cooke llegó al lado pop del negocio de gospel, donde había cantado con Soul Stirrers. En muchos sentidos, la transición de Cooke del gospel al pop fue precedida por Ray Charles, quien tuvo un hit número dos en el ritmo y el blues en 1955 al establecer una melodía gospel con letras seculares con "I Got a Woman"

. Charles llegó a tener una serie de éxitos importantes fuera del rhythm and blues, y sorprendió a muchos en el negocio de la música con discos influenciados por el pop, el country y el oeste como "Georgia on My Mind" (1960)

, "Hit the Road Jack ”( 1961)

 y“ No puedo dejar de amarte ”( 1962). Con el éxito de "I Got a Woman", las compañías discográficas comenzaron a considerar a los artistas del gospel como posibles creadores de éxitos del ritmo y el blues. Estos artistas estaban profundamente en conflicto acerca de convertirse en pop, ya que el gospel era "la música del Señor" y muchos consideraban que el pop era la música del diablo. El primer disco de Cooke fue lanzado bajo el nombre de Dale Cooke, para probar su comerciabilidad sin afectar adversamente su reputación evangélica. Lo que Cooke aportó al pop a partir del gospel fue una clara voz de tenor y una inclinación por los frecuentes adornos melódicos que a menudo sonaban improvisados.

Los Drifters y Ben E. King.

Como uno de los grupos más exitosos en la lista de Atlantic, durante la década de 1950, los Drifters registraron muchos ejemplos importantes de "alma dulce". Al principio con Clyde McPhatter, el grupo anotó una serie de éxitos de ritmo y blues a mediados de la década de 1950. Pero en 1958, los Drifters estaban flotando y Atlantic se mostró reacio a dejar que el grupo se disolviera ya que el nombre se había asociado fuertemente con una serie de éxitos. El mánager George Treadwell encontró otro grupo vocal, los Crowns, para hacerse cargo de los Drifters. De hecho, los Drifters y los Crowns aparecieron juntos en el mismo cartel en el teatro Apollo de Harlem una noche de 1958, después de lo cual los Crowns se convirtieron en los Drifters. Para reconstruir la carrera del grupo, Atlantic incorporó a Leiber y Stoller. “There Goes My Baby” (1959) fue el primer fruto de esta nueva combinación, y fue seguida por una serie de éxitos, entre ellos “Save the Last Dance for Me” (1960) 

con Ben E King cantando como solista, y "Up on the Roof" (1962) y "On Broadway" (1963)

 con Rudy Lewis como cantante principal ("On Broadway" presenta un solo de guitarra eléctrica no acreditado de Phil Spector). El productor del personal de Atlantic, Bert Berns, reemplazó a Leiber y Stoller en 1963. Su "Under the Boardwalk"

