2. HISTORIA DEL ROCK 50s - EL NACIMIENTO Y EL PRIMER FLORECIMIENTO DEL ROCK AND ROLL

 

EL NACIMIENTO Y EL PRIMER FLORECIMIENTO DEL ROCK AND ROLL

 Fanático de la música country y occidental y del rhythm and blues, Chuck Berry vino a Chicago para grabar con Chess Records por consejo de Muddy Waters. Berry, uno de los primeros artistas de rock afroamericanos en lograr el éxito en las listas de éxitos, incorporó a su música historias de automóviles y escuelas que se aplicaban fácilmente a la mayoría de los adolescentes estadounidenses. Comenzando con uno de los riffs de guitarra característicos de Berry, "Johnny B. Goode" cuenta la historia de un joven campesino que está destinado a ser una gran estrella, porque puede "tocar la guitarra como tocar una campana". 

En particular, la canción se aleja de cualquier lenguaje sugerente, eliminando un obstáculo que mantuvo a muchos éxitos de rhythm and blues fuera de la radio pop convencional hasta que los artistas blancos los volvieron a grabar en versiones más apropiadas para los oídos adolescentes. Berry estaba feliz de escribir sobre temas típicos de la vida adolescente (escuela, baile, padres), aunque quizás sea más admirado por los ingeniosos juegos de palabras que se encuentran en muchas de sus letras. A los historiadores les encanta definir períodos históricos con fechas de comienzo y finalización específicas. En la historia de Estados Unidos, por ejemplo, pensamos en 1776 como el año en que Estados Unidos rompió con Inglaterra para convertirse en un país por derecho propio. Por supuesto, un estudio más detenido revela que muchos eventos antes y después de 1776 influyeron en la forma en que Estados Unidos llegó a organizarse como nación soberana. Los años importantes y las fechas específicas permiten a los historiadores organizar el pasado, pero deben entenderse como marcadores representativos en el flujo de una amplia gama de acontecimientos históricos. Los historiadores de la música también utilizan fechas importantes para explicar el desarrollo de los estilos musicales. Si bien muchos estudiosos distinguen a 1955 como el primer año del rock and roll, no existe una línea divisoria clara entre el rock and roll, el rhythm and blues, e incluso algo de música country, hasta unos años después. Sin embargo, 1955 es un marcador útil y nos ayudará a trazar una línea entre el mundo anterior al rock and roll y todo lo que sigue. En el último capítulo vimos que el country, el western y el rhythm and blues eran estilos claramente establecidos a principios de la década de 1950 y cómo la radio regional puso esta música a disposición de los jóvenes blancos de clase media. Esta audiencia fue esencial para el surgimiento del rock en la corriente principal de la música popular. Antes de 1955, el rhythm and blues y el country y el western todavía estaban en su mayoría fuera de la corriente principal de la música popular estadounidense, que estaba dominada por los principales sellos discográficos y las editoriales de Tin Pan Alley. Pero a medida que se desarrolló una cultura juvenil en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, el rhythm and blues se convirtió en la música elegida por los jóvenes. Cuando el rhythm and blues irrumpió en la corriente principal en 1955, nació el rock and roll. Muchos elementos se unieron para crear esta erupción del rock and roll a finales de la década de 1950, principalmente el surgimiento de una cultura juvenil y el surgimiento de la radio y los sellos discográficos independientes. El rock and roll jugó un papel crucial en desafiar el dominio de Tin Pan Alley en el negocio de la música y eliminar las divisiones entre los tres mercados de la industria: pop convencional, country y western, y rhythm and blues. En 1955 y los años siguientes, las canciones y los discos se movían libremente entre estos tres mercados y asombraron a las principales discográficas. Dado que estos mercados se habían dividido a lo largo de líneas raciales y socioeconómicas, la integración de estilos musicales estaba destinada a tener repercusiones en toda la cultura estadounidense. Pero nada de esto podría haber sucedido sin la audiencia adolescente de clase media, que creó un mercado lucrativo para las compañías discográficas, estaciones de radio y otros involucrados en el negocio de la música pop. Este capítulo considerará la "primera ola" del rock and roll, abarcando vagamente el período entre 1955 y 1960. Durante este tiempo, artistas como Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, y Buddy Holly estableció el rock and roll como un estilo distintivo. Como se mencionó anteriormente, los adolescentes blancos pensaban en el rock and roll como su música, algo distinto de la cultura de sus padres y abuelos. La cultura adulta blanca consideraba el rock and roll como una influencia peligrosa, que conducía a la delincuencia juvenil o la adopción de actitudes y prácticas culturales inaceptables. En muchos casos, las opiniones de los adultos sobre el rock se basaban tácita o explícitamente en su asociación con la cultura negra. Debido a una variedad de factores, la mayoría de los creadores del rock y muchos de los sellos independientes para los que trabajaban estaban fuera del negocio de la música en 1960. Pero estos primeros años fueron cruciales para establecer el rock como un estilo musical y un elemento central de la cultura juvenil. Los músicos posteriores recordarían con frecuencia estos años como la Edad de Oro del rock and roll. La música popular había cruzado una línea y, en muchos aspectos fundamentales, el negocio de la música nunca volvería a ser el mismo.

EL AUMENTO DE LA CULTURA JUVENIL EN LA DÉCADA DE 1950

La primera ola de bebés de guerra llega a la adolescencia (esta no es la música pop de tu padre). 

