Hace ochenta años, miles de músicos en EE. UU. lanzaron una huelga de dos años contra la industria discográfica. Obtuvieron ganancias históricas, recordando a los músicos de hoy que la mejor manera de recuperar el dinero de las compañías de transmisión es flexionar el poder colectivo.
ste año marca el ochenta aniversario de la huelga de 1942-1944 de la Federación Estadounidense de Músicos contra la industria discográfica. Exigiendo una mayor parte de las ganancias creadas por las nuevas tecnologías de grabación, los aproximadamente 136.000 miembros de la AFM se negaron a producir grabaciones durante dos años completos. Y ganaron.
Después de la "prohibición de grabar", como se conoce comúnmente a la huelga, la AFM aseguró contratos con más de seiscientas discográficas que requerían que cada compañía pagara regalías por cada disco vendido. Luego, el fondo de regalías se utilizó para pagar a músicos de los Estados Unidos y Canadá para que realizaran conciertos públicos gratuitos. Durante décadas, el fondo controlado por el sindicato fue el mayor empleador de músicos del país.
Mientras los músicos contemplan cómo exigir más dinero de los servicios de transmisión que pagan solo un tercio de centavo por transmisión, la huelga exitosa de la AFM ofrece lecciones clave sobre cómo obtener un mejor trato para la mano de obra. Después de todo, este cambio radical no surgió de las acciones de algunas celebridades aisladas, ni de un boicot de consumidores desorganizado, ni de una panacea utópica tecnológica, sino más bien de la flexión del poder de la huelga por parte de una masa organizada de trabajadores de la música.
El auge del Sindicato de Músicos
La Federación Estadounidense de Músicos fue fundada en 1896 por una coalición de sindicatos de músicos locales que se separó de una federación anterior más conservadora llamada Liga Nacional de Músicos (NLM). En sus primeras décadas, la AFM se expandió rápidamente y llegó a dominar las industrias del entretenimiento en los Estados Unidos y Canadá. A diferencia de la NLM, la AFM extendió la membresía a “cualquier músico que reciba pago por sus servicios musicales” y organizó a los músicos en miles de pequeños teatros, cabarets, orquestas y otros empleadores en docenas de ciudades.
Sus esfuerzos fueron tan exitosos que en dos décadas, el sindicato tenía un “taller cerrado” en la mayoría de las ciudades principales: si querías actuar, tenías que estar en el sindicato. El resultado fue un aumento gradual pero sustancial en los salarios de los músicos desde la fundación de la AFM hasta la Gran Depresión. La membresía de AFM casi se duplicó entre 1918 y 1928 a unos 150.000 músicos.
Sin embargo, a fines de la década de 1920 , la combinación de nuevas tecnologías y una industria musical cada vez más concentrada socavaron el progreso de la AFM. Primero vino el Vitaphone, un sistema de audio que permitía sincronizar el sonido pregrabado con las películas, desplazando a las decenas de miles de músicos en vivo que habían acompañado las películas mudas. No mucho tiempo después, las estaciones de radio comenzaron a transmitir música grabada a través de registros especiales llamados “transcripciones”, desplazando a los músicos que tocaban música en vivo en las transmisiones. Las máquinas de discos y la producción en masa de tocadiscos y discos de vinilo para el mercado de consumo en la década de 1940 eliminaron aún más la necesidad de músicos en vivo.
Mientras más y más músicos enfrentaban el desempleo, las compañías de radiodifusión y grabación estaban obteniendo ganancias sin precedentes a fines de la década de 1930. Tres empresas, Decca, Columbia y RCA Victor, dominaron la producción de discos. Unas pocas redes, NBC, CBS y Mutual, controlaban la mayoría de las ondas de radio. Empresas monopólicas como RCA llegaron a poseer una red, una gran cantidad de estaciones de radio, un sello discográfico y un sello de transcripción. La industria creó un grupo comercial, la Asociación Nacional de Locutores, que se convirtió en el principal adversario de la AFM.
Para los músicos, estaba claro que la industria estaba ganando mucho dinero con las nuevas tecnologías. La pregunta era cómo recuperar una mayor parte de las ganancias.