 alcanzó el puesto número cuatro en 1964 con Johnny Moore en la voz principal . La influencia del canto de Cooke se puede encontrar a lo largo de la actuación de Ben E. King en "There Goes My Baby". Si bien la canción fue escrita por King (también conocido como Benjamin Nelson), se le atribuye a Benjamin Nelson, Lover Patterson, George Treadwell, Jerry Leiber y Mike Stoller. Con los acuerdos que normalmente se hicieron sobre los derechos de publicación, es posible que todos los acreditados no estuvieran involucrados en la composición de la canción, sino que se incluyeron como compensación por sus servicios. En cualquier caso, es seguro que el cantante principal es Ben E. King y que el disco alcanzó el número uno en las listas de ritmos y blues (número dos en las listas de éxitos) en el verano de 1959. Como se mencionó anteriormente, el productor Jerry Wexler inicialmente estaba tan confundido por el sonido del disco que pensó que sonaba como una radio atascada entre dos estaciones diferentes. Esto se debe al hecho de que las cuerdas orquestales no se habían utilizado en los discos de rhythm and blues mucho antes de que se lanzara esta canción, y las cuerdas de orientación clásica combinadas con una introducción doo-wop relativamente cuadrada habrían parecido incongruentes para muchos oyentes. La pista comienza con un pasaje de armonía vocal masculina dirigido por el bajista Elsbeary Hobbs, quien canta un patrón que describe una progresión de acordes común a muchos doowop. Pero en contraposición a esto está el tímpano, seguido de un toque ascendente de las cuerdas (cuatro violines y un violonchelo, según Mike Stoller). Finalmente, King entra con el coro, ya que su melodía es acompañada por el resto de los Drifters y una contra melodía tocada por los violines. Cuando King llega a la letra del verso, "Quiero saber si ella me amaba", las cuerdas introducen una figura melódica con resonancias de la música orquestal del siglo XIX en un intercambio de llamada y respuesta que suena como si pudiera haber venido de la tradición del evangelio. Esta pista resume las influencias musicales eclécticas que alimentaron la composición y producción de Leiber y Stoller. Es poco probable que muchos otros productores se hayan salido con la suya con la publicación de un disco de este tipo en ese momento, pero en 1959 Leiber y Stoller tenían un historial establecido de éxito, lo que les dio la influencia que necesitaban para publicar la canción. Ben E. King fue despedido de los Drifters en mayo de 1960, según se informa porque se quejó a Treadwell de que a los miembros del grupo no se les pagaba lo suficiente para vivir, a pesar de su éxito en las listas. Leiber y Stoller intervinieron rápidamente y se ofrecieron a producir King como solista para Atlantic. En la primera sesión, King grabó cuatro temas, "Spanish Harlem", "First Taste of Love", "Young Boy Blues", y en el último minuto, una canción que King había comenzado a escribir él mismo llamada "Stand by Me". De esta primera sesión, tanto “Spanish Harlem” (1961) como “Stand by Me” (1961) alcanzaron el Pop Top 10, iniciando una serie de cinco Top 40 hits para King en 1961 –63 período. (Ilustrando la interconexión de figuras y estilos a principios de la década de 1960, "Spanish Harlem" fue escrito por Jerry Leiber y Phil Spector porque Mike Stoller estaba fuera de la ciudad un fin de semana). En conjunto, la música de los Drifters y Ben E. King estableció el soul dulce como un estilo caracterizado por una melodía vocal solista fluida, a menudo respaldada por coros doo-wop, contra melodías en las cuerdas y una sección rítmica que establece un ritmo de tempo medio, a veces influenciado por la música latina (recuerde que Harry Belafonte acababa de recibir varios golpes empleando un sonido de calipso). Después de los primeros discos exitosos de los Drifters, otros intérpretes tuvieron éxitos con lanzamientos de estilo similar. Jerry Butler anotó con “He Will Break Your Heart” (1960),

 y Chuck Jackson golpeó con “Any Day Now (My Wild Beautiful Bird)” (1962).

Si bien la serie de éxitos de los Drifters y Ben E. King terminó en su mayoría a fines de 1964, otros artistas llevaron algunos de los elementos del alma dulce a los años de la invasión británica y más allá. La estilista de canciones pop Dionne Warwick fue la primera en ser vista por el compositor Burt Bacharach mientras cantaba en una sesión de Drifters. Se convirtió en la intérprete más importante de canciones de Burt Bacharach y Hal David, llegando a las listas de éxitos en 1964 con "Anyone Who Had a Heart" 

y "Walk On By" ,

 dos de los muchos éxitos que le seguirían. . Los artistas de Motown también se sintieron influenciados por el soul dulce, mientras que los cantantes de rhythm and blues con un elemento gospel más pronunciado, como Solomon Burke,

 Otis Redding 

y Wilson Pickett,

surgieron a principios de la década de 1960 y allanaron el camino para la música soul más adelante.

 

POPSTERS ROCKABILLY

Si bien el pop Brill Building tendía a dominar la música pop a principios de la década de 1960, otros estilos también competían por la atención. Ya hemos visto cómo el folk se define  a sí mismo en oposición al comercialismo de las ofertas de Brill Building, incluso si su cuidadosa construcción y marketing de su imagen anticomercial hacía un paralelismo con el pop adolescente. Y aunque el rockabilly no suele asociarse estrechamente con el pop de Brill Building, quizás porque se considera que el estilo tiene sus raíces en el sur, su desarrollo después de la primera ola estuvo muy influenciado por las prácticas de Brill Building. La música más salvaje de los primeros Elvis, Carl Perkins y Jerry Lee Lewis se convirtió en el pop más dulce con influencia country de los Everly Brothers, Roy Orbison y Ricky Nelson. El desarrollo del rockabilly, sin embargo, no encaja en claras divisiones cronológicas, con una superposición significativa entre los artistas de la primera ola y sus sucesores. En 1959, Presley, Perkins, Lewis y Buddy Holly ya no desempeñaban un papel en el rockabilly. Sin embargo, los Everly y Nelson continuaron desarrollándose sin perder un paso en las listas de éxitos, y Roy Orbison estaba comenzando a dejar su huella en 1960. Por lo tanto, hubo una unión entre estos dos grupos de músicos, así como una tendencia estilística. del segundo grupo de artistas (los Everlys, Nelson y Orbison) para suavizar el sonido rockabilly incorporando un componente pop más marcado, bajo la influencia general del enfoque Brill Building. Después de 1958, y quizás como reacción a la controversia que rodeó a los artistas de la primera ola debido al escándalo de la payola, este segundo grupo de popsters del rockabilly parecía ansioso por complacer a una audiencia adolescente sin ofender a los padres u otras autoridades. 