El final de la Segunda Guerra Mundial vio el surgimiento de un fenómeno nuevo y significativo en la sociedad estadounidense: una cultura pop dedicada exclusivamente a los adolescentes. Si bien se esperaba que las generaciones anteriores se asimilaran a la cultura adulta tan pronto como dejaran la escuela secundaria, en la década de 1950, a los adolescentes blancos y de clase media se les permitió evitar la responsabilidad adulta por más tiempo que cualquier grupo en la historia. Tenían moda, música, baile, películas, revistas y una gran cantidad de términos de jerga que les pertenecían exclusivamente. En parte, este fenómeno se debió a la relativa estabilidad política y prosperidad del país en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial: los adolescentes tenían dinero para gastar en actividades de ocio y artículos de lujo. También hubo un intento dentro de la clase media de volver a la "normalidad" después de la guerra. Los padres, en muchos casos recuperándose de la interrupción doméstica de la guerra, ahora se concentraron cada vez más en la vida familiar, dedicando una atención y recursos considerables a la salud, la educación y la felicidad general de sus hijos. Los niños nacidos justo antes de la participación estadounidense en la guerra (diciembre de 1941) fueron los primeros beneficiarios de esta nueva atención. En 1955, muchos de ellos estaban en la escuela secundaria. En un patrón que desde entonces se ha vuelto familiar, estos adolescentes querían música que no sonara como la de sus padres o sus padres. hermanos mayores. Para estos niños, el rhythm and blues, disponible a través de la radio negra local, les parecía exótico, peligroso y sexual en formas que los emocionaban. Escuchar ritmos y blues no era simplemente un placer prohibido para los adolescentes blancos. También fue un acto de rebelión social, una forma de resistir la asimilación al mundo adulto de responsabilidades y compromisos. Por el contrario, la delincuencia juvenil fue una de las principales preocupaciones de los adultos durante la década de 1950. Varias películas contemporáneas reflejan este conflicto social. En The Wild One (1953), Marlon Brando interpreta al joven líder rebelde de una banda de motociclistas. 

Cuando se le pregunta en un momento en qué se opone, responde simplemente: "¿Qué tienes?". Rebelde sin causa (1955) presenta a James Dean en un retrato clásico de un adolescente trágicamente incomprendido. Antes de que se estrenara la película, Dean murió en un accidente automovilístico y su prematura muerte a la edad de veinticuatro años lo convirtió en un ícono de la juventud incomprendida y la tragedia adolescente. Si bien ambas películas abordaron directamente la angustia y la rebelión de los adolescentes, ninguna reflejó esto musicalmente, confiando en bandas sonoras de películas orquestadas tradicionales. Por el contrario, Blackboard Jungle (1955), 

una película sobre los peligros de la delincuencia juvenil en el entorno de una escuela secundaria urbana, presentó "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" de Bill Haley 

sobre los créditos iniciales. El éxito de la película, que en realidad provocó disturbios juveniles en algunos cines tanto de Estados Unidos como del Reino Unido, catapultó la canción de Haley a la cima de las listas de éxitos. Esto marcó un momento importante en el surgimiento del rock and roll. “Rock Around the Clock” no solo fue uno de los discos pop más importantes de 1955, sino que su inclusión en una película que trata sobre la delincuencia juvenil consolidó la asociación de la música rock con la rebelión y el alboroto de los adolescentes. Haley estaba entre un número creciente de artistas que componían éxitos pop con discos de rhythm and blues. Una vez que quedó claro que esos discos se venderían, el mercado se inundó de ellos.

 

 

RADIO Y GRABACIONES

El ascenso del Disc Jockey.

Muchos adolescentes blancos se vieron expuestos por primera vez al rhythm and blues al escucharlo en la radio. A principios de la década de 1950, las radios de sobremesa de tubo pequeñas y económicas eran comunes entre la clase media blanca, y la mayoría de los hogares urbanos negros tenían al menos una radio. A mediados de la década, el desarrollo del transistor había hecho que las radios portátiles pequeñas fueran asequibles para casi todos. A medida que las radios se volvieron más accesibles para los adolescentes, los discjockeys (DJ) surgieron como los creadores de tendencias más importantes del rock and roll temprano. En 1951, Alan Freed era locutor en una estación de radio en Cleveland, presentando un programa nocturno de música clásica patrocinado por una de las tiendas de discos más grandes de la ciudad: Record Rendezvous, 

