4. HISTORIA DEL ROCK - 50s -ROCKABILLY IN THE WAKE OF PRESLEY

 

ROCKABILLY IN THE WAKE OF PRESLEY

Carl Perkins, Johnny Cash y Jerry Lee Lewis en Sun.

Después de que Presley dejó Sun, Sam Phillips se centró en otros artistas que ayudarían a desarrollar el rockabilly. Solo unas semanas después de firmar el contrato de Elvis, Phillips grabó al guitarrista y vocalista de Tennessee Carl Perkins. En una sesión de diciembre de 1955, Perkins compuso cuatro canciones, entre ellas "Honey, Don’t" y su mayor éxito, "Blue Suede Shoes"

. En la primera mitad de 1956, "Blue Suede Shoes" subió al número dos en las listas de éxitos; Más lo que es más importante, el disco fue un éxito en las tres listas Si bien algunos registros populares se cruzaron de las listas de ritmos y blues, era raro que el mismo registro subiera a los tres. Comenzando con "Heartbreak Hotel", que subió a toda velocidad en las tres listas de éxitos con "Blue Suede Shoes" de Perkins, los discos de Presley lo hacían de forma rutinaria. "Blue Suede Shoes" fue el primer sencillo de Sun que se vendió un millón y probablemente sirvió para tranquilizar a Phillips de que había actuado con sabiduría al vender el contrato de Presley a RCA. La carrera de Perkins sufrió un duro golpe cuando él y su banda se vieron involucrados en un grave accidente automovilístico. A pesar de que no pudo capitalizar el éxito de "Blue Suede Shoes" a través de presentaciones en vivo, varias de sus canciones fueron posteriormente cubiertas por los Beatles. (¡George Harrison admiraba tanto a Perkins que en un momento antes de que los Beatles se hicieran famosos adoptó el nombre artístico de Carl Harrison!) En 1956, Johnny Cash era otro de los jóvenes aspirantes de Sam Phillips en Sun. A principios de ese año se había convertido en un habitual de las transmisiones de Louisiana Hayride desde Shreveport, apenas superponiéndose con Presley, que se estaba moviendo hacia el mercado principal con RCA. "Folsom Prison Blues" de Cash (1956) estaba en las listas de éxitos del país y del oeste al mismo tiempo que "Heartbreak Hotel" y "Blue Suede Shoes",

 pero no cruzó. A fines de 1956, sin embargo, "I Walk the Line" 

dio el salto, alcanzando el número diecisiete en las listas de éxitos y convirtiéndose en el primero de los cuatro sencillos del Top 40 que Cash lanzaría en Sun. A finales de 1957, Cash y Perkins habían seguido el ejemplo de Elvis y habían firmado nuevos contratos con el mismo sello principal, Columbia. En julio de 1957, aproximadamente un año después de las primeras apariciones provocadoras de Elvis en la televisión nacional, los espectadores de The Steve Allen Show sintonizaron la enérgica interpretación del nuevo artista de Sun Jerry Lee Lewis de "Whole Lotta Shakin’ Goin ’On".

 Lewis golpeó el piano mientras cantaba la letra, en un momento arrojó el banco del piano por el escenario solo para que Allen lo arrojara hacia atrás. Esta actuación impulsó el ascenso del disco en las tres listas. El estilo maníaco de Lewis no era nada nuevo: Little Richard le había adelantado en ese golpe por dos años. Sin embargo, en los siguientes doce meses Lewis tendría tres éxitos adicionales en las tres listas: "Great Balls of Fire" (1957)

, "Breathless" (1958) y "High School Confi dential". (, 1958). Lewis podría haber producido más discos de éxito para Sun si no hubiera estado involucrado en un escándalo: en una gira de conciertos por Gran Bretaña, Lewis dejó escapar que su nueva esposa, Myra Gale Brown, tenía catorce años (en realidad tenía trece y también su primo). La prensa británica se dio cuenta de esto y también reveló que Lewis ya se había casado dos veces antes. Estas historias jugaron en el estéreotipo negativo de tipos sureños estadounidenses y músicos de rock and roll. Debido a la reacción del público, Lewis no estuvo activo en el negocio del entretenimiento durante varios años después. 

Gene Vincent y Eddie Cochran.

 Mientras Sam Phillips continuaba desarrollando nuevos talentos en Sun, también surgieron nuevos artistas de rockabilly en otros sellos. Con un parecido estilístico sorprendente con Elvis Presley, el virginiano Gene Vincent anotó tres éxitos Top 40 para Capitol, el más notable de los cuales fue su "Be Bop a Lula", 

que subió al número siete en 1956 El guitarrista y vocalista Eddie Cochran provenía de Oklahoma City y grabó tres éxitos Top 40 para Liberty, incluido "Summertime Blues",

 que alcanzó el número ocho en 1958). Ambos artistas aparecieron en la película de 1956 The Girl Can’t Help It, y la interpretación de Cochran de "Twenty Flight Rock" en esa película impresionó al adolescente Paul McCartney. Ambas estrellas del rockabilly eran muy populares en Inglaterra y estuvieron involucradas en un accidente automovilístico durante una gira por el Reino Unido en 1960; Cochran murió y Vincent resultó gravemente herido.

Señoras de Rockabilly.

 Varias artistas femeninas también tuvieron un impacto en el movimiento rockabilly de finales de la década de 1950. Aunque es más recordada por sus sencillos de éxito de principios de la década de 1960, como "Lo siento" (1960), Brenda Lee comenzó su carrera cantando rockabilly. Su sencillo de 1956, "Bigelow 6-200",

 se le atribuye a Little Brenda Lee. Lee tenía solo doce años cuando la canción fue grabada en Nashville con músicos de sesión experimentados que la respaldaban. Janis Martin era conocida como "la Elvis femenina" y disfrutó de un éxito moderado en 1956 con su sencillo debut escrito por ella misma, "Drugstore Rock’ n ’Roll" y "My Boy Elvis". Martin firmó con RCA pocas semanas después de Elvis y usó a algunos de los mismos músicos, aunque los dos se conocieron solo brevemente. Sin embargo, Wanda Jackson conocía bien a Presley y le atribuye haberla convencido de cantar rockabilly. Jackson lanzó una serie de sencillos en la segunda mitad de la década de 1950, disfrutando de su mayor éxito de rockabilly con "Let's Have a Party",

 que llegó al Top 40 en 1960. El resto de la carrera de Jackson se dedicó a la música country, y estuvo activa en las listas de países durante el resto de la década de 1960.

Buddy Holly

. A medida que el rockabilly se trasladó a la corriente principal del pop, surgieron nuevos artistas que pusieron un mayor énfasis estilístico en el pop a expensas del country, el western y las influencias del rhythm and blues. Entre ellos se encontraban los Everly Brothers y Ricky Nelson, 

Después de 1960. Otra figura importante, Buddy Holly, murió en un trágico accidente aéreo a principios de 1959, por lo que sus contribuciones a la historia de la música rock se completaron a principios de la nueva década. Charles Hardin (Buddy) Holly fue una de las primeras figuras importantes de la música rock que se vio influenciada significativamente por el rock and roll que surgió en 1955 y 1956. Al crecer en Lubbock, Texas, Holly estuvo expuesta por primera vez a la música de Elvis Presley, Little Richard y Chuck Berry escuchando la radio. Como muchos adolescentes, Holly estaba pegada a la pantalla cuando Elvis apareció en Toast of the Town. Holly había visto a Presley actuar en Lubbock en enero de 1955, y pasó tiempo con Presley y Little Richard cuando pasaron por Lubbock de gira. A principios de 1956, las oficinas de Columbia y Decca en Nashville estaban buscando jóvenes artistas de rockabilly para competir con Presley en RCA, por lo que Decca contrató a Holly. Las sesiones de grabación no salieron bien, y cuando los registros de ellas no fueron exitosos, fue eliminado por la etiqueta. Buddy Holly y su banda, The Crickets, comenzaron a grabar para Norman Petty en su estudio independiente en Clovis, Nuevo México. Cuando algunas de estas grabaciones fueron compradas a sellos discográficos, Coral, irónicamente una subsidiaria de Decca, se interesó. Se decidió que otra subsidiaria, Brunswick, era un mejor hogar para los Crickets. Más tarde, Decca cambió de nuevo y lanzó Buddy Holly Records en Coral. Esto explica por qué algunos éxitos de Holly se le atribuyen a él mientras que otros se atribuyen a los Crickets, a pesar de que hay poca diferencia de personal en las grabaciones reales. El primer éxito de los Crickets, "That’ll Be the Day"

, fue lanzado en Brunswick y alcanzó el número uno en las listas de éxitos en la segunda mitad de 1957 . Entre su aparición en la escena nacional en agosto de 1957 y su muerte a principios de febrero de 1959, Holly tuvo siete éxitos en el Top 40, incluyendo “Peggy Sue” (1957), 

“Oh, ¡Boy!" (1957) 

y "Maybe Baby" (1958). A pesar de ser un intérprete blanco y limpio que escribió su propio material, los mayores éxitos de Holly también fueron muy populares en el mercado del rhythm and blues. También grabó una serie de otras pistas que desde entonces se han convertido en clásicos cubiertos por grupos posteriores, como "Not Fade Away" (los Rolling Stones), "It's So Easy" (Linda Ronstadt) y "Words of Love" (los Beatles ). La temprana muerte de Holly ha provocado muchas especulaciones sobre cómo habría sonado su música si hubiera vivido más tiempo. Dos de sus últimas grabaciones proporcionan una indicación, "It Doesn’t Matter Anymore" (1959) y "True Love Ways".