Los hermanos Everly.

Con una sólida formación en la música country tradicional del sureste (su padre Ike era un músico profesional que tenía a los hermanos tocando juntos desde una edad temprana), el sonido rockabilly de los Everly Brothers surgió en 1957 cuando su primer sencillo, "Bye Bye Love ”

, subió a toda velocidad en las tres listas. Al igual que "Blue Suede Shoes" de Carl Perkins y "Heartbreak Hotel" de Elvis Presley, "Bye Bye Love" alcanzó el Top 10 en cada lista, alcanzando el número uno en las listas de música country y occidental, el número dos en las listas de éxitos y el número cinco. en las listas de ritmos y blues. El dúo había firmado con Columbia en 1955, pero se retiraron después de un solo lanzamiento y posteriormente fueron rechazados por varios sellos. En 1957, su mánager Wesley Rose (un importante editor de canciones en Nashville cuyo padre había dirigido a Hank Williams) convenció a Archie Bleyer en el Cadence independiente con sede en Nueva York de firmar a los hermanos, a pesar de que se había negado a hacerlo el año anterior. Después de su éxito con "Bye Bye Love", los Everlys pasaron a anotar quince singles de éxitos Top 40 adicionales en Cadence hasta 1960, y siete más hasta 1964 después de pasar a Warner Brothers. Don y Phil Everly escribieron canciones que se convirtieron en éxitos: Don escribió "('Til) I Kissed You" (1959)

, "Cathy's Clown" (1960) 

y "So Sad (to Watch Good Love Go Bad) ”( 1960), mientras que Phil escribió“ When Will I Be Loved ”( 1960)

. Pero en los primeros años de su éxito, los Everlys dependieron de las canciones bien elaboradas de Boudleaux y Felice Bryant y del respaldo de los mejores músicos de estudio de Nashville bajo la dirección de Bleyer. Los Everly Brothers lanzaron un flujo constante de éxitos bajo este sistema, dos de los cuales llegaron al número uno en las tres listas más importantes ("Wake Up, Little Susie"

 y "All I Have to Do Is Dream ”en 1957), mientras que“ Bird Dog ”alcanzó el número dos en la lista de ritmos y blues en 1958 y alcanzó el primer puesto en las otras dos. Una influencia country es evidente en los éxitos anteriores, donde el enérgico rasgueo de las guitarras acústicas gigantes de ambos hermanos proporciona el impulso rítmico. Tanto “Bye Bye Love” como “Wake Up, Little Susie” revelan la influencia del rhythm and blues en sus respectivas presentaciones de guitarra, tocadas aquí, como en gran parte de la música de Everly Brothers, en la guitarra acústica de cuerdas de acero. La letra aborda la vida amorosa de los adolescentes, siendo el mejor ejemplo “Wake Up, Little Susie”, que trata sobre una pareja joven que va a un autocine y se queda dormida durante la película. Al despertar después de que la película ha terminado, les preocupa que su reputación sea destruida porque sus padres sospecharán que están involucrados en actividades sexuales. La característica más distintiva de la música de los Everly Brothers es el canto a dúo de Don y Phil. Al igual que los "duetos de hermanos" populares en la música de Bluegrass, sus canciones a menudo se cantan en armonía en todo momento, sus voces tienden hacia el extremo superior del rango vocal masculino y utilizan un tono relativamente directo, libre de vibrato. Podría decirse que su mejor canto a dúo ocurre en "All I Have to Do Is Dream", una balada suave que los hermanos tratan con un toque suave, mezclando sus voces en una armonía estrecha de una manera muy controlada. Esta calidad vocal alta y ligera le da a su música su sonido distintivo, y fue muy influyente en artistas posteriores, especialmente Simon y Garfunkel, los Hollies y los Beatles, que versoinaron varias canciones en sus primeros años. La tendencia de los Everlys hacia un estilo más suave trajo una influencia del pop mainstream más pronunciada al rockabilly. A diferencia de las grabaciones que Jerry Lee Lewis estaba haciendo para Sun aproximadamente en el momento del primer éxito en las listas de éxitos de Everlys y mucho más como la música de ídolos adolescentes discutida anteriormente, esta música no es peligrosa ni está fuera de control. 