propiedad de Leo Mintz. Mintz notó que los adolescentes estaban comprando una cantidad significativa de discos de rhythm and blues, y se ofreció a patrocinar un programa de radio nocturno dedicado a esta música, con Freed como presentador. Freed se mostró reacio al principio, pero el 11 de julio de 1951, The Moondog Show se estrenó en WJW, una estación de canal claro con una señal que llegaba mucho más allá de la línea estatal de Ohio. Los adolescentes blancos ahora disfrutan de la programación de radio que había sido dirigida a una audiencia negra. Freed fue uno de los primeros de una nueva ola de disc jockeys en desarrollar un programa de rhythm and blues ming, y a menudo se le cita como el DJ más influyente en el avance del rock and roll en la corriente principal de la música popular. Resulta que Freed no fue el primer disc jockey en tocar el rhythm and blues en la radio. En 1949, Dewey Phillips comenzó su programa Red, Hot, and Blue en WHBQ en Memphis, mientras Gene Nobles, John R. Richbourg y Hoss Allen tocaban rhythm and blues en WLAC en Nashville, al igual que Zenas “Daddy” Sears en Atlanta. (WGST) y Hunter Hancock en Los Ángeles (KFVD). Según los informes, Freed era un oyente de WLAC y modeló sus primeros programas en los de Nashville, e incluso llamaba ocasionalmente para averiguar qué discos estaban de moda allí. Todos estos primeros DJs eran blancos, aunque la mayoría de los oyentes asumieron que eran negros sobre la base de sus voces al aire. Según una encuesta, de los aproximadamente tres mil discs jockeys que estaban al aire en los Estados Unidos en 1947, solo dieciséis eran negros. Sin embargo, a finales de la década de 1940 y durante toda la de 1950, los DJ negros dejaron su huella en la radio de todo el país, incluidos Vernon Winslow ("Doctor Daddy-O") en Nueva Orleans, Lavada Durst ("Doctor Hepcat") en Austin, William Perryman (“Piano Red” y “Doctor Feelgood”) en Atlanta, Al Benson en Chicago, Jocko Henderson en Filadelfia y Tommy Smalls (“Jive”) en Nueva York. WDIA en Memphis contó con un personal al aire completamente negro, que incluía a Rufus Thomas, B.B. King y Martha Jean ("La Reina") Steinberg. Cuando debutó con su espectáculo de rhythm and blues en Cleveland en 1951, Freed simplemente estaba emulando algo que ya estaba sucediendo en otras partes del país. Freed tuvo un enorme éxito en Cleveland, y los informes sobre su popularidad allí llamaron la atención de WINS en Nueva York. En septiembre de 1954 debutó en la Gran Manzana, donde repitió su éxito en el medio oeste en un escenario mediático mucho más amplio. Freed renombró su programa The Rock and Roll Party (después de una disputa sobre el apodo de Moondog) y pronto se distribuyó a nivel nacional y finalmente en Europa. Así, en los últimos meses de 1954 y en 1955, Freed creó un revuelo considerable sobre el rhythm and blues entre los adolescentes blancos en uno de los principales mercados del país. Amplió su participación en llevar el rock and roll a las masas promocionando conciertos, produciendo películas y, finalmente, trabajando en televisión, capitalizando el tremendo éxito de su programa de radio. Llevó su concierto de 1958, The Big Beat (que incluía a Jerry Lee Lewis y Buddy Holly), en la carretera a través de los Estados Unidos.. Freed protagonizó películas producidas apresuradamente como Rock Around the Clock (1956) y Don't Knock the Rock (1957), que tenían tramas endebles y presentaban apariciones de los primeros ritmos y blues y actos de rock and roll, incluidos Bill Haley, Chuck. Berry, Frankie Lymon y los Moonglows. También fue anfitrión de un programa de televisión de baile de 1958 a 1960. Para muchos adolescentes, Alan Freed fue el padre del rock and roll, por lo que no fue una sorpresa cuando las reacciones casi continuas contra la música se dirigieron a él, y especialmente a sus conciertos., que la prensa describió a menudo como disturbios de adolescentes. Como Freed disfrutaba de la fama a nivel nacional, su popularidad fue igualada en todas las ciudades importantes por los DJ locales que eran estrellas en sus propias comunidades. Estos DJ también promovieron agresivamente la nueva música juvenil, ahora ampliamente conocida como rock and roll gracias a la influencia de Freed. Marketing agresivo por sellos independientes. La mayor parte del ritmo y el blues que los adolescentes escuchaban en la radio durante la década de 1950 fue grabado y publicado en sellos independientes. En el capítulo anterior, notamos que estas etiquetas eran operaciones mucho más pequeñas que las principales, y aunque las principales eran nacionales, las indies eran en su mayoría regionales. Las grandes empresas, Decca, Mercury, RCA-Victor, Columbia, Capitol y MGM, tenían sus propias plantas de fabricación y redes de distribución nacionales; la mayoría de los indies tuvieron que cultivar la fabricación e improvisar sistemas de distribución, al principio cooperando con sellos independientes en otras partes del país para establecer acuerdos recíprocos ("Tú distribuyes mis discos, yo distribuiré los tuyos") hasta que se establecieran distribuidores independientes. Esta desventaja competitiva era significativa y significaba que un sello independiente exitoso tenía que ser agresivo con el marketing. Para los sellos independientes, el éxito dependía de que sus discos se reprodujeran en la radio y de llevarlos a las tiendas y las máquinas de discos. Para que se reprodujera un disco, era necesario entablar relaciones con los DJ, que podían verse influidos por obsequios que iban desde dinero en efectivo y mercadería hasta noches en la ciudad e incluso vacaciones. Es posible que las tiendas reciban copias adicionales de los registros para vender con el máximo beneficio a fin de impulsar un registro en particular. Los tocadiscos eran un elemento fijo en muchos bares y restaurantes; si un sello lograba que un distribuidor regional recogiera un disco para usarlo en máquinas de discos, esto constituía ventas significativas y estimulaba a los oyentes de las máquinas de discos a comprar aún más discos. En este contexto, la práctica de pagar disc jockeys por tocar música en la radio se denominó más tarde “payola”. Tanto las discográficas independientes como las principales utilizaron la payola, pero resultó más beneficioso para las discográficas independientes, que utilizaron esta práctica con mayor facilidad para competir con los mayores recursos compartidos por las grandes discográficas. Los empleados de un sello importante a menudo trabajaban con el dinero de la empresa, pero el propietario de un sello independiente a menudo tenía su propio dinero en juego con un disco. A principios de la década de 1950, la sabiduría convencional sostenía que un indie no podía vencer a un sello importante en el mercado del pop, por lo que el rhythm and blues y el country y el western eran mercados en los que los independientes podían ganar dinero. En muchos sentidos, el surgimiento del rock and roll en la década de 1950 se puede atribuir al espíritu empresarial tanto de los sellos independientes como de los DJ, cada uno trabajando en las afueras de sus respectivos mundos de negocios: los sellos independientes luchaban por un lugar en los márgenes del mercado. industria discográfica, mientras que las estaciones de radio independientes luchaban en los mercados regionales con las filiales locales de las cadenas nacionales. El ritmo y el blues habían sido ignorados en gran medida por las principales potencias corporativas, sobre todo porque estas empresas encontraron que las ganancias generadas por dicha música no justificaban el esfuerzo por desarrollarla, grabarla y comercializarla. Todo esto ocurrió, en su mayor parte, fuera de las poderosas corporaciones e instituciones que habían dado forma a la música popular en los Estados Unidos durante décadas. Cuando los discos de rhythm and blues comenzaron a aparecer en las listas de éxitos a principios de la década de 1950, sin embargo, la industria se dirigía a una reestructuración significativa.