 Ambos emplean acompañamiento orquestal y sugieren que Holly podría haberse unido a Presley para pasar a un estilo pop más convencional. En muchos sentidos, Buddy Holly y Chuck Berry ofrecen una comparación interesante: ambos eran guitarristas que escribieron la mayoría de sus propias canciones y las interpretaron de una manera distintiva. También escribieron música destinada a un público pop que estaba fuertemente influenciado por el country, el western y el rhythm and blues. Los elementos country de la música de Berry se pueden escuchar en su voz, su inclinación por contar historias con sus letras y ocasionalmente tempos optimistas (como se escucha en "Maybellene", por ejemplo). Sin embargo, la forma de tocar la guitarra de Berry se deriva en gran medida de la tradición del blues eléctrico, que a menudo se basa en acordes silenciados y de registro bajo para tocar el ritmo y dobla las cuerdas distorsionadas y paradas dobles para los conductores. Holly, por el contrario, tiende a rasguear los acordes llenos enérgicamente con un tono limpio y abierto en su guitarra eléctrica, de forma muy similar a como lo hacen los guitarristas country tradicionales con una guitarra acústica. Combinado con un claro acento country en su voz y el hipo vocal que llegó a ser su marca registrada, las raíces musicales de Holly en el oeste de Texas son quizás la característica más obvia de su estilo. Pero Holly también estaba fascinado por la asimilación de Elvis del ritmo y el canto de blues, y por los discos de Clyde McPhatter y otros que influyeron en Elvis. El desarrollo del sonido distintivo de Holly, utilizando los mismos estilos que habían influido en tantos otros rockeros tempranos, ofrece un estudio de caso musical fascinante. ¡Gran parte del carácter distintivo del enfoque estilístico de Holly se puede escuchar en su grabación de “Oh, Boy!" (uno de los pocos hits de Holly que no proviene de su propia pluma). Una guitarra muy abierta de estilo country acompaña la entrega entusiasta y emocionada de la letra de Holly. Una escucha más atenta revela que la canción está en forma AABA con versos basados ​​en una estructura de blues de 12 compases, que muestra la influencia tanto del country como del western y del rhythm and blues. "Peggy Sue" es quizás el mejor ejemplo de la técnica vocal de Holly. Holly nunca entrega ninguno de los versos exactamente de la misma manera. Para variarlos, no solo cambia las notas y los ritmos, sino el timbre de su voz, produciendo el sonido ya sea de regreso en su garganta y pecho o muy hacia adelante y por su nariz. Esta manipulación del timbre es una extensión del enfoque de Presley. (El tributo directo de Holly a Elvis se puede escuchar en su "Rock Around with Ollie Vee".) La batería de "Peggy Sue" también es digna de mención: el baterista de Crickets Jerry Allison solo emplea tom-toms en la batería, sin platillos ni caja se escuchan. Por muy atractivas que sean sus actuaciones grabadas, Buddy Holly fue más influyente entre los rockeros posteriores como compositor. Si bien sus letras no son excepcionales en la forma en que lo son las de Chuck Berry, el hecho de que Holly escribiera sus propias canciones sirvió de modelo para muchos músicos de rock en las décadas de 1960 y 1970. Si las canciones de Berry eran más líricas, las de Holly eran mucho más aventureras en términos de diseño formal. Holly empleó blues de 12 compases, AABA, estribillo-estrofa simple y formas de estribillo-estrofa contrastantes en su composición, evitando así la impresión de que una canción simplemente se vertió en un molde preexistente. Además, su rango estilístico era más amplio que el de la mayoría de los compositores de rock and roll de la época. Comparar la emoción de "That’ll Be the Day" o "Maybe Baby" con el suave lirismo pop de "Words of Love" o "True Love Ways" ilustra claramente su variedad. Buddy Holly y Chuck Berry fueron ejemplos definitivos del exitoso compositor e intérprete, un modelo que llegaría a definir gran parte de la música rock después de que los Beatles la usaran para sacudir la industria musical a principios de 1964.

 EL DÍA QUE MURIÓ LA MÚSICA

Las desgracias de muchos en la primera ola del rock and roll. La década de 1950 terminó con el rock and roll sufriendo una serie de reveses que sacaron algunas de sus principales figuras del negocio de la música. En el apogeo de su éxito en 1957, Little Richard creyó que recibió un llamado para entrar en el ministerio. De inmediato dejó la música y comenzó un curso de estudio que lo llevó a su ordenación como ministro en la Iglesia Adventista del Séptimo Día. Elvis recibió su borrador de aviso en diciembre de 1957, y después un aplazamiento y campo de entrenamiento en Fort Hood, se dirigía a Alemania a finales de septiembre de 1958. En mayo de 1958, la prensa británica publicó la historia del matrimonio de Jerry Lee Lewis con su prima de trece años, un escándalo que envió a su carrera en fuerte declive. El avión de Buddy Holly se estrelló el 3 de febrero de 1959, una cita que el cantautor Don McLean apodó "el día que murió la música". Los también cantantes de rock and roll Ritchie Valens y Big Bopper también murieron en el accidente. También en 1959 Chuck Berry fue acusado de violar la Ley Mann (transportar a un menor a través de las fronteras estatales con fines inmorales). Fue declarado culpable, pero el veredicto fue anulado en apelación. Fue juzgado nuevamente y condenado en febrero de 1961, recibiendo una sentencia de tres años (de los cuales cumplió menos de dos años). A finales de 1959, muchas de las figuras más importantes del rock and roll estaban fuera del panorama de la música pop, y el rock and roll parecía ser una moda pasajera, desapareciendo tal como muchos de sus mayores críticos habían predicho que lo haría. . Las investigaciones de Payola. Una serie de procedimientos legales y políticos alimentó un escándalo nacional sobre la payola en el negocio discográfico que comenzó a fines de 1959. Como se mencionó anteriormente, los sellos discográficos y los distribuidores a menudo pagaban a los disc jockeys para reproducir discos en la radio; a veces el pago era en efectivo; otras veces fue en bienes o servicios. Esta práctica de pagar para que se escuche tu canción se remonta al siglo XIX en el negocio de la música popular estadounidense. A principios del siglo XX, los cantantes recibían payola para incluir canciones particulares en sus actos; durante la era de las big bands, los directores de banda recibían un pago por tocar y grabar ciertos números; y durante la década de 1950, se pagaba a los disc jockeys por reproducir discos en la radio. En cada época, ciertos profesionales eran "guardianes": tenían el poder de exponer una canción a una audiencia amplia y, con suerte, aumentar las ventas de discos o partituras al hacerlo. En la primera mitad del siglo, hubo disputas periódicas sobre esto, ya sea porque a los editores les molestaba tener que pagar las tarifas o porque pagaron las tarifas y no consiguieron que la canción se reprodujera tanto como querían. Entonces, desde dentro del negocio de la música, no había nada nuevo sobre payola. A fines de la década de 1950, sin embargo, se produjo una gran reorganización en el negocio de la música. A principios de la década, los principales sellos discográficos grabaron y lanzaron la mayoría de los discos pop de éxito. En 1958, debido al avance del rock and roll en la corriente principal del pop, una parte importante de los discos de pop de éxito estaban en sellos independientes. Desde la perspectiva de los ejecutivos de las grandes discográficas, estas nuevas empresas independientes presentaban una amenaza competitiva sustancial que debía eliminarse. Además del dinero de la compañía discográfica en juego en esta reorganización, también hubo una lucha entre las dos organizaciones que cobraron regalías de interpretación pública para los compositores. ASCAP (la Sociedad Estadounidense de Compositores, Artistas e Intérpretes) representó a los compositores tradicionales de canciones pop. Fueron muy selectivos sobre quién podía ser miembro, y los compositores de rhythm and blues o canciones country y western no eran bienvenidos a unirse a sus filas. BMI (Broadcast Music Incorporated) era una organización más nueva que abrazó el tipo de compositores que ASCAP se enorgullecía de rechazar. Las majors y ASCAP, por lo tanto, representaban a la vieja guardia poderosa y bien arraigada de la música (compositores de Tin Pan Alley y Hollywood, artistas del pop y sus compañías discográficas), mientras que los indies y BMI representaban el rock and roll. Claramente, el establecimiento musical tenía mucho que ganar atacando tanto a los sellos independientes como a los compositores que proporcionaban su material. El escándalo de la payola fue el medio por el cual la vieja guardia intentó recuperar su cuota de mercado. Es importante comprender cuán poco respeto tenía el rock and roll en la mente de muchos profesionales de la música experimentados a fines de la década de 1950. La mayoría de los ejecutivos musicales habían surgido en el negocio durante las décadas de 1930 y 1940, logrando su mayor éxito promocionando la música de grandes bandas y estilistas de canciones. Consideraban que el rock and roll, y el rhythm and blues, el country y el western a partir del cual se desarrolló, era crudo y sin refinamiento. Por supuesto, la mayoría de los oyentes mayores de treinta años sentían lo mismo, y mucha gente tuvo dificultades para entender cómo el rock and roll pudo haberse vuelto tan popular tan rápido. Muchos oyentes adultos cuestionaron la calidad de esta nueva música dada su ubicuidad en la radio. Una explicación tenía un sentido particular para los oponentes del rock and roll: estos sellos ragamuffi n indie estaban ganando su tiempo en el aire, pagando a los disc jockeys por tocar esa basura musical primitiva, y por eso la gente lo estaba comprando. El argumento se presentó en esos términos al público que escuchaba cuando la industria comenzó a crear controversia sobre la payola. Dio la casualidad de que un comité del Congreso acababa de terminar su investigación sobre los programas de televisión (algunos de los cuales estaban manipulados, descubrieron) y ahora decidió centrar su atención en la payola en el negocio de la música. En noviembre de 1959, el Subcomité Especial de Supervisión Legislativa de la Cámara, presidido por Oren Harris (un demócrata de Arkansas), comenzó a tomar testimonio. Desde el principio, la investigación del comité se centró en las estaciones de radio que tocaban rock and roll. El testimonio no ofreció un reconocimiento significativo de que payola había existido en el negocio de la música durante décadas y que estaban involucrados tanto los grandes como los indies, el marketing de rock and roll y otros estilos. El comité manipuló estereotipos profundamente arraigados de que las personas involucradas en el rhythm and blues probablemente serían deshonestas, llevando la lucha cultural por la segregación de las culturas blancas y negras a un nuevo campo de conflicto. La Comisión Federal de Comercio (FTC) y la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) finalmente se involucraron, lo que provocó que la mayoría de las estaciones tomaran medidas, aunque solo fuera para mostrar: se dispararon disc jockeys y se cambiaron los formatos. Curiosamente, no había nada ilegal en aceptar dinero o regalos a cambio de reproducir un disco en la radio. Sin embargo, hubo dos inconvenientes: según las reglas de la FCC, el regalo debía reconocerse en el aire y todo el dinero recibido debía reclamarse en el formulario de impuestos sobre la renta del destinatario. El problema para muchos de los disc jockeys bajo escrutinio no era que aceptaban regalos, sino que nunca los declaraban. Para la mayoría de las estaciones de radio involucradas en la investigación, fue una cuestión de percepción pública y tratar de protegerse contra la pérdida de su licencia de transmisión con la FCC. Los dos sujetos de más alto perfil en las investigaciones de la payola fueron Alan Freed y Dick Clark. Clark fue extremadamente cooperativo y salió del proceso con su reputación intacta, incluso siendo elogiado como un joven empresario trabajador. Sin embargo, se vio obligado a deshacerse de una serie de participaciones financieras que podrían haber creado un conflicto de intereses con sus actividades de transmisión. Freed, por otro lado, se resistió a la idea de que hubiera algo malo en sus actividades. Argumentó que nunca aceptaría dinero para reproducir un disco que no le gustaba, pero si había tocado un disco y una empresa quería mostrar su agradecimiento, aceptaba felizmente el regalo. Declaraciones tan honestas pero rebeldes lo convirtieron en una responsabilidad para sus empleadores de transmisión, y perdió tanto su trabajo de radio en WABC como su programa de televisión en WNEW-TV. No hay duda de que Freed aceptó una amplia variedad de pagos; incluso fue acreditado como uno de los tres escritores de "Maybellene" de Chuck Berry, a pesar de que no tuvo ningún papel en su composición. (La práctica de compartir los derechos de publicación era común dentro del negocio; el nombre de Norman Petty, por ejemplo, aparece en varias canciones que Buddy Holly compuso solo). Pero como "guardián", Freed estaba en posición de promover canciones en las que tenía un interés financiero y el comité de investigación consideró que esta era una práctica cuestionable. En diciembre de 1962, Freed se declaró culpable del cargo de aceptar sobornos. Si bien recibió solo una sentencia suspendida de seis meses y una multa de $ 300, el daño ya estaba hecho. El escándalo de la payola había expulsado a Alan Freed del negocio de la música. Con la severa conmoción tanto en el personal como en el negocio del rock and roll, para 1960 a muchos les parecía que la Edad de Oro del rock and roll había terminado. El rock and roll surgió en 1955 luego de una serie de eventos significativos: “Rock Around the Clock” se convirtió en un éxito pop asociado con la delincuencia juvenil; El programa de radio de Alan Freed saltó a la fama en Nueva York; y Fats Domino, Chuck Berry y Little Richard disfrutaron de sus primeros éxitos cruzados, todos en sellos independientes. A finales de año, Elvis Presley firmó con RCA y estaba en camino de convertirse en el artista de rock and roll de mayor éxito comercial. Su popularidad lanzó una búsqueda de grandes sellos para cantantes de rock and roll que llevó a acuerdos de grabación para figuras como Gene Vincent y Buddy Holly. Tan emocionante como era el rock and roll, también representaba una seria amenaza para los intereses establecidos del negocio de la música, que movió los hilos políticos para acabar con los advenedizos, y en 1960 la primera ola de rock and roll había terminado. Sin embargo, las grandes compañías discográficas y las editoriales de música no estaban dispuestas a dejar que este nuevo mercado de la música juvenil se desvaneciera, porque ahora era un aspecto lucrativo del negocio. En los años que siguieron, las grandes compañías tomaron el control de la música popular estadounidense, principalmente produciendo música para adolescentes de clase media que no ofendería a sus padres.