Roy Orbison. 

Originario de Wink, Texas, Roy Orbison recorrió la región occidental de Texas con los occidentales de Wink antes de terminar en la Universidad del Norte de Texas (llamada North Texas State en ese momento) como compañero de estudios de Pat Boone. El primer lanzamiento de Orbison, "Ooby Dooby",

 fue escrito por dos de sus compañeros de escuela del norte de Texas y fue elegido porque era uno de los favoritos del público con la banda de Orbison. La canción fue inicialmente grabada en Fort Worth por Columbia (que la rechazó) y luego nuevamente por Norman Petty en Clovis (esta segunda versión fue lanzada en Je-Wel). Siguiendo el consejo de Johnny Cash, a quien Orbison conoció cuando Cash estaba de gira por el oeste de Texas en En 1955, Orbison envió el disco a Sam Phillips en Sun, quien posteriormente lo volvió a grabar y lo lanzó en 1956. Ninguno de los cuatro lanzamientos de Orbison para Sun fue un éxito significativo ("Ooby Dooby" alcanzó el número 59), ni las canciones que hizo a finales de 1950 para RCA con Chet Atkins produciendo. Luego, Orbison firmó con un nuevo sello independiente, Monument, y lanzó "Only the Lonely (Know How I Feel)"

, que llegó al número dos en la lista de éxitos en 1960 . Siguió con una serie de diecinueve éxitos para Monument hasta 1965, incluidos "Running Scared"  1961), 

"Crying" ( 1961), "Dream Baby (How Long Must I Dream)" ( 1962) , “In Dreams” ( 1963), y su mayor éxito, “Oh, Pretty Woman”, 

que ocupó el puesto número uno durante tres semanas en el otoño de 1964 en el apogeo de la invasión británica. Como Buddy Holly, Orbison escribió la mayor parte de su propio material y su música incorpora una amplia gama de estilos. Los sencillos "Ooby Dooby" y "Rockhouse" de Orbison para Sun están en el estilo rockabilly de ritmo rápido e influenciado por el country de Presley y Perkins. Sin embargo, con los lanzamientos de Monument, sus raíces del oeste de Texas en el country y el western son menos perceptibles, reemplazadas por un estilo de balada inquietante que presenta tanto el canto de pecho bajo como Elvis y pasajes frecuentes, casi operísticos en los que Orbison cambia con su voz de falsete.. Los versos de "Oh, mujer bonita", que comienzan con "Mujer bonita, caminando por la calle", presentan un ejemplo de la entrega presleyista más baja; la "piedad" y el gruñido que siguen son una reminiscencia de los gestos de Presley en "Don’t Be Cruel". Las secciones de tiempo de parada de "Sólo el Lonely (Know How I Feel)” son un buen ejemplo del característico falsete de Orbison; en el segundo verso, después de pronunciar un par de líneas en su voz de pecho y comenzar con la letra "tal vez mañana", Orbison construye el clímax expresivo de la canción con las palabras "pero esa es la oportunidad que debes tomar". Su uso característico del falsete es una adaptación de la práctica del doo-wop, y las voces de respaldo, “dum dum dum dum de doo wah”, están claramente extraídas de doo-wop y ayudan a aclarar la derivación estilística. Los siguientes dos éxitos de Orbison, "Blue Angel" ( 1960)

 y "I'm Hurtin '" ( 1960), siguen el mismo patrón general, utilizando la práctica pop estándar de lograr un éxito con otro disco muy similar. . Por el contrario, "Runnin’ Scared "y" Crying "son baladas pop puras sin una pizca de pistas de Presley o respaldos de doo-wop. La entrega de Orbison es muy similar en estas canciones, llegando a un clímax dramático en cada caso. El estilo vocal de Orbison influyó en varios rockeros posteriores, incluido Bruce Springsteen, y sus canciones han sido versionadas en conocidas versiones por artistas tan diversos como Linda Ronstadt ("Blue Bayou"; 1977) y Van Halen ("Oh, Pretty Mujer ”;  1982).