 CRUZADOS Y PORTADAS

Hit Records y las listas.

Para tener éxito, las personas que venden música para ganarse la vida, en última instancia, tienen que verla como un negocio. Es genial si a un ejecutivo de una compañía discográfica, al gerente de una estación de radio, al dueño de una tienda de discos o al distribuidor de una máquina de discos le gusta algo de la música que venden, pero esto de ninguna manera es una necesidad. Los empresarios necesitan pensar en términos de mercados, producto, distribución y promoción, especialmente dado el carácter delicado de muchos oyentes cuando se trata de música popular, y es tremendamente beneficioso poder identificar tendencias. Si puede detectar una tendencia, sus posibilidades de tener la cantidad correcta de producto donde debe estar, aumentan en gran medida en el momento preciso para satisfacer la demanda máxima de los consumidores. Si es el momento adecuado, sus beneficios se disparan; si se equivoca, se desploman. Esta información "interna" no suele ser muy interesante para la mayoría de los oyentes, que solo quieren escuchar la música, por lo que se han desarrollado revistas dedicadas al aspecto más económico del negocio para los profesionales de la industria. Los más importantes de estos en la historia del rock and roll en los Estados Unidos fueron Cashbox y Billboard. Ambos contenían gráficos de ventas que intentaban predecir las tendencias en las ventas de discos y máquinas de discos. Basado en el número más reciente de Billboard, el dueño de una tienda podría haber decidido pedir copias adicionales de un récord que estaba subiendo en las listas, mientras se aseguraba de deshacerse de las copias adicionales de un récord que estaba cayendo. Asimismo, los propietarios de máquinas de discos querían las canciones más populares en sus máquinas; cuantas más jukeboxes se jugaban, más pagaban. Los distribuidores de Jukebox usarían los gráficos de Cashbox más recientes para decidir qué registros agregar y eliminar en sus visitas regulares para atender a sus clientes regionales. Los gráficos de estas publicaciones periódicas de la industria se dividieron de acuerdo con la evaluación de los profesionales sobre cómo los consumidores podrían separarse de manera más efectiva, por lo que fueron impulsados ​​por patrones de compra. Por lo tanto, las listas de éxitos incluían registros que probablemente se comercializarían entre los oyentes blancos de clase media. Las listas de ritmos y blues (originalmente llamadas "raza" y luego "sepia") seguían la música dirigida a un público urbano negro, y las listas de música country y occidental (originalmente llamadas "hillbilly" y luego "folk") mantuvieron un registro de la música dirigida a los bajos -los blancos de ingresos. Este sistema de gráficos paralelos se basó en suposiciones sobre los mercados y los gustos de la audiencia, no en el estilo musical. El arreglo sugiere que los oyentes de rhythm and blues no disfrutarían del country, el western o el pop, pero todo lo que realmente intenta predecir es quién es más probable que compre discos o los ponga en la máquina de discos. Según este sistema, si tuvieras una tienda de discos en Main Street que tuviera pocos clientes negros y casi ninguno del país, no prestarías mucha atención a las listas de ritmos y blues y country y western, ya que la mayoría de tus clientes habrían Me han interesado los discos pop. Contrariamente a las creencias acerca de una escucha tan segregada, la evidencia anecdótica sugiere que muchos oyentes negros disfrutaron del pop, el country y el western, y que muchos oyentes del country y del oeste disfrutaron del pop y el rhythm and blues. Joven, mediano los oyentes blancos de clase ya conocían algo de country y western por las transmisiones de la red, aunque la mayoría de los adultos blancos aparentemente no estaban interesados ​​en el rhythm and blues. Uno de los cambios más importantes en estas prácticas comerciales que se produjeron a principios de la década de 1950 fue cuando los adolescentes blancos de clase media descubrieron el ritmo y el blues, lo que llevó a suavizar los límites entre las clasificaciones de las listas. Cuando un disco o una canción ocupa un lugar destacado en más de uno de los tres tipos de listas, esto se denomina "cruce". El cruce puede ocurrir de muchas formas. El disco en sí o la canción, grabada por un artista diferente, pueden cruzarse. Una nueva versión de una canción se llama "cover" y la grabación original o una versión cover pueden cruzarse. Hasta 1955, los límites de las cartas eran relativamente fiables; en su mayor parte, los discos y las canciones populares en una lista permanecieron en esa lista y los cruces fueron más la excepción que la regla. Entre 1950 y 1953, por ejemplo, aproximadamente el 10 por ciento de los éxitos que aparecen en las listas de ritmos y blues se cruzaron. A partir de 1954, sin embargo, se puede ver una clara tendencia, ya que los registros de rhythm and blues comenzaron a cruzar a las otras listas; El 25 por ciento de los éxitos de ritmo y blues se cruzaron durante ese año, y en 1958 la cifra aumentó al 94 por ciento. A veces, dos versiones de la misma canción aparecían en las listas de éxitos: la interpretación original de rhythm and blues, la mayoría de las veces interpretada por un artista negro, y una versión, generalmente interpretada por un artista blanco. Con solo unas pocas excepciones notables, las versiones de artistas blancos se desempeñaron mejor en las listas de éxitos que las originales de rhythm and blues. Cuando la versión original apareció en un pequeño sello independiente, un sello independiente más grande (o un sello importante) podría grabar una portada y distribuir sus discos más rápidamente y más ampliamente; hasta cierto punto, esto explica el mayor éxito de estas versiones y por qué las llamamos "cubiertas". La raza jugó un papel significativo en los gustos de los oyentes de pop, que fue la fuente de mucho resentimiento entre los artistas negros cuyos discos fueron copiados.