Del boicot a la huelga
La primera estrategia de AFM fue una campaña de relaciones públicas centrada en el consumidor. Bajo el liderazgo de su presidente, Joseph Webster, el sindicato lanzó un esfuerzo nacional para convencer a los consumidores de que la música en vivo era estética y moralmente superior a la música grabada. El sindicato envió anuncios publicitarios, sacó anuncios en los periódicos y realizó desfiles y marchas para generar apoyo público para los músicos en vivo.
Pero a pesar de obtener cierta aprobación del público, la campaña fracasó . La AFM juzgó gravemente mal a los consumidores de música, muchos de los cuales consideraban a la AFM como tontamente anti-tecnología y anti-progreso. Y al depender de las audiencias para ejercer influencia, el sindicato no logró generar poder entre sus propios miembros. El desempleo de músicos siguió aumentando, y la AFM sufrió una hemorragia constante de miembros y dinero hasta mediados de la década de 1930. Los llamados a una acción más radical basada en los trabajadores se hicieron más fuertes.
La AFM comenzó a responder a ese llamado en 1937, cuando Weber finalmente se deshizo de sus políticas acomodaticias y les dijo a los afiliados de la radio que su sindicato se declararía en huelga si se negaban a emplear a cierto número de músicos en vivo. La estrategia militante cobró fuerza en 1940, cuando James Petrillo , líder del Local 10 de Chicago, asumió como presidente de la AFM. Como jefe de Chicago, Petrillo había utilizado con frecuencia huelgas para obtener concesiones de las estaciones de radio de la ciudad. Petrillo llevó ese enfoque vigoroso al nivel nacional y, en 1940, la AFM encabezó una serie de huelgas breves pero victoriosas contra las estaciones de radio que se negaban a mantener orquestas de personal.
La AFM comenzó a expandirse nuevamente, con una membresía que creció rápidamente de 105,000 a 136,000 entre 1936 y 1942. Pero obligar a la radio a retener músicos en vivo solo pudo retrasar la marcha del desplazamiento tecnológico durante tanto tiempo. Pronto, la AFM decidió abordar el problema de raíz: el control empresarial sobre la creación y difusión de música grabada.
La huelga discográfica
En junio de 1942, el sindicato anunció que sus decenas de miles de miembros se negarían a producir nuevas grabaciones en los Estados Unidos o Canadá. Inicialmente, el sindicato no presentó una demanda clara a la industria de la música; en cambio, la AFM simplemente declaró que los trabajadores de la música estaban en huelga porque merecían una mayor compensación de una industria que estaba obteniendo ganancias masivas de su trabajo.
La huelga enfureció tanto a las discográficas como a las emisoras, que lanzaron una agresiva campaña de relaciones públicas contra Petrillo y la AFM, calificándolos de luditas antipatrióticos. Fue una acusación injusta: el sindicato no buscaba destruir la tecnología de grabación sino ganar una parte mayor del excedente creado por las nuevas tecnologías. Pero la huelga resultó polémica, especialmente porque estalló durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la AFL y el CIO habían firmado compromisos de no huelga con el gobierno de EE. UU. (El sindicato hizo una excepción para los "V-Discs", discos destinados a soldados o para promover el esfuerzo de guerra).
pesar de los vientos en contra, los miembros de la AFM mostraron una notable solidaridad y disciplina. Estrellas como Duke Ellington y Benny Goodman se declararon en huelga junto a decenas de miles de músicos anónimos en activo. El cumplimiento era tan estricto que los esquiroles como Frank Sinatra tuvieron que contratar a un grupo a capella para cantar copias de seguridad en sus lanzamientos de 1943 (todos los instrumentistas de AFM se habían negado), y los musicólogos aún lamentan la falta de evidencia registrada del desarrollo inicial del bebop a principios de 1943. 1940 Los sindicatos de músicos de varios países de América del Sur y Europa también prometieron apoyo al negarse a exportar discos a Estados Unidos y Canadá.
Si bien la huelga comenzó sin una demanda clara, la AFM se unió rápidamente en torno a la idea de que las compañías discográficas deberían pagar una regalía fija a un fondo sindical por cada disco producido. Este bote de dinero se usaría para contratar músicos para dar actuaciones públicas gratuitas, empleando así a músicos desplazados y llevando música gratis al público. El sindicato había fracasado en esfuerzos anteriores para obligar a las emisoras y sellos discográficos a pagar regalías por la música grabada. La Sociedad Estadounidense de Compositores, Autores y Editores había utilizado con éxito la ley de derechos de autor para ganar regalías para compositores y editores, pero la AFM perdió repetidamente batallas legales similares sobre regalías para músicos. La nueva demanda de la AFM de un fondo de grabación fue una solución brillante, creando una regalía para los músicos sin volver a litigar la ley de derechos de autor.