 

 LECTURA ADICIONAL

Chuck Berry, The Autobiography (Faber & Faber, 2001).

Howard A. DeWitt, Chuck Berry: Rock 'n' Roll Music (Pierian Press, 1985).

 Ahmet Ertegun, What’d I Say: The Atlantic Records Story (Welcome Rain, 2001).

Colin Escott con Martin Hawkins, Good Rockin ’Tonight: Sun Records and the Birth of Rock’ n ’Roll (St. Martin’s Press, 1991).

Mark Fisher, Algo en el aire: radio, rock y la revolución que dio forma a una generación (Random House, 2007).

Ben Fong-Torres, The Hits Just Keep On Coming: The History of Top 40 Radio (Backbeat, 2001). Charlie Gillett, Making Tracks: Atlantic Records y el crecimiento de una industria multimillonaria (E. P. Dutton, 1974).

John A. Jackson, Big Beat Heat: Alan Freed y los primeros años del rock & roll (Schirmer, 1995). Ernst Jorgensen, Elvis Presley: A Life in Music (St. Martin's, 2000).

Myra Lewis con Murray Silver, Great Balls of Fire: The Uncensored Story of Jerry Lee Lewis (St. Martin's Press, 1982).

Craig Morrison, ¡Go Cat Go! La música rockabilly y sus creadores (University of Illinois Press, 1998).

Philip Norman, Rave On: La biografía de Buddy Holly (Simon & Schuster, 1996).

Kerry Segrave, Payola en la industria musical: una historia, 1880–1991 (McFarland, 1994).

Wes Smith, Los flautistas del rock 'n' Roll: Radio Deejays de los años 50 y 60 (Longstreet, 1989).

3. HISTORIA DEL ROCK - 50s - EL SURGIMIENTO DE ELVIS PRESLEY: EN PASOS CORPORATE AMERICA

 

EL SURGIMIENTO DE ELVIS PRESLEY: EN PASOS CORPORATE AMERICA

Elvis en Sun. 

Si la música de los primeros músicos de rock como Haley, Domino, Boone, Berry y Little Richard comenzara a romper los límites entre el pop, el country y el western, y el rhythm and blues, entonces Elvis Presley completaría el trabajo. Fue el primer rock and roller que despertó un gran interés por parte de los principales sellos discográficos y logró éxitos en las tres listas de éxitos simultáneamente. Cuando Elvis se mudó de Sun Records a RCA en noviembre de 1955, RCA movilizó sus vastos recursos para apoyar a la estrella en ascenso, lo que no solo conduciría al éxito de Elvis, sino que establecería firmemente el rock and roll en la corriente principal del pop. Nacido en Tupelo, Mississippi, Elvis y sus padres se mudaron a Memphis cuando solo tenía trece años. Criado en una ciudad con una rica y próspera escena de música negra, Elvis se convirtió en un experto tanto en la música country del Sur como en el rhythm and blues de la comunidad negra. Cuando era adolescente actuó en el vecindario y en la escuela, ganando reputación como un vestidor desaliñado que parecía comprar gran parte de su guardarropa en la principal tienda de ropa para negros de Memphis, Lansky Brothers. En 1950, el locutor de radio y técnico Sam Phillips abrió su Memphis Recording Service, que se especializaba en grabar cantantes de black blues (incluidos Joe Hill Louis, B. B. King, Howlin ’Wolf y Roscoe Gordon) y aceptaba cualquier otro trabajo de grabación que se le presentara. Phillips inicialmente autorizó sus grabaciones a otros sellos como Modern, con sede en Los Ángeles, y Chess, con sede en Chicago. Entre estas grabaciones se encontraba el éxito rítmico y blues de 1951 de Jackie Brenston, "Rocket '88'",

 que concedió a Chess. En 1952 Phillips decidió comenzar su propio sello, Sun Records. Concentró sus esfuerzos en el blues negro, lanzando discos de Rufus Thomas, Little Junior Parker, Little Milton y los Prisonaires, un grupo de presos cantantes de la Penitenciaría del Estado de Tennessee. En 1953, un Elvis Presley adolescente se presentó en el estudio de Phillips para hacer una demostración privada. Phillips decidió intentar usar a Elvis como vocalista en dos canciones en 1954: "No sería lo mismo sin ti" y "Nunca me interpondré en tu camino". Si bien Presley finalmente no parecía adecuado para estas canciones, Phillips le pidió al guitarrista Scotty Moore y al bajista Bill Black que trabajaran en otras melodías con Elvis para ver qué podría hacer. Phillips tenía un gran aire para detectar talentos. Como productor, también tuvo la paciencia de dejar que los artistas se relajaran y exploraran en el estudio de grabación. Parte de su rutina consistía en enrollar la cinta y dejar que los músicos siguieran trabajando hasta que encontraran algo interesante. Eso fue lo que sucedió en julio de 1954 cuando, después de probar varios números y tal vez sentirse un poco cansado y feliz, Elvis agarró su guitarra y comenzó tocando una canción de Arthur "Big Boy" Crudup llamada "Eso está bien (mamá)".