EL PRIMER ROCK AND ROLLERS CRUZAN

Fats Domino.

Entre los primeros rockeros en disfrutar de un éxito constante en el crossover estaba Antoine “Fats” Domino. Con base en Nueva Orleans y grabando en el sello independiente de la costa oeste Imperial, Domino compuso una serie de éxitos de ritmo y blues a principios de la década de 1950, incluidos "The Fat Man" (r6, 1950), "Goin 'Home" (r1, 1952) y “Algo anda mal” 1953). "Ain’t It a Shame" 

fue un éxito número uno en las listas de ritmos y blues en 1955 y pasó a las listas de éxitos pop, llegando al número diez ese verano. Entre 1955 y 1963, Domino lanzó treinta y siete sencillos del Top 40, los más exitosos fueron "I'm in Love Again" (1956), "Blueberry Hill" (1956) y "I" m Walkin '”( 1957). Domino entregó sus canciones desde el piano, tocando suavemente los acordes de tresillos repetidos y cantando sus melodías a menudo líricas de una manera relajada. Proyectó una imagen cálida y amistosa que era poco probable que desencadenara el tipo de ansiedad racial en los oyentes blancos que Big Joe Turner podría provocar. Según el productor de Domino's, Dave Bartholomew, los asociados musicales cercanos pensaban en Domino como un cantante de country y western. Su canción pop más importante, "Blueberry Hill", fue un éxito para Glenn Miller en 1940 y ofrece un ejemplo representativo del estilo de crossover tolerante de Domino.

 

Chuck Berry. Charles Edward Anderson

 (Chuck) Berry creció en St. Louis y conoció a Leonard Chess of Chess Records por el gran blues Muddy Waters. El primer éxito de Berry para Chess fue "Maybellene", su versión de una melodía de música country tradicional llamada "Ida Red", que había sido grabada tanto por Roy Acuff como por Bob Wills. Hay varias historias sobre cómo cambiaron la letra y el título de la canción: Chess informó que tomó la idea de un estuche de maquillaje y Berry afirmó que era el nombre de una vaca en un libro que leyó cuando era niño. De cualquier manera, "Maybellene" se convirtió en un éxito número uno en las listas de ritmos y blues y pasó al número cinco en las listas de éxitos en el otoño de 1955. Berry siguió con varios sencillos más exitosos, incluido "School Day" (1957), "Rock and Roll Music"