Incapaces de quebrantar la solidaridad de AFM, las discográficas y emisoras recurrieron al Estado. Las empresas montaron un caso antimonopolio contra el sindicato, apelaron ante la Junta de Trabajo de Guerra y la Junta de Estabilización Económica, y solicitaron que Petrillo fuera llamado a declarar ante el Congreso. El presidente Franklin D. Roosevelt telegrafió personalmente a Petrillo para pedirle que pusiera fin a la huelga. Pero las empresas perdieron sus juicios, y cuando los directorios y el presidente instaron a la AFM a poner fin a la huelga, el sindicato simplemente ignoró sus solicitudes.
n poco tiempo, algunas discográficas rompieron filas y acordaron negociar con el sindicato. Decca Records fue el primero en romper, firmando un contrato en septiembre de 1943 que les obligaba a pagar en el fondo del sindicato. Casi cien sellos pequeños siguieron el ejemplo de Decca y también firmaron contratos, pero los dos sellos más grandes, RCA Victor y Columbia, se negaron a sentarse a la mesa. Después de otro año de fuerte solidaridad con AFM, y viendo que Decca estaba ganando cuota de mercado a través de su producción renovada, RCA Victor y Columbia también capitularon el 11 de noviembre de 1944. Las restantes discográficas más pequeñas también se alinearon, y cuando el polvo se asentó, AFM había consiguió acuerdos con unas seiscientas discográficas.
Los contratos exigían que las empresas contribuyeran al Fondo de Registro y Transcripción (RTF, por sus siglas en inglés) recién creado a una tasa de un cuarto de centavo a 5 centavos para los registros vendidos hasta $2, y al 2,5 por ciento del precio de venta para los registros superiores a $2. Las empresas de transcripción aportaron el 3 por ciento de los ingresos brutos del arrendamiento de sus obras. A partir de 1947, los miembros de AFM recibieron un pago a escala sindical por actuar en escuelas, parques, hogares de ancianos y otros lugares públicos; durante el contrato de tres años, el fondo recaudó aproximadamente 4,5 millones de dólares, que cubrieron la factura de casi diecinueve mil actuaciones y cuarenta y cinco mil cheques de pago individuales.
Petrillo elogió al Fondo de Registro y Transcripción como la “mayor victoria. . . en la historia del movimiento obrero”, sin duda una exageración, pero no del todo fuera de lugar. Por primera vez en la historia de los Estados Unidos, un sindicato había obligado a una industria a proporcionar ingresos a los trabajadores desplazados tecnológicamente.
El asalto antilaboral
Después de la Segunda Guerra Mundial, un gobierno federal más conservador respondió a la creciente militancia laboral y la indignación de los empleadores al aprobar una serie de leyes antisindicales. Bajo una intensa presión de la Asociación Nacional de Locutores, el Congreso aprobó la Ley Lea de 1946, quizás la primera ley federal dirigida a las acciones de un sindicato específico. Apodada la Ley Anti-Petrillo , la ley prohibía a los trabajadores presionar a las emisoras para que contrataran más empleados o pagaran por el trabajo que no se realizó, prohibiendo así gran parte del enfoque del sindicato hacia la radio. Un año después, el Congreso aprobó la Ley Taft-Hartley , que restringió severamente a los sindicatos estadounidenses, incluida la AFM. Una sección en Taft-Hartley diseñada para detener la supuesta "trampolín" hizo que el Fondo de Grabación y Transcripción fuera ilegal.
Con Taft-Hartley anulando los contratos de 1944, la AFM convocó otra huelga discográfica que comenzó el 1 de enero de 1948. El objetivo era obligar a las discográficas a sentarse a la mesa de negociaciones para encontrar una manera de preservar la RTF a pesar de las nuevas leyes antilaborales. . Después de una huelga de aproximadamente nueve meses, comenzaron las conversaciones con un plan de la AFM para crear el Music Performance Trust Fund (MPTF), un fondo casi idéntico al RTF pero recaudado y administrado por una organización independiente en lugar del sindicato mismo.