 El bajista Black se unió de inmediato y Moore comenzó a tocar una parte de guitarra. Phillips, que estaba ocupado haciendo otra cosa en el estudio en ese momento, pidió al grupo que comenzara de nuevo cuando presionó el botón de grabación. En poco tiempo grabaron el sencillo que lanzaría la carrera de Presley y establecería a Sun Records como un sello independiente de talla nacional. La banda grabó una versión rockera del clásico número de bluegrass de Bill Monroe "Blue Moon of Kentucky" como cara B.

 Phillips se apresuró a enviar una copia de la grabación al DJ Dewey Phillips, quien la puso en su popular programa de radio Red, Hot y Blue, convirtiendo a Elvis en una celebridad local. Elvis y el grupo comenzaron a hacer giras, actuando en el Grand Ole Opry (que no fue bien) y consiguiendo un lugar regular en el Louisiana Hayride de Shreveport. A pesar de la fuerte influencia del ritmo y el blues en su música, Elvis fue promocionado como un artista de country y western, usando el sobrenombre de "The Hillbilly Cat". 

El gran trato de RCA.

 A medida que el éxito de Elvis aumentó y se corrió la voz sobre sus actuaciones dinámicas, llamó la atención de profesionales dentro del negocio de la música. Entre ellos se encontraba el coronel Tom Parker, que había dirigido a Hank Snow (uno de los cantantes country más populares de principios de la década de 1950). Parker comenzó a trabajar con Elvis como promotor y luego se convirtió en su gerente personal. Mientras tanto, Sam Phillips recibió al menos dos ofertas serias para comprar el contrato del joven cantante. Phillips los rechazó, pero a medida que avanzaba el año 1955 se encontró con la necesidad de fondos para mantener a flote su comañia. Parker creía que Elvis nunca podría lograr el éxito nacional con Sun; sintió que Phillips no tenía el capital necesario para promover a Presley. Parker negoció un trato con la división nacional de registros de RCA que pagó a Phillips la suma inaudita de $ 35,000 por el contrato de Presley, mientras que Elvis recibió $ 5,000 adicionales. Phillips le había pedido a RCA una cantidad que pensó que nunca estarían dispuestos a pagar; para su sorpresa, aceptaron su oferta. Phillips invirtió el dinero en Sun y una estación de radio que había comprado. Luego pasó a producir artistas como Carl Perkins, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis y Roy Orbison. El primer sencillo de Presley para RCA fue "Heartbreak Hotel",

 que alcanzó el número uno en las listas de pop y country y western a principios de 1956 y llegó al número cinco en la lista de ritmos y blues. Siguieron apariciones en televisión en 1956, incluida la famosa actuación en el programa de variedades Toast of the Town de Ed Sullivan, Parker 

también comenzó a trabajar en ofertas cinematográficas para su joven estrella. A principios de 1957, Presley había comenzado a aumentar las ventas y los números de las listas que lo establecerían como uno de los artistas más exitosos de todos los tiempos. Tom Parker y RCA habían elevado a Presley de una sensación regional a una estrella internacional. Es difícil exagerar la importancia del trato de Presley con RCA. Antes de mudarse a RCA, la mayoría de los grandes sellos discográficos no estaban interesados ​​en el rock and roll, considerándolo una moda. Mitch Miller de Columbia Records incluso vio la falta de participación de su sello en el rock and roll como un motivo de orgullo personal. Pero cuando el líder de la industria, RCA, pagó una suma enorme por un cantante de rock and roll, quedó claro que el juego estaba cambiando. Las otras grandes discográficas pronto comenzaron a agregar artistas de rock and roll a sus listas, lo que empujó al rock and roll aún más al centro de la corriente principal del pop. Comparado con su lugar en los márgenes del negocio tan solo unos años antes, las cosas habían cambiado considerablemente.   

 

¿Por qué Sam Phillips vendería el contrato de Elvis? 

Sam Phillips se benefició de la venta del contrato de Elvis Presley a RCA debido a la forma en que los sellos independientes se vieron obligados a operar a mediados de la década de 1950. Cuando un independiente sacaba un disco, el propietario tenía que pagar por adelantado todos los costos de fabricación: las empresas que fabricaban las etiquetas, las fundas y los discos se pagaban antes de que se realizaran los ingresos del disco. Los distribuidores independientes, sin embargo, pagaron por los discos que se les enviaron después de la venta. Esto significaba que había un retraso de semanas o meses entre el momento en que las etiquetas pagaban los costos de impresión y el momento en que recibían dinero de los distribuidores. Una vez que los registros se publicaron con regularidad, las ganancias y los gastos podrían comenzar a equilibrarse después de que se absorbieron los gastos iniciales. Irónicamente, un disco de éxito podría arruinarlo todo. Debido al alto costo inicial de fabricar una gran cantidad de discos para satisfacer la demanda, una etiqueta podría enfrentar un gran riesgo financiero hasta que se obtengan las ganancias. La fama de Elvis estaba aumentando en el momento en que expiraba su contrato. Phillips consideró que lo más inteligente era vender el contrato de Elvis mientras aún valía algo y usar el dinero para poner su sello en una mejor posición financiera.

 

Versiones de la carrera temprana de Elvis.

 Elvis Presley no era compositor. Se le considera mejor como un maestro estilista de canciones que tenía una capacidad excepcional para elegir canciones y descubrir formas atractivas de interpretarlas. Desde el comienzo de su carrera discográfica, Presley tuvo un control casi total sobre este aspecto de su música. Si había una canción o versión de una canción que no le gustaba, ni Sun ni RCA la lanzarían (desde su muerte en 1977 se han publicado muchas de estas grabaciones). Las sesiones de grabación de Presley eran a menudo una serie de experimentos con una amplia variedad de canciones. Algunas canciones que Presley aprendió de grabaciones comerciales, mientras que otras fueron suministradas en acetatos (discos de demostración económicos no diseñados para su lanzamiento comercial) por compositores profesionales. Entre las canciones que se le ofrecieron estaba "Don’t Forbid Me", pero Pat Boone la grabó primero y tuvo un éxito número uno. Con su enfoque en el estilo, Presley se unió a Boone como cantante en la tradición pop de Bing Crosby, Frank Sinatra y Tony Bennett. Presley extendió esta tradición basándose ampliamente en fuentes de folk, country y western, rhythm and blues y gospel para sus melodías. Sus primeras sesiones para Sun incluyeron no solo "That's All Right (Mama)" de Crudup y "Blue Moon of Kentucky" de Monroe, sino también "I Love You because", que se había hecho famosa por el vocalista tradicional Eddie Fisher, 

y "I Don't Care If the Sun Don't Shine ”, que había sido grabado por Patti Page. Las grabaciones de The Sun a menudo se consideran algunas de las mejores de Elvis y ayudaron a establecer un estilo que llegó a llamarse "rockabilly". Estas canciones se grabaron en su mayoría sin batería, con Presley cantando con el acompañamiento de su guitarra acústica, el bajo acústico de Black y la guitarra eléctrica influenciada por Chet Atkins de Moore. La reverberación cálida y el "eco de slapback" son características sónicas en las que Sam Phillips fue pionero, y este ambiente general ha sido imitado por artistas de rockabilly desde el primer lanzamiento de Elvis. Aunque estas grabaciones a menudo presentaban percusión ligera, la ausencia de tambores es un claro marcador de sus raíces country y occidentales: los tambores eran importantes para la música pop dance y el rhythm and blues en general, pero los músicos country tendían a no usarlos. El Grand Ole Opry incluso tenía una política de larga data contra el uso de una batería en las actuaciones.

 

LA TELEVISIÓN EN LA DÉCADA DE 1950:

 ELVIS EN ED SULLIVAN

La primera aparición de Elvis Presley en Toast of the Town de Ed Sullivan en septiembre de 1956 fue un momento histórico en la televisión, ofreciendo un ejemplo del papel de la actuación del rock en un programa de variedades de televisión en horario estelar durante la mediados de la década de 1950. En el programa es evidente un conflicto entre la "vieja guardia" del entretenimiento pre-rock y la exuberancia juvenil detrás de la popularidad de Presley. Debido a que Sullivan había sufrido recientemente un grave accidente automovilístico, el programa fue conducido por el actor de teatro Charles Laughton, cuyos propios gestos británicos contrastaban marcadamente con las formas sencillas de Presley). A pesar de una brecha cultural evidente, la primera aparición de Sullivan de Presley no fue impactante y controvertida. El cantante fue filmado en Hollywood, donde estaba trabajando en su primera película, Love Me Tender . Laughton se refirió respetuosamente al notable récord de ventas de Presley y mostró cuatro discos de oro recientes. En respuesta, Presley comentó que su aparición fue "probablemente el mayor honor que he tenido en mi vida". Presley actuó en dos segmentos. El primero fue notablemente dócil. Flanqueado por el grupo vocal Jordanaires, Presley interpretó el midtempo "Don’t Be Cruel" y la balada "Love Me Tender" El segundo segmento incluyó el alegre "Ready Teddy" y un solo coro de "Hound Dog", que se aventuró en el rock orientado a la danza de los años de Sun. Estos solo ofrecieron destellos de los movimientos físicos que asociamos estrechamente con las apariciones televisivas de Presley. Al regresar como anfitrión Laughton, comentó en clara burla a la risa de la audiencia mayoritariamente adulta en Nueva York, “La música tiene el encanto de calmar el pecho salvaje”