1957), “Sweet Little Sixteen” (1958) y “Johnny B. Goode” (1958). Su entrega vocal en estos primeros éxitos del rock está fuertemente influenciada por su amor por la música country. De hecho, los informes de las primeras apariciones personales narran una sensación de sorpresa entre muchos miembros de la audiencia que habían asumido por sus registros que Berry era blanco. Berry tenía un estilo de interpretación más vistoso que Fats Domino, y el icónico "paseo de pato" que realizaba durante sus solos de guitarra se convirtió en una marca registrada de Berry. Sin embargo, al igual que Domino, había poco en la música o las actuaciones de Berry que pareciera amenazador o amenazador al público blanco. A diferencia de las muchas versiones que atenúan las canciones orientadas a los adultos, Berry ha declarado que su intención no era llegar a los oyentes negros adultos, sino escribir canciones dirigidas específicamente al adolescente promedio. “Roll Over Beethoven” celebra gentilmente la idea de que la práctica de escuchar música rítmica y blues en los adolescentes, que se presenta en broma como un virus contagioso, probablemente haría que Beethoven se revolviera en su tumba. Por supuesto, el objetivo real aquí no es la música clásica, sino lo que representa la música clásica: cultura adulta conservadora y seria. Al principio de su carrera profesional, Berry desarrolló un afecto por lo que él llamaba "canciones de cuentos", y "School Day" (originalmente titulado "A Teenager's Day") es una de esas canciones, que narra la vida diaria del adolescente promedio, que va a la escuela en la mañana, las clases, el almuerzo y la campana final, después de lo cual todos bajan al lugar de encuentro local para tocar rock and roll en la máquina de discos. En este caso, la institución conservadora y opresiva no es el sofocante mundo de la música y la cultura clásicas, sino la vida escolar, y el rhythm and blues (aquí referido como “rock and roll”) es la música de resistencia. El coro final de la melodía, "Hail, hail, rock and roll", ha sido un himno para los fanáticos del rock desde entonces. Tales letras podrían haber sido entregadas con una seriedad que podría resultar tediosa o directamente rebelde. Pero las ingeniosas alusiones y el buen humor de Berry hacen que sus canciones sean más una broma amistosa de la cultura adulta que un asalto frontal completo que aboga o afecta el cambio social. Músicos de rock posteriores como John Lennon y Bob Dylan, entre muchos otros, admiraron las letras de Berry e imitaron su cuidadoso y creativo juego de palabras. No todas las canciones de Berry tratan sobre la vida de los adolescentes, y algunas se pueden interpretar en muchos niveles. “Memphis, Tennessee” (1963) es quizás el mejor ejemplo de una canción de historia más adulta que juega de manera experta en las expectativas del oyente. A lo largo de la canción, el oyente cree que Berry está tratando de comunicarse con su esposa separada por teléfono, revelando detalles de su vida personal al operador; en la última línea encontramos que este no es el caso. (Escuche la canción para escuchar su conclusión). Incluso "Maybellene", que alterna entre historias aparentemente no relacionadas de la cantante corriendo con el Cadillac de Maybellene en su Ford y un coro quejándose de la infidelidad de Maybellene, se puede leer en un segundo nivel. El problema de Maybellene es que es una "mujer rápida", representada en este caso por un coche rápido (el Cadillac). Tratar de seguirle el ritmo es como una carrera, ya que las alusiones se suceden una tras otra. El cantante comienza por "motorvatin 'sobre la colina" pero pronto son "parachoques contra parachoques, rodando de lado a lado"; más tarde, Berry describe "el agua de lluvia fluye todo bajo mi capó, sabía que estaba haciendo bien mi motor”, y al final de la canción, el Ford atrapa al Cadillac“ en la cima de la colina ”. No es difícil interpretar esto como una canción densamente velada sobre la sexualidad, en última instancia, no muy diferente de "Sixty Minute Man" o "Shake, Rattle and Roll". La mayoría de las canciones de Berry están en verso simple o en forma de verso-coro simple, a menudo empleando una estructura de acordes influenciada por el blues de 12 compases. Sus canciones son relativamente fáciles de aprender y, con sus letras pegadizas, han sido las favoritas de las bandas de rock desde finales de la década de 1950. La mayoría de los músicos que crearon la música rock de los sesenta y setenta podrían haber tocado media docena de melodías de Berry sin siquiera pensar en y muchos lo hicieron a menudo en espectáculos en vivo. El estilo de guitarra de Berry se convirtió en uno de los más imitados del rock. Sus acompañamientos de acordes a menudo presentaban un patrón característico de boogie-woogie de dos cuerdas en las cuerdas bajas, y sus solos usaban frecuentes paradas dobles (tocando dos notas al mismo tiempo) en cuerdas altas adyacentes. Estos se pueden escuchar claramente en varias canciones, pero “Johnny B. Goode” es quizás el mejor ejemplo.

Little Richard.

 El intérprete más rocambolesco en los primeros años del rock and roll fue probablemente Little Richard, nacido Richard Wayne Penniman. Grabando en el sello independiente Specialty con sede en Hollywood, el vigoroso "Tutti Frutti" de Richard escaló en las listas de ritmos y blues a fines de 1955, alcanzando el número dos y cruzando a las listas de éxitos donde alcanzó el número diecisiete. En los años siguientes, Richard colocó nueve éxitos en el Top 40 del pop, incluidos "Long Tall Sally" (1956), "Keep a Knockin '" (1957) y "Good Golly, Miss Molly" (1958). 

Con su canto y gritos a veces maníacos, golpes de piano agresivos (con frecuencia tocaba con una pierna apoyada sobre el piano) y un fuerte ritmo de conducción en la sección rítmica, Richard proporcionó un contraste notable con el Fats Domino más suave. Little Richard fue el primer artista de rock and roll en cultivar la personalidad de "hombre salvaje". Si bien esto lo hizo atractivo para los adolescentes blancos, también le hizo más difícil avanzar en su carrera en el mercado pop convencional. Una clara influencia country y occidental puede haber facilitado que el público blanco aceptara Fats Domino y Chuck Berry, pero había poca de esa influencia evidente en Little Richard. Letras como "Dios mío, señorita Molly, seguro que le gusta jugar" y "Tengo una chica llamada Sue, ella sabe exactamente qué hacer" no eran apropiadas para el público pop. Richard era un objetivo principal para las versiones de portada; Si un artista blanco versionaba una canción y eliminaba gran parte de la insinuación sexual de la letra, su disco a menudo podía superar al de Richard en las listas de éxitos y en ventas, incluso si era mucho menos vital y emocionante que el original. El "blanqueamiento" del ritmo y el blues. Como vimos en el capítulo anterior, la versión de Bill Haley de “Shake, Rattle and Roll” elimina gran parte de la alegría sexual de la canción original de Big Joe Turner. Estos cambios se hicieron claramente para que la canción fuera más atractiva para los oyentes blancos. De hecho, el disco resultante, como gran parte de la música de Haley que lo siguió, exuda una especie de emoción inocente al reemplazar las referencias a la sexualidad por referencias al baile. Muchos oyentes no lo pensarían de esta manera ahora, pero cuando se ve en contexto, "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" puede sonar como una canción que trata sobre la resistencia sexual. Impulsado por el éxito de "Sixty Minute Man" de Dominoes, 

un hit número uno en el ritmo y el blues en 1951 que pasó brevemente a las listas de éxitos del pop, siguió una serie de canciones que trataron el mismo tema, incluida "5" de Ruth Brown –10-15 horas”( 1952),“ Rock Me All Night Long ”( 1952) de los Ravens,