Habiendo sufrido la huelga de la AFM de 1942, las discográficas aceptaron rápidamente el plan MPTF y firmaron nuevos contratos en diciembre de 1948. Para 1952, el sindicato también había asegurado acuerdos con productores de películas, productores de televisión y anunciantes para pagar al MPTF. El fondo se convirtió rápidamente en el mayor comprador de música del mundo —y así permaneció durante décadas— y, en 1954, realizó aproximadamente diecisiete mil actuaciones públicas que emplearon a unos 190.000 músicos. Para la década de 1950, la membresía de la AFM había superado los 250.000 músicos.
Divisiones y decadencia
Desafortunadamente, no todos los músicos se beneficiaron por igual de RTF y MPTF. Desde sus inicios, la AFM persiguió muchas de las políticas racistas y xenófobas promovidas por gran parte de la AFL de principios del siglo XX. A partir de fines del siglo XIX, la AFM presionó agresivamente por políticas contra la inmigración en un intento por limitar la cantidad de músicos en el país y bloqueó efectivamente a los músicos extranjeros para que no hicieran giras por los Estados Unidos. Si bien la AFM permitió miembros negros , mantuvo locales racialmente segregados, algunos de los cuales duraron hasta finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, aunque algunos locales se integraron antes de la Segunda Guerra Mundial.
Los negros locales sacaron lo mejor de una mala situación, organizándose con éxito, estableciendo escalas salariales y mejorando las condiciones de sus miembros. Además de trabajar a través de la AFM, los músicos negros también crearon sus propias organizaciones independientes para promover el bienestar de los músicos, como la Asociación Nacional de Músicos Negros, fundada en Chicago en 1919. En algunas ciudades, los locales blancos y negros coordinaron sus escalas salariales, pero en gran parte del país, los músicos negros de la AFM recibieron salarios más bajos que los músicos blancos de la AFM, y el sindicato fue cómplice (ya veces alentó) de esa disparidad. Algunos historiadores ven a Petrillo dirigiendo a la AFM hacia la integración, mientras que otros argumentan que consintió y, a menudo, promovió la segregación tanto como jefe del Local 10 de Chicago como presidente nacional.
Los miembros negros de AFM participaron ampliamente en la huelga de 1942-1944 junto con músicos blancos, pero muchos no obtuvieron una parte igual de los beneficios. En los primeros años del MPTF, es casi seguro que los músicos negros recibieron menos fondos en ciudades con locales segregados: el pago de los fondos estaba vinculado a las escalas sindicales, por lo que donde los locales negros tenían escalas salariales más bajas, los músicos negros probablemente recibieron cheques de pago más pequeños de las actuaciones del fondo. Además, los lugares de entretenimiento permanecieron segregados en muchas ciudades por ley hasta la década de 1960, y de facto después de eso, lo que significa que a los miembros negros de AFM probablemente se les prohibió actuar en conciertos de fondos en vecindarios blancos.Estas políticas racistas perjudicaron principalmente a los músicos afroamericanos, pero también debilitaron a la AFM en su conjunto. Cuando los lugareños blancos y negros compitieron por los puestos de trabajo, las escalas salariales para ambos locales se estancaron o disminuyeron. La discriminación racial también alimentó las políticas de AFM que contribuyeron a la disminución de miembros del sindicato durante las décadas siguientes. Cuando el rock 'n' roll ganó popularidada mediados de la década de 1950, la AFM se negó a organizar a los nuevos músicos. La música surgió inicialmente de las comunidades negras de clase trabajadora, y el nuevo liderazgo de AFM bajo el presidente Herman Kenin argumentó que los recién llegados no eran verdaderos músicos. Reflejando el racismo y elitismo de gran parte de su liderazgo, el sindicato reforzó sus requisitos de afiliación, restringió su enfoque organizativo y se retiró a su estrategia de la década de 1930 de decirles a los consumidores que eligieran música “real” en lugar de la nueva cultura popular.