 

En sus primeras grabaciones, el estilo vocal distintivo de Elvis es tanto un híbrido estilístico como su repertorio. Gran parte de los cambios en su voz se remontan a cantantes pop de principios de los 50 como Dean Martin, mientras que otros gestos vocales se derivan del ritmo y el blues. Pasar de Presley a RCA para un atractivo más amplio. Si bien el cambio de Presley a RCA señaló la mayor participación de los principales sellos discográficos en el rock and roll, el plan casi desde el comienzo de su mandato en RCA fue ampliar su atractivo más allá de una audiencia adolescente. Las películas que hizo fueron parte de esa estrategia, pero el proceso de integración se puede ver más claramente después de 1960. La carrera de Presley se vio interrumpida por un período en el ejército de los Estados Unidos de 1958 a 1960

EL SEX APPEAL DE ELVIS PRESLEY

 por Albin Zak

Desde el principio, el rock and roll se ha definido tanto por su sonido como por su apariencia. Entre 1955 y 1957, el rock estalló en el escenario mundial con una amplia exposición por radio, distribución masiva de discos e imágenes vistas por millones en televisión y películas. En su lanzamiento inicial en 1954, "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" de Bill Haley apenas llegó a las listas de Billboard, desapareciendo después de una sola semana. Pero al año siguiente, cuando se utilizó como parte de la banda sonora de Blackboard Jungle, se convirtió en uno de los sencillos más vendidos de todos los tiempos. La película dio forma visual al aluvión sonoro del disco, y el público joven respondió como a una llamada. Ahora los sonidos incorpóreos del disco estaban vinculados a imágenes específicas que confirmaban y realzaban la asociación del rock and roll con la rebelión juvenil. Y aunque la canción se reprodujo solo durante los créditos iniciales, las imágenes de la película de alguna manera se mezclaron en la conciencia pública con el sonido del rock and roll. El DJ favorito de los adolescentes, Alan Freed, también llevó el rock and roll al cine, capitalizando su fama al protagonizar películas como Rock Around the Clock (1956), Rock, Rock, Rock (1956), Don't Knock the Rock (1956) y Mr. Rock and Roll (1957). Estas películas tenían poca trama o personajes, pero al presentar las actuaciones de las estrellas del momento, como Haley, Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry y Frankie Lymon and the Teenagers, proporcionaron una exposición masiva a los sonidos e imágenes de los nuevos ídolos del pop. Para consternación de muchos críticos, esas imágenes incluían una concentración sin precedentes de rostros negros. Elvis Presley estaba especialmente adaptado al medio visual. Con buena apariencia, atractivo sexual y un estilo de actuación electrizante, sus apariciones en televisión lo empujaron al escenario nacional, uniendo su energía musical a un espectáculo visual. Desató una tormenta de adulación y desprecio, dependiendo en gran medida de la edad del espectador. Cuando el público vio sus giros de cadera, temblores de piernas y rizos de labios, su aparentemente imprudente abandono físico, las respuestas fueron casi inmediatas. Ningún cantante de pop convencional hizo estos movimientos, que muchos críticos consideraron agresivos e incluso peligrosos en su sexualidad abierta. Una vez más, la música se asoció con imágenes específicas que se convirtieron en marcadores identificativos. El estilo de Presley invocaba temas familiares del rock and roll: el personaje rebelde de fuera representado por su actor favorito, James Dean; un repertorio y estilo de interpretación que se basa en gran medida en la música de artistas negros; y una poderosa presencia sexual. Este paquete explosivo era evidente para quienes lo habían visto actuar en vivo, pero la televisión lo llevaría a una gran audiencia nacional. Después del lanzamiento de su primera grabación de Sun el 19 de julio de 1954, Presley fue conocido principalmente en el sur, donde tocó decenas de one-nighters en lugares desde Florida hasta Texas. Su mayor escenario mediático lo proporcionó la radio, cuando actuó en el Louisiana Hayride o el Grand Ole Opry. En 1955, sus tres récords de éxito aparecían solo en las listas de países. Pero en enero de 1956, después de dejar Sun y firmar con RCA y Parker, Presley apareció en televisión en una serie de cuatro presentaciones semanales en Stage Show, un programa de variedades presentado por Tommy y Jimmy Dorsey. Su primera aparición fue el 28 de enero, un día después de que RCA lanzara "Heartbreak Hotel". Stage Show tuvo malas calificaciones y al principio relativamente poca gente vio sus actuaciones. En su primer espectáculo, la audiencia del teatro era escasa; el promotor recordó no haber “podido ni siquiera regalar” las decenas de boletos sobrantes. La publicidad que mencionaba a un "invitado especial" en el programa no se refería a Presley sino al famoso DJ Bill Randle, quien fue contratado para presentar al joven cantante. Pero a diferencia de cualquiera de los programas anteriores de Presley, este llegó a una audiencia nacional. Si bien era pequeño para los estándares de la televisión, seguía siendo el escenario más grande que había tocado hasta ahora. Lo más importante es que vinculó los lados musical y visual de la personalidad de Presley. En las semanas siguientes, la fama de Presley aumentó a una velocidad asombrosa. “Heartbreak Hotel” comenzó a vender más que cualquiera de sus discos anteriores; no solo lo colocó en la lista de éxitos, sino que se elevó hasta el número uno. A su vez, fue contratado para dos programas más de Dorsey. Después de sus seis apariciones en Stage Show en el espacio de dos meses, apareció dos veces en The Milton Berle Show, dos veces en The Steve Allen Show y firmó un contrato de tres shows para Toast of the Town de Ed Sullivan. Las apariciones de Presley en televisión atrajeron críticas generalizadas en la prensa, la mayoría de ellas dirigidas a su apariencia y estilo. Un comentarista resumió el malestar general: "¿A dónde vas desde Elvis Presley, salvo la obscenidad, que está en contra de la ley?" Pero las críticas solo agudizaron la división generacional, y su popularidad entre los jóvenes significó que el ascenso de Presley fuera imparable. Siete meses antes de su primera actuación de Sullivan el 9 de septiembre, había ganado $ 1,250 por su aparición en Stage Show. Por los tres shows de Sullivan, le pagaron $ 50,000. En enero de 1957, Presley era la estrella cantante más grande de Estados Unidos y Love Me Tender, su primera película, se estaba proyectando en todo el país. En menos de un año de exposición a los medios de comunicación, pasó de estrella regional hillbilly a ícono mundial del rock and roll. música popular mientras estuvo destinado en Alemania, su regreso a la vida civil se celebró con una actuación televisiva presentada por Frank Sinatra y con algunos de los amigos de Rat Pack de Sinatra, incluido Sammy Davis Jr. El plan era convertir la necesidad en una virtud, y Presley se transformó de la amenaza que giraba las caderas para la sociedad en un soldado patriótico, haciendo su parte para proteger el estilo de vida estadounidense. Musicalmente, sus tres éxitos número uno de 1960 muestra esta transición. "Stuck on You" (1960)

 es una continuación clara de los anteriores éxitos de RCA de Presley como "Hound Dog" (1956), "Too Much" (1957) y "Teddy Bear ”( 1957). Pero "Es ahora o nunca" (1960) recuerda al cantante italiano Mario Lanza, mientras que "Are You Lonesome Tonight" (1960) presenta una narración en el medio que contrasta marcadamente con la imagen de chico malo de Elvis. Separar a Presley de su estrecha asociación con el rock and roll fue un movimiento comercial prudente en ese momento. El rock and roll había sido visto por muchos en el negocio de la música como una moda pasajera que pasaría con el tiempo. A finales de la década de 1950 (como veremos a continuación), la primera ola del rock and roll estaba a punto de entrar en una nueva era. Dado que se había invertido tanto en Presley, era importante que su popularidad se mantuviera incluso cuando el público se cansaba del rock and roll. A mediados de 1960, Presley era un estilista de canciones pop que se había establecido en el rock and roll, pero había seguido adelante. A pesar de un excelente especial de televisión de 1968 destinado a restablecer sus raíces en el rock, la música que hizo antes de 1960 se convirtió en la más importante de su legado como figura fundamental del rock and roll.

Cut Worms

 

Max Clarke, conocido por su nombre artístico Cut Worms, es un cantante, compositor y músico originario de Ohio que actualmente reside en Brooklyn , Nueva York . ^[2] Cut Worms ha abierto para bandas como Jenny Lewis , Kevin Morby , The Lemon Twigs y Michael Rault . ^[3] Cut Worms lanzó el EP Alien Sunset en 2017. ^[4]

En 2018, Cut Worms lanzó el álbum debut de larga duración Hollow Ground en Jagjaguwar Y en 2020

Ya nadie vive aquí  Jagjaguwar

https://www.cut-worms.com/

2. HISTORIA DEL ROCK 50s - EL NACIMIENTO Y EL PRIMER FLORECIMIENTO DEL ROCK AND ROLL

 

EL NACIMIENTO Y EL PRIMER FLORECIMIENTO DEL ROCK AND ROLL

 Fanático de la música country y occidental y del rhythm and blues, Chuck Berry vino a Chicago para grabar con Chess Records por consejo de Muddy Waters. Berry, uno de los primeros artistas de rock afroamericanos en lograr el éxito en las listas de éxitos, incorporó a su música historias de automóviles y escuelas que se aplicaban fácilmente a la mayoría de los adolescentes estadounidenses. Comenzando con uno de los riffs de guitarra característicos de Berry, "Johnny B. Goode" cuenta la historia de un joven campesino que está destinado a ser una gran estrella, porque puede "tocar la guitarra como tocar una campana". 