“ Work with Me, Annie ”( 1954) y“ Annie Had a Baby ”( 1954) tanto por los Midnighters con Hank Ballard. (A principios de 1955, Georgia Gibbs tuvo un éxito pop número dos con "Dance with Me Henry", una versión reelaborada de "Work with Me, Annie" que también sustituye el baile por el sexo). Ajustes tanto en la letra como en la música del ritmo y El blues comenzó a establecer un modelo para el rock and roll en los primeros años, y Haley fue una figura importante en lo que podría llamarse el "blanqueamiento" del rhythm and blues. A principios de la década de 1950, William John Clinton Haley Jr. era un disc jockey que también tocaba en una banda de swing country del área de Filadelfia, Bill Haley and His Saddlemen. En 1954 Bill Haley and His Comets firmó con el sello principal Decca y lanzó "Shake, Rattle, and Roll" y "(We’re Gonna) Rock Around the Clock". "Shake, Rattle, and Roll"

 fue el más popular de los primeros sencillos de Haley, llegando al top 10 de la lista de "Best Sellers" del pop de Billboard. A finales de 1954, Haley lanzó "Dim, Dim the Lights", que pasó a las listas de ritmos y blues. Con el lanzamiento de Blackboard Jungle, "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" disfrutó de una popularidad recién descubierta, encabezando las listas de éxitos durante ocho semanas a mediados de 1955 y ascendiendo a los niveles superiores de las listas de ritmos y blues. A pesar de que Haley representaba una versión blanqueada del rhythm and blues, todavía encontró popularidad en los mercados negros. Haley y el grupo colocaron nueve éxitos más en el Top 40 del pop, incluyendo “Burn That Candle” (, 1955) y “See You Later, Alligator” (1956). 

Muchos oyentes que asocian el rock and roll con la estridencia de Chuck Berry y Little Richard podrían sorprenderse al saber que Charles Eugene "Pat" Boone (descendiente directo de Daniel Boone) fue uno de los artistas más exitosos en los primeros años del rock. Grabando para Dot Records, independiente, con sede en Nashville, Boone obtuvo treinta y dos éxitos Top 40, dieciséis de ellos en el Top 10, entre 1954 y 1959. La versión de Boone de "Ain't It a Shame" de Fats Domino, rebautizada como "Ain't That a Shame ”, 