Simultáneamente, a fines de la década de 1950, la AFM comenzó a entregar el MPTF . Traicionando la solidaridad vista en las huelgas de la década de 1940, un grupo disidente de músicos de estudio formó una nueva organización llamada Musicians Guild of America que empujó a la AFM a abandonar sus principios más visionarios y priorizar un núcleo más pequeño de artistas discográficos. Esta escisión vio el comienzo de contratos que intercambiaron el MPTF a cambio de aumentar los salarios y beneficios para un porcentaje menor de miembros de élite de AFM. La tendencia continuó durante décadas, con las compañías discográficas forzando recortes particularmente significativos .en el MPTF en la década de 1980. El sindicato sufrió quizás su mayor golpe en la década de 1970, cuando una serie de demandas de los empleadores reclasificaron efectivamente a los músicos de clubes como contratistas independientes, lo que redujo sustancialmente la capacidad de la AFM para organizar lugares de música. Esta reclasificación, combinada con otra legislación antilaboral, la consolidación empresarial cada vez mayor en la industria de la música y el fracaso del sindicato para organizar a los músicos en los géneros pop, resultó en una caída significativa en la membresía de AFM en el último cuarto del siglo XX.
Sin embargo, la AFM logró importantes victorias, incluida la creación del Fondo Nacional de las Artes de EE. UU. en 1966 y escalas salariales cada vez más altas para los músicos de grabación. Y aunque MPTF operó a una escala trágicamente más pequeña que la prevista en la década de 1940, el fondo continuó distribuyendo dinero a los músicos, organizando miles de conciertos gratuitos por año en los Estados Unidos y Canadá.
La era de la transmisión
Hoy, la AFM sigue siendo una organización esencial que protege los salarios y beneficios de unos setenta mil miembros que actúan en orquestas, estudios de cine, estudios de grabación y otros lugares. El enfoque legislativo actual del sindicato es la Ley de Equidad Musical Estadounidense , que, en el espíritu del MPTF, beneficiaría a todos los músicos al exigir finalmente que los artistas intérpretes sean compensados por la música reproducida en la radio terrestre.
Pero la mayoría de los músicos, en particular los músicos independientes con muchos empleadores separados, siguen sin estar organizados y aún no se ha producido una confrontación total con las nuevas tecnologías musicales. Streaming, por ejemplo, ahora representa el 83 por ciento de los ingresos de la industria de la música. Al igual que la nueva tecnología de grabación de la década de 1930, el streaming crea una gran ganancia inesperada para las principales discográficas, además de algunos gigantes tecnológicos como Spotify y YouTube, mientras que los músicos que trabajan ven cómo sus salarios y oportunidades se reducen cada año.
La AFM negoció una contribución al MPTF de las ganancias de transmisión de las principales discográficas, y la Ley de Equidad de la Música Estadounidense es un paso necesario para elevar el nivel de todos los pagos de regalías. Pero los pagos de transmisión siguen siendo minúsculos para casi todos los artistas. Nuevas organizaciones como el Sindicato de Músicos y Trabajadores Afines (UMAW) se han formado en los últimos años para unirse a la lucha y organizar a la gran cantidad de músicos no organizados en la lucha por una industria musical más justa. La campaña Justicia en Spotify de UMAW cuenta con más de treinta mil trabajadores de la música que respaldan sus demandas y ha realizado piquetes en ciudades de todo el mundo, lo que la convierte en el mayor esfuerzo colectivo jamás realizado contra un servicio de transmisión. UMAW se une a varios esfuerzos internacionales para redistribuir los ingresos de transmisión a los propios músicos, como elCampaña #BrokenRecord en el Reino Unido.
Las huelgas victoriosas de la AFM en la década de 1940 demuestran que los músicos pueden organizar a decenas de miles de músicos en cientos de empleadores para obtener importantes victorias para todos los trabajadores de la música. En lugar de retirarse a una postura antitecnología, someterse a la lógica de que la tecnología inevitablemente destruiría puestos de trabajo, apoyándose en el activismo de los consumidores o exigiendo que las ganancias discográficas vayan únicamente a un pequeño número de músicos, la AFM utilizó el arma de la huelga para redistribuir ampliamente el excedente creado por la tecnología de grabación en toda su membresía.
Nosotros debemos hacer lo mismo hoy. Una industria de la música más justa no se construirá mediante una mezcla desorganizada entre poderosas plataformas tecnológicas, los comunicados de prensa de unos pocos millonarios aislados o una retirada hacia un sindicalismo de gremios estrechos. En cambio, los trabajadores de la música deben volver a organizarse a gran escala para exigir más.
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