En particular, la canción se aleja de cualquier lenguaje sugerente, eliminando un obstáculo que mantuvo a muchos éxitos de rhythm and blues fuera de la radio pop convencional hasta que los artistas blancos los volvieron a grabar en versiones más apropiadas para los oídos adolescentes. Berry estaba feliz de escribir sobre temas típicos de la vida adolescente (escuela, baile, padres), aunque quizás sea más admirado por los ingeniosos juegos de palabras que se encuentran en muchas de sus letras. A los historiadores les encanta definir períodos históricos con fechas de comienzo y finalización específicas. En la historia de Estados Unidos, por ejemplo, pensamos en 1776 como el año en que Estados Unidos rompió con Inglaterra para convertirse en un país por derecho propio. Por supuesto, un estudio más detenido revela que muchos eventos antes y después de 1776 influyeron en la forma en que Estados Unidos llegó a organizarse como nación soberana. Los años importantes y las fechas específicas permiten a los historiadores organizar el pasado, pero deben entenderse como marcadores representativos en el flujo de una amplia gama de acontecimientos históricos. Los historiadores de la música también utilizan fechas importantes para explicar el desarrollo de los estilos musicales. Si bien muchos estudiosos distinguen a 1955 como el primer año del rock and roll, no existe una línea divisoria clara entre el rock and roll, el rhythm and blues, e incluso algo de música country, hasta unos años después. Sin embargo, 1955 es un marcador útil y nos ayudará a trazar una línea entre el mundo anterior al rock and roll y todo lo que sigue. En el último capítulo vimos que el country, el western y el rhythm and blues eran estilos claramente establecidos a principios de la década de 1950 y cómo la radio regional puso esta música a disposición de los jóvenes blancos de clase media. Esta audiencia fue esencial para el surgimiento del rock en la corriente principal de la música popular. Antes de 1955, el rhythm and blues y el country y el western todavía estaban en su mayoría fuera de la corriente principal de la música popular estadounidense, que estaba dominada por los principales sellos discográficos y las editoriales de Tin Pan Alley. Pero a medida que se desarrolló una cultura juvenil en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, el rhythm and blues se convirtió en la música elegida por los jóvenes. Cuando el rhythm and blues irrumpió en la corriente principal en 1955, nació el rock and roll. Muchos elementos se unieron para crear esta erupción del rock and roll a finales de la década de 1950, principalmente el surgimiento de una cultura juvenil y el surgimiento de la radio y los sellos discográficos independientes. El rock and roll jugó un papel crucial en desafiar el dominio de Tin Pan Alley en el negocio de la música y eliminar las divisiones entre los tres mercados de la industria: pop convencional, country y western, y rhythm and blues. En 1955 y los años siguientes, las canciones y los discos se movían libremente entre estos tres mercados y asombraron a las principales discográficas. Dado que estos mercados se habían dividido a lo largo de líneas raciales y socioeconómicas, la integración de estilos musicales estaba destinada a tener repercusiones en toda la cultura estadounidense. Pero nada de esto podría haber sucedido sin la audiencia adolescente de clase media, que creó un mercado lucrativo para las compañías discográficas, estaciones de radio y otros involucrados en el negocio de la música pop. Este capítulo considerará la "primera ola" del rock and roll, abarcando vagamente el período entre 1955 y 1960. Durante este tiempo, artistas como Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry, Bill Haley, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, y Buddy Holly estableció el rock and roll como un estilo distintivo. Como se mencionó anteriormente, los adolescentes blancos pensaban en el rock and roll como su música, algo distinto de la cultura de sus padres y abuelos. La cultura adulta blanca consideraba el rock and roll como una influencia peligrosa, que conducía a la delincuencia juvenil o la adopción de actitudes y prácticas culturales inaceptables. En muchos casos, las opiniones de los adultos sobre el rock se basaban tácita o explícitamente en su asociación con la cultura negra. Debido a una variedad de factores, la mayoría de los creadores del rock y muchos de los sellos independientes para los que trabajaban estaban fuera del negocio de la música en 1960. Pero estos primeros años fueron cruciales para establecer el rock como un estilo musical y un elemento central de la cultura juvenil. Los músicos posteriores recordarían con frecuencia estos años como la Edad de Oro del rock and roll. La música popular había cruzado una línea y, en muchos aspectos fundamentales, el negocio de la música nunca volvería a ser el mismo.

EL AUMENTO DE LA CULTURA JUVENIL EN LA DÉCADA DE 1950

La primera ola de bebés de guerra llega a la adolescencia (esta no es la música pop de tu padre). 

El final de la Segunda Guerra Mundial vio el surgimiento de un fenómeno nuevo y significativo en la sociedad estadounidense: una cultura pop dedicada exclusivamente a los adolescentes. Si bien se esperaba que las generaciones anteriores se asimilaran a la cultura adulta tan pronto como dejaran la escuela secundaria, en la década de 1950, a los adolescentes blancos y de clase media se les permitió evitar la responsabilidad adulta por más tiempo que cualquier grupo en la historia. Tenían moda, música, baile, películas, revistas y una gran cantidad de términos de jerga que les pertenecían exclusivamente. En parte, este fenómeno se debió a la relativa estabilidad política y prosperidad del país en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial: los adolescentes tenían dinero para gastar en actividades de ocio y artículos de lujo. También hubo un intento dentro de la clase media de volver a la "normalidad" después de la guerra. Los padres, en muchos casos recuperándose de la interrupción doméstica de la guerra, ahora se concentraron cada vez más en la vida familiar, dedicando una atención y recursos considerables a la salud, la educación y la felicidad general de sus hijos. Los niños nacidos justo antes de la participación estadounidense en la guerra (diciembre de 1941) fueron los primeros beneficiarios de esta nueva atención. En 1955, muchos de ellos estaban en la escuela secundaria. En un patrón que desde entonces se ha vuelto familiar, estos adolescentes querían música que no sonara como la de sus padres o sus padres. hermanos mayores. Para estos niños, el rhythm and blues, disponible a través de la radio negra local, les parecía exótico, peligroso y sexual en formas que los emocionaban. Escuchar ritmos y blues no era simplemente un placer prohibido para los adolescentes blancos. También fue un acto de rebelión social, una forma de resistir la asimilación al mundo adulto de responsabilidades y compromisos. Por el contrario, la delincuencia juvenil fue una de las principales preocupaciones de los adultos durante la década de 1950. Varias películas contemporáneas reflejan este conflicto social. En The Wild One (1953), Marlon Brando interpreta al joven líder rebelde de una banda de motociclistas. 

Cuando se le pregunta en un momento en qué se opone, responde simplemente: "¿Qué tienes?". Rebelde sin causa (1955) presenta a James Dean en un retrato clásico de un adolescente trágicamente incomprendido. Antes de que se estrenara la película, Dean murió en un accidente automovilístico y su prematura muerte a la edad de veinticuatro años lo convirtió en un ícono de la juventud incomprendida y la tragedia adolescente. Si bien ambas películas abordaron directamente la angustia y la rebelión de los adolescentes, ninguna reflejó esto musicalmente, confiando en bandas sonoras de películas orquestadas tradicionales. Por el contrario, Blackboard Jungle (1955), 

una película sobre los peligros de la delincuencia juvenil en el entorno de una escuela secundaria urbana, presentó "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" de Bill Haley 

sobre los créditos iniciales. El éxito de la película, que en realidad provocó disturbios juveniles en algunos cines tanto de Estados Unidos como del Reino Unido, catapultó la canción de Haley a la cima de las listas de éxitos. Esto marcó un momento importante en el surgimiento del rock and roll. “Rock Around the Clock” no solo fue uno de los discos pop más importantes de 1955, sino que su inclusión en una película que trata sobre la delincuencia juvenil consolidó la asociación de la música rock con la rebelión y el alboroto de los adolescentes. Haley estaba entre un número creciente de artistas que componían éxitos pop con discos de rhythm and blues. Una vez que quedó claro que esos discos se venderían, el mercado se inundó de ellos.

 

 

RADIO Y GRABACIONES

El ascenso del Disc Jockey.