 Ricky Nelson.

La música de Ricky Nelson de 1957 a 1964 reúne una serie de temas que se han discutido hasta ahora. Hijo del líder de la banda Ozzie Nelson y la cantante Harriet Hilliard, Ricky se interpretó a sí mismo en el programa de radio de Ozzie and Harriet The Adventures of Ozzie and Harriet de 1949, pasando con el programa a la televisión en 1952. Inspirado por el entusiasmo de su novia por Elvis, de diecisiete años -el personaje del viejo Nelson en el programa de televisión se jactaba de que también estaba haciendo un disco. Detrás de las cámaras, el padre de Nelson, Ozzie, se convenció rápidamente de las posibilidades comerciales de Ricky cantando rock. Al crecer en una familia de músicos profesionales, Nelson tuvo una habilidad especial para cantar desde el comienzo de su carrera. Su primer sencillo fue una versión de "I'm Walkin’ "de Fats Domino, que llegó al número cuatro en 1957 , seguido del lado B" A Teenager’s Romance ",

 que escaló al puesto número dos. Ante la sospecha de que habría problemas para cobrar regalías del sello Verve en el que aparecieron estos éxitos, Ozzie contrató a Ricky para el Imperial (sello Fats Domino's) con sede en Los Ángeles. Comenzando con "Be Bop Baby" ( 1957)

, Nelson anotó una serie de veintiséis sencillos Top 40 para Imperial hasta 1962, y algunos más después de cambiarse a Decca en 1963. La buena apariencia de Nelson y su imagen limpia hicieron él uno de los primeros ídolos adolescentes. Musicalmente, los discos de Nelson están bien elaborados, aunque él no escribió su propia música y dependió de los compositores para obtener material, especialmente Baker Knight, Johnny Burnette y Dorsey Burnette. La música de Nelson sigue claramente el patrón de la de Elvis Presley. Incluso usó algunos de los mismos músicos en sus discos que Elvis durante su período de RCA, con el guitarrista James Burton en la guitarra principal en la mayoría de los casos (Burton tocaría más tarde en la banda de Presley). La influencia de Presley es clara en “Stood Up” (1957), “Believe What You Say” ( 1958)

 y “Just a Little Too Much” ( 1959), canciones que suenan como Los rockeros rápidos de Elvis en RCA como "Too Much", "All Shook Up" y "Teddy Bear", todos los cuales precedieron al primer éxito de Nelson para Imperial. Otras influencias también son claramente audibles en la música de Nelson. “Be Bop a Lula” de Gene Vincent puede haber sido la inspiración inicial para “Be-Bop Baby”, aunque el disco de Nelson es más animado y no tiene nada de la arrogancia de Vincent. "Waitin’ in School "de Nelson (1958), que trata de pasar el día escolar antes de bailar más tarde, parece inspirado en" School Day "de Chuck Berry; la letra y la entrega vocal del coro de "Waitin’ in School "(" uno-dos, abrocha mi zapato, tres-cuatro, sal al suelo ") también recuerdan a" Rock Around the Clock "de Bill Haley. La letra de "It’s Late" (1959) describe cómo el cantante se mete en problemas por llevar a su novia a casa demasiado tarde y es similar a "Wake Up, Little Susie" de los Everly Brothers. Sin embargo, lejos de ser demasiado derivada, la música de Ricky Nelson surge como un rico producto de su época. Estilísticamente, Nelson combina el enfoque pop rockabilly de los Everly Brothers con la imagen de chico bueno de Pat Boone para imitar la música de Elvis Presley. En el desarrollo de la música rockabilly durante la década de 1960, podemos ver claramente la influencia de la práctica de Brill Building, especialmente en lo que respecta al surgimiento de los ídolos adolescentes. Pero también existe una clara conexión con la primera ola del rock and roll. Las canciones de los Everly Brothers y Ricky Nelson eran tanto continuaciones de Elvis y Carl Perkins como paralelas a Frankie Avalon y Fabian. Sin embargo, a diferencia de los ídolos adolescentes, los artistas de rockabilly a veces escribían su propia música, aunque a menudo dependían de compositores profesionales para obtener éxitos. estos artistas de rockabilly posteriores fueron una primera ola de rock sureño más controlada y educada, filtrando el sonido original del rockabilly