superó al original en las listas de éxitos, alcanzando el número uno durante dos semanas en el otoño de 1955 (y sus versiones de“ Tutti Frutti ”de Little Richard (1956) y“ Long Tall Sally ”(, 1956) igualó o superó a los originales en el mercado pop. Los historiadores y críticos del rock a menudo consideran la contribución de Boone al rock and roll solo en términos de estas versiones, pero tuvo muchos otros éxitos durante este período que no se derivaron del material de rhythm and blues, incluido "Don't Forbid Me" (1956), “Love Letters in the Sand” (1957) y “April Love” (1957). Boone cultivó una imagen personal cortés y limpia. Su enfoque musical continuó en muchos sentidos en el estilo pop convencional de Frank Sinatra, pero lo extendió para incluir el repertorio country y western, rhythm and blues y gospel. Si Little Richard presentó una imagen musical y personal que muchos padres blancos encontraron amenazante, la música y los modales de Boone se asimilaron mucho más fácilmente en la cultura blanca de clase media. Lo más importante para la historia de la música rock antigua, la popularidad de Boone dependió y fue impulsada por el auge del rock and roll. Más que un cantante quien cubrió discos de rhythm and blues para una audiencia blanca, Boone jugó un papel crucial en el establecimiento del rock and roll dentro de la música pop convencional. La controversia sobre las versiones de portada. Con el éxito de Bill Haley, Fats Domino, Little Richard, Pat Boone y Chuck Berry, se convirtió en una práctica común en el negocio discográfico mirar las listas de ritmos y blues en busca de éxitos y luego hacer versiones de estas canciones para el mercado pop. Esta práctica redujo significativamente el potencial de cruce tanto de los discos originales como de los artistas originales, que casi siempre eran negros. En opinión de mucha gente, los artistas negros fueron "estafados". A los artistas de ritmo y blues a menudo se les pagaba una tarifa fija por grabar un número y con frecuencia renunciaban a los derechos de regalías futuras que pudieran tener como compositores. Para los músicos que tenían el hábito de ir de ciudad en ciudad y de concierto en concierto, era mucho más prudente recibir un pago por adelantado que firmar un acuerdo de regalías futuras con una compañía discográfica pequeña y financieramente frágil. Por lo tanto, los únicos beneficiarios de las versiones de portada fueron las personas de las compañías discográficas, que casi siempre eran blancos, y los artistas blancos. Las primeras versiones del rock and roll siguen siendo un tema controvertido y muy debatido entre los estudiosos y críticos de la música rock. Es fácil ver cuántos artistas negros de ritmos y blues podrían resentirse con las versiones en blanco. En algunos casos, los arreglos de las canciones se copiaron con gran detalle, las únicas diferencias sustanciales eran que el nuevo disco estaba en un sello diferente y el artista era blanco. Las compañías discográficas parecían decididas a que las versiones de tapa blanca reemplazaran las versiones originales en las listas de éxitos, en las máquinas de discos, en la radio y en las tiendas. Sin embargo, la situación no estaba tan clara. La unidad comercial dentro de la música popular estadounidense desde finales del siglo XIX había sido la canción, no una grabación particular de ella. Esto seguía siendo cierto en 1955, cuando los treinta discos principales presentaban tres interpretaciones diferentes de la misma canción, "The Ballad of Davy Crockett". Era una práctica bien establecida entre las compañías discográficas lanzar una versión de la última canción popular en su sello para capitalizar su éxito. De hecho, nuestra comprensión actual del término "versión de portada", en el sentido más estricto, se basa en la idea de que una grabación en particular es la fuente principal de referencia. Esta comprensión de la versión de portada no se desarrolló hasta la década de 1960, cuando los músicos de rock y los productores exploraron las posibilidades del estudio de grabación. Parece una tontería, por ejemplo, imaginar una banda cubriendo a Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band en el mismo estilo que los Beatles solo unas semanas después de su lanzamiento en junio de 1967. Pero en 1955, copiar el disco de otra persona era la norma, y ​​la práctica se remonta a décadas. Sin embargo, existe una diferencia importante con las primeras versiones blancas de los éxitos del rhythm and blues. Los sellos discográficos del negocio de la música prerock invirtieron en cantantes particulares cuyo enfoque distintivo, se esperaba, los diferenciara y fomentara la "lealtad a la marca". Si te gustó una canción, es posible que quieras escuchar especialmente a Frank Sinatra o la versión de Tony Bennett. La fórmula fue en gran parte una cuestión de emparejar canciones con "estilistas de canciones". Ninguno de estos estilistas soñaría con copiar de cerca otra versión de una canción, ya que eso disminuiría su propia marca de distinción musical. Sin embargo, las portadas blancas de rhythm and blues de la década de 1950 no son versiones distintivas, sino casi réplicas notas por nota de los originales. Si esto parece complicar aún más el problema, considere también que la mayoría de los registros de Pat Boone y Bill Haley eran versiones distintas que no se confundirían con los originales. De hecho, la medida en que las versiones de Haley y Boone se pueden distinguir de sus modelos de rhythm and blues ilustra las características importantes que, en última instancia, distinguirán el rock and roll del rhythm and blues. Pat Boone ha comentado que los discos que cubrió nunca se habrían reproducido en la radio blanca de todos modos; para Boone, los cambios eran necesarios para llevar esta música a una audiencia pop blanca. Haley podría haber dicho lo mismo. El Little Richard estaría totalmente en desacuerdo. Como era de esperar, tanto Boone como Haley fueron los más populares en las listas de éxitos; sin embargo, ambos artistas también colocaron sus canciones de manera prominente en las listas de ritmos y blues. Nuestra discusión aquí no resuelve el problema, pero usando el contexto establecido por esta discusión, considere el problema usted mismo: ¿Fueron estafados los artistas negros o estas versiones de portada eran comprensibles dentro del contexto de las prácticas comerciales de la música del día?

Doo-wop y Crossover

La música Doo-wop jugó un papel importante en el rhythm and blues antes de 1955. Doo-wop se originó con los cuartetos vocales de las áreas urbanas. El cuarteto vocal había sido una tradición de larga data entre los hombres afroamericanos que se remontaba a décadas atrás, y grupos como Mills Brothers y Ink Spots habían llevado la música de grupos vocales a la cima de las listas de éxitos durante la década de 1940. Uno de los primeros discos de Doo-wop que pasó directamente a las listas de éxitos fue "Cryin 'in the Chapel" de los Orioles de Baltimore (en el sello independiente Jubilee). El "Sh’boom" de The Chords también fue un éxito cruzado en Atlantic en 1954, aunque fue rápidamente cubierto para el mercado blanco por Crew Cuts. El éxito de estos discos llevó a los sellos independientes a buscar en las calles grupos vocales. En tales casos, el sello llevó a un grupo al estudio, agregó una sección rítmica, que a menudo constaba de batería, bajo, piano y guitarra, y grabó las melodías que el grupo había trabajado, lanzando lo mejor de ellas. Algunos grupos usaron sus propios arreglos, dando a muchas grabaciones clásicas de doo-wop una calidad de aficionado que los fanáticos del estilo encuentran especialmente entrañables. En consecuencia, la mayoría de los grupos de doo-wop tuvieron solo uno o dos hits; Los éxitos de seguimiento fueron difíciles porque el primer éxito solía ser el mejor arreglo que tenía un grupo, y se había desarrollado durante meses de ensayos. En algunos casos, un sello trabajaría con un grupo para ayudarlos a desarrollar material y arreglos, como hizo Atlantic con Clyde McPhatter and the Drifters, quienes tuvieron una serie de éxitos de rhythm and blues, incluyendo “Money Honey” (r1, 1953) y “¿Qué vas a hacer?" (R2, 1955). Grabando para Mercury, los Platters estuvieron entre los grupos vocales más exitosos de la década de 1950, con dieciocho éxitos del Top 40 del pop durante el período 1955-1960, incluidos "Only You (and You Alone)" (r1 p5, 1955), "The Great Pretender”(r1 p1, 1955),“ My Prayer ”(r1 p1, 1956),“ Twilight Time ”(r1 p1, 1958) y“ Smoke Get in Your Eyes ”(r3 p1, 1958).4