Muchos adolescentes blancos se vieron expuestos por primera vez al rhythm and blues al escucharlo en la radio. A principios de la década de 1950, las radios de sobremesa de tubo pequeñas y económicas eran comunes entre la clase media blanca, y la mayoría de los hogares urbanos negros tenían al menos una radio. A mediados de la década, el desarrollo del transistor había hecho que las radios portátiles pequeñas fueran asequibles para casi todos. A medida que las radios se volvieron más accesibles para los adolescentes, los discjockeys (DJ) surgieron como los creadores de tendencias más importantes del rock and roll temprano. En 1951, Alan Freed era locutor en una estación de radio en Cleveland, presentando un programa nocturno de música clásica patrocinado por una de las tiendas de discos más grandes de la ciudad: Record Rendezvous, 

propiedad de Leo Mintz. Mintz notó que los adolescentes estaban comprando una cantidad significativa de discos de rhythm and blues, y se ofreció a patrocinar un programa de radio nocturno dedicado a esta música, con Freed como presentador. Freed se mostró reacio al principio, pero el 11 de julio de 1951, The Moondog Show se estrenó en WJW, una estación de canal claro con una señal que llegaba mucho más allá de la línea estatal de Ohio. Los adolescentes blancos ahora disfrutan de la programación de radio que había sido dirigida a una audiencia negra. Freed fue uno de los primeros de una nueva ola de disc jockeys en desarrollar un programa de rhythm and blues ming, y a menudo se le cita como el DJ más influyente en el avance del rock and roll en la corriente principal de la música popular. Resulta que Freed no fue el primer disc jockey en tocar el rhythm and blues en la radio. En 1949, Dewey Phillips comenzó su programa Red, Hot, and Blue en WHBQ en Memphis, mientras Gene Nobles, John R. Richbourg y Hoss Allen tocaban rhythm and blues en WLAC en Nashville, al igual que Zenas “Daddy” Sears en Atlanta. (WGST) y Hunter Hancock en Los Ángeles (KFVD). Según los informes, Freed era un oyente de WLAC y modeló sus primeros programas en los de Nashville, e incluso llamaba ocasionalmente para averiguar qué discos estaban de moda allí. Todos estos primeros DJs eran blancos, aunque la mayoría de los oyentes asumieron que eran negros sobre la base de sus voces al aire. Según una encuesta, de los aproximadamente tres mil discs jockeys que estaban al aire en los Estados Unidos en 1947, solo dieciséis eran negros. Sin embargo, a finales de la década de 1940 y durante toda la de 1950, los DJ negros dejaron su huella en la radio de todo el país, incluidos Vernon Winslow ("Doctor Daddy-O") en Nueva Orleans, Lavada Durst ("Doctor Hepcat") en Austin, William Perryman (“Piano Red” y “Doctor Feelgood”) en Atlanta, Al Benson en Chicago, Jocko Henderson en Filadelfia y Tommy Smalls (“Jive”) en Nueva York. WDIA en Memphis contó con un personal al aire completamente negro, que incluía a Rufus Thomas, B.B. King y Martha Jean ("La Reina") Steinberg. Cuando debutó con su espectáculo de rhythm and blues en Cleveland en 1951, Freed simplemente estaba emulando algo que ya estaba sucediendo en otras partes del país. Freed tuvo un enorme éxito en Cleveland, y los informes sobre su popularidad allí llamaron la atención de WINS en Nueva York. En septiembre de 1954 debutó en la Gran Manzana, donde repitió su éxito en el medio oeste en un escenario mediático mucho más amplio. Freed renombró su programa The Rock and Roll Party (después de una disputa sobre el apodo de Moondog) y pronto se distribuyó a nivel nacional y finalmente en Europa. Así, en los últimos meses de 1954 y en 1955, Freed creó un revuelo considerable sobre el rhythm and blues entre los adolescentes blancos en uno de los principales mercados del país. Amplió su participación en llevar el rock and roll a las masas promocionando conciertos, produciendo películas y, finalmente, trabajando en televisión, capitalizando el tremendo éxito de su programa de radio. Llevó su concierto de 1958, The Big Beat (que incluía a Jerry Lee Lewis y Buddy Holly), en la carretera a través de los Estados Unidos.. Freed protagonizó películas producidas apresuradamente como Rock Around the Clock (1956) y Don't Knock the Rock (1957), que tenían tramas endebles y presentaban apariciones de los primeros ritmos y blues y actos de rock and roll, incluidos Bill Haley, Chuck. Berry, Frankie Lymon y los Moonglows. También fue anfitrión de un programa de televisión de baile de 1958 a 1960. Para muchos adolescentes, Alan Freed fue el padre del rock and roll, por lo que no fue una sorpresa cuando las reacciones casi continuas contra la música se dirigieron a él, y especialmente a sus conciertos., que la prensa describió a menudo como disturbios de adolescentes. Como Freed disfrutaba de la fama a nivel nacional, su popularidad fue igualada en todas las ciudades importantes por los DJ locales que eran estrellas en sus propias comunidades. Estos DJ también promovieron agresivamente la nueva música juvenil, ahora ampliamente conocida como rock and roll gracias a la influencia de Freed. Marketing agresivo por sellos independientes. La mayor parte del ritmo y el blues que los adolescentes escuchaban en la radio durante la década de 1950 fue grabado y publicado en sellos independientes. En el capítulo anterior, notamos que estas etiquetas eran operaciones mucho más pequeñas que las principales, y aunque las principales eran nacionales, las indies eran en su mayoría regionales. Las grandes empresas, Decca, Mercury, RCA-Victor, Columbia, Capitol y MGM, tenían sus propias plantas de fabricación y redes de distribución nacionales; la mayoría de los indies tuvieron que cultivar la fabricación e improvisar sistemas de distribución, al principio cooperando con sellos independientes en otras partes del país para establecer acuerdos recíprocos ("Tú distribuyes mis discos, yo distribuiré los tuyos") hasta que se establecieran distribuidores independientes. Esta desventaja competitiva era significativa y significaba que un sello independiente exitoso tenía que ser agresivo con el marketing. Para los sellos independientes, el éxito dependía de que sus discos se reprodujeran en la radio y de llevarlos a las tiendas y las máquinas de discos. Para que se reprodujera un disco, era necesario entablar relaciones con los DJ, que podían verse influidos por obsequios que iban desde dinero en efectivo y mercadería hasta noches en la ciudad e incluso vacaciones. Es posible que las tiendas reciban copias adicionales de los registros para vender con el máximo beneficio a fin de impulsar un registro en particular. Los tocadiscos eran un elemento fijo en muchos bares y restaurantes; si un sello lograba que un distribuidor regional recogiera un disco para usarlo en máquinas de discos, esto constituía ventas significativas y estimulaba a los oyentes de las máquinas de discos a comprar aún más discos. En este contexto, la práctica de pagar disc jockeys por tocar música en la radio se denominó más tarde “payola”. Tanto las discográficas independientes como las principales utilizaron la payola, pero resultó más beneficioso para las discográficas independientes, que utilizaron esta práctica con mayor facilidad para competir con los mayores recursos compartidos por las grandes discográficas. Los empleados de un sello importante a menudo trabajaban con el dinero de la empresa, pero el propietario de un sello independiente a menudo tenía su propio dinero en juego con un disco. A principios de la década de 1950, la sabiduría convencional sostenía que un indie no podía vencer a un sello importante en el mercado del pop, por lo que el rhythm and blues y el country y el western eran mercados en los que los independientes podían ganar dinero. En muchos sentidos, el surgimiento del rock and roll en la década de 1950 se puede atribuir al espíritu empresarial tanto de los sellos independientes como de los DJ, cada uno trabajando en las afueras de sus respectivos mundos de negocios: los sellos independientes luchaban por un lugar en los márgenes del mercado. industria discográfica, mientras que las estaciones de radio independientes luchaban en los mercados regionales con las filiales locales de las cadenas nacionales. El ritmo y el blues habían sido ignorados en gran medida por las principales potencias corporativas, sobre todo porque estas empresas encontraron que las ganancias generadas por dicha música no justificaban el esfuerzo por desarrollarla, grabarla y comercializarla. Todo esto ocurrió, en su mayor parte, fuera de las poderosas corporaciones e instituciones que habían dado forma a la música popular en los Estados Unidos durante décadas. Cuando los discos de rhythm and blues comenzaron a aparecer en las listas de éxitos a principios de la década de 1950, sin embargo, la industria se dirigía a una reestructuración significativa.

 CRUZADOS Y PORTADAS

Hit Records y las listas.

Para tener éxito, las personas que venden música para ganarse la vida, en última instancia, tienen que verla como un negocio. Es genial si a un ejecutivo de una compañía discográfica, al gerente de una estación de radio, al dueño de una tienda de discos o al distribuidor de una máquina de discos le gusta algo de la música que venden, pero esto de ninguna manera es una necesidad. Los empresarios necesitan pensar en términos de mercados, producto, distribución y promoción, especialmente dado el carácter delicado de muchos oyentes cuando se trata de música popular, y es tremendamente beneficioso poder identificar tendencias. Si puede detectar una tendencia, sus posibilidades de tener la cantidad correcta de producto donde debe estar, aumentan en gran medida en el momento preciso para satisfacer la demanda máxima de los consumidores. Si es el momento adecuado, sus beneficios se disparan; si se equivoca, se desploman. Esta información "interna" no suele ser muy interesante para la mayoría de los oyentes, que solo quieren escuchar la música, por lo que se han desarrollado revistas dedicadas al aspecto más económico del negocio para los profesionales de la industria. Los más importantes de estos en la historia del rock and roll en los Estados Unidos fueron Cashbox y Billboard. Ambos contenían gráficos de ventas que intentaban predecir las tendencias en las ventas de discos y máquinas de discos. Basado en el número más reciente de Billboard, el dueño de una tienda podría haber decidido pedir copias adicionales de un récord que estaba subiendo en las listas, mientras se aseguraba de deshacerse de las copias adicionales de un récord que estaba cayendo. Asimismo, los propietarios de máquinas de discos querían las canciones más populares en sus máquinas; cuantas más jukeboxes se jugaban, más pagaban. Los distribuidores de Jukebox usarían los gráficos de Cashbox más recientes para decidir qué registros agregar y eliminar en sus visitas regulares para atender a sus clientes regionales. Los gráficos de estas publicaciones periódicas de la industria se dividieron de acuerdo con la evaluación de los profesionales sobre cómo los consumidores podrían separarse de manera más efectiva, por lo que fueron impulsados ​​por patrones de compra. Por lo tanto, las listas de éxitos incluían registros que probablemente se comercializarían entre los oyentes blancos de clase media. Las listas de ritmos y blues (originalmente llamadas "raza" y luego "sepia") seguían la música dirigida a un público urbano negro, y las listas de música country y occidental (originalmente llamadas "hillbilly" y luego "folk") mantuvieron un registro de la música dirigida a los bajos -los blancos de ingresos. Este sistema de gráficos paralelos se basó en suposiciones sobre los mercados y los gustos de la audiencia, no en el estilo musical. El arreglo sugiere que los oyentes de rhythm and blues no disfrutarían del country, el western o el pop, pero todo lo que realmente intenta predecir es quién es más probable que compre discos o los ponga en la máquina de discos. Según este sistema, si tuvieras una tienda de discos en Main Street que tuviera pocos clientes negros y casi ninguno del país, no prestarías mucha atención a las listas de ritmos y blues y country y western, ya que la mayoría de tus clientes habrían Me han interesado los discos pop. Contrariamente a las creencias acerca de una escucha tan segregada, la evidencia anecdótica sugiere que muchos oyentes negros disfrutaron del pop, el country y el western, y que muchos oyentes del country y del oeste disfrutaron del pop y el rhythm and blues. Joven, mediano los oyentes blancos de clase ya conocían algo de country y western por las transmisiones de la red, aunque la mayoría de los adultos blancos aparentemente no estaban interesados ​​en el rhythm and blues. Uno de los cambios más importantes en estas prácticas comerciales que se produjeron a principios de la década de 1950 fue cuando los adolescentes blancos de clase media descubrieron el ritmo y el blues, lo que llevó a suavizar los límites entre las clasificaciones de las listas. Cuando un disco o una canción ocupa un lugar destacado en más de uno de los tres tipos de listas, esto se denomina "cruce". El cruce puede ocurrir de muchas formas. El disco en sí o la canción, grabada por un artista diferente, pueden cruzarse. Una nueva versión de una canción se llama "cover" y la grabación original o una versión cover pueden cruzarse. Hasta 1955, los límites de las cartas eran relativamente fiables; en su mayor parte, los discos y las canciones populares en una lista permanecieron en esa lista y los cruces fueron más la excepción que la regla. Entre 1950 y 1953, por ejemplo, aproximadamente el 10 por ciento de los éxitos que aparecen en las listas de ritmos y blues se cruzaron. A partir de 1954, sin embargo, se puede ver una clara tendencia, ya que los registros de rhythm and blues comenzaron a cruzar a las otras listas; El 25 por ciento de los éxitos de ritmo y blues se cruzaron durante ese año, y en 1958 la cifra aumentó al 94 por ciento. A veces, dos versiones de la misma canción aparecían en las listas de éxitos: la interpretación original de rhythm and blues, la mayoría de las veces interpretada por un artista negro, y una versión, generalmente interpretada por un artista blanco. Con solo unas pocas excepciones notables, las versiones de artistas blancos se desempeñaron mejor en las listas de éxitos que las originales de rhythm and blues. Cuando la versión original apareció en un pequeño sello independiente, un sello independiente más grande (o un sello importante) podría grabar una portada y distribuir sus discos más rápidamente y más ampliamente; hasta cierto punto, esto explica el mayor éxito de estas versiones y por qué las llamamos "cubiertas". La raza jugó un papel significativo en los gustos de los oyentes de pop, que fue la fuente de mucho resentimiento entre los artistas negros cuyos discos fueron copiados.

EL PRIMER ROCK AND ROLLERS CRUZAN

Fats Domino.

Entre los primeros rockeros en disfrutar de un éxito constante en el crossover estaba Antoine “Fats” Domino. Con base en Nueva Orleans y grabando en el sello independiente de la costa oeste Imperial, Domino compuso una serie de éxitos de ritmo y blues a principios de la década de 1950, incluidos "The Fat Man" (r6, 1950), "Goin 'Home" (r1, 1952) y “Algo anda mal” 1953). "Ain’t It a Shame" 

fue un éxito número uno en las listas de ritmos y blues en 1955 y pasó a las listas de éxitos pop, llegando al número diez ese verano. Entre 1955 y 1963, Domino lanzó treinta y siete sencillos del Top 40, los más exitosos fueron "I'm in Love Again" (1956), "Blueberry Hill" (1956) y "I" m Walkin '”( 1957). Domino entregó sus canciones desde el piano, tocando suavemente los acordes de tresillos repetidos y cantando sus melodías a menudo líricas de una manera relajada. Proyectó una imagen cálida y amistosa que era poco probable que desencadenara el tipo de ansiedad racial en los oyentes blancos que Big Joe Turner podría provocar. Según el productor de Domino's, Dave Bartholomew, los asociados musicales cercanos pensaban en Domino como un cantante de country y western. Su canción pop más importante, "Blueberry Hill", fue un éxito para Glenn Miller en 1940 y ofrece un ejemplo representativo del estilo de crossover tolerante de Domino.

 

Chuck Berry. Charles Edward Anderson

 (Chuck) Berry creció en St. Louis y conoció a Leonard Chess of Chess Records por el gran blues Muddy Waters. El primer éxito de Berry para Chess fue "Maybellene", su versión de una melodía de música country tradicional llamada "Ida Red", que había sido grabada tanto por Roy Acuff como por Bob Wills. Hay varias historias sobre cómo cambiaron la letra y el título de la canción: Chess informó que tomó la idea de un estuche de maquillaje y Berry afirmó que era el nombre de una vaca en un libro que leyó cuando era niño. De cualquier manera, "Maybellene" se convirtió en un éxito número uno en las listas de ritmos y blues y pasó al número cinco en las listas de éxitos en el otoño de 1955. Berry siguió con varios sencillos más exitosos, incluido "School Day" (1957), "Rock and Roll Music"

1957), “Sweet Little Sixteen” (1958) y “Johnny B. Goode” (1958). Su entrega vocal en estos primeros éxitos del rock está fuertemente influenciada por su amor por la música country. De hecho, los informes de las primeras apariciones personales narran una sensación de sorpresa entre muchos miembros de la audiencia que habían asumido por sus registros que Berry era blanco. Berry tenía un estilo de interpretación más vistoso que Fats Domino, y el icónico "paseo de pato" que realizaba durante sus solos de guitarra se convirtió en una marca registrada de Berry. Sin embargo, al igual que Domino, había poco en la música o las actuaciones de Berry que pareciera amenazador o amenazador al público blanco. A diferencia de las muchas versiones que atenúan las canciones orientadas a los adultos, Berry ha declarado que su intención no era llegar a los oyentes negros adultos, sino escribir canciones dirigidas específicamente al adolescente promedio. “Roll Over Beethoven” celebra gentilmente la idea de que la práctica de escuchar música rítmica y blues en los adolescentes, que se presenta en broma como un virus contagioso, probablemente haría que Beethoven se revolviera en su tumba. Por supuesto, el objetivo real aquí no es la música clásica, sino lo que representa la música clásica: cultura adulta conservadora y seria. Al principio de su carrera profesional, Berry desarrolló un afecto por lo que él llamaba "canciones de cuentos", y "School Day" (originalmente titulado "A Teenager's Day") es una de esas canciones, que narra la vida diaria del adolescente promedio, que va a la escuela en la mañana, las clases, el almuerzo y la campana final, después de lo cual todos bajan al lugar de encuentro local para tocar rock and roll en la máquina de discos. En este caso, la institución conservadora y opresiva no es el sofocante mundo de la música y la cultura clásicas, sino la vida escolar, y el rhythm and blues (aquí referido como “rock and roll”) es la música de resistencia. El coro final de la melodía, "Hail, hail, rock and roll", ha sido un himno para los fanáticos del rock desde entonces. Tales letras podrían haber sido entregadas con una seriedad que podría resultar tediosa o directamente rebelde. Pero las ingeniosas alusiones y el buen humor de Berry hacen que sus canciones sean más una broma amistosa de la cultura adulta que un asalto frontal completo que aboga o afecta el cambio social. Músicos de rock posteriores como John Lennon y Bob Dylan, entre muchos otros, admiraron las letras de Berry e imitaron su cuidadoso y creativo juego de palabras. No todas las canciones de Berry tratan sobre la vida de los adolescentes, y algunas se pueden interpretar en muchos niveles. “Memphis, Tennessee” (1963) es quizás el mejor ejemplo de una canción de historia más adulta que juega de manera experta en las expectativas del oyente. A lo largo de la canción, el oyente cree que Berry está tratando de comunicarse con su esposa separada por teléfono, revelando detalles de su vida personal al operador; en la última línea encontramos que este no es el caso. (Escuche la canción para escuchar su conclusión). Incluso "Maybellene", que alterna entre historias aparentemente no relacionadas de la cantante corriendo con el Cadillac de Maybellene en su Ford y un coro quejándose de la infidelidad de Maybellene, se puede leer en un segundo nivel. El problema de Maybellene es que es una "mujer rápida", representada en este caso por un coche rápido (el Cadillac). Tratar de seguirle el ritmo es como una carrera, ya que las alusiones se suceden una tras otra. El cantante comienza por "motorvatin 'sobre la colina" pero pronto son "parachoques contra parachoques, rodando de lado a lado"; más tarde, Berry describe "el agua de lluvia fluye todo bajo mi capó, sabía que estaba haciendo bien mi motor”, y al final de la canción, el Ford atrapa al Cadillac“ en la cima de la colina ”. No es difícil interpretar esto como una canción densamente velada sobre la sexualidad, en última instancia, no muy diferente de "Sixty Minute Man" o "Shake, Rattle and Roll". La mayoría de las canciones de Berry están en verso simple o en forma de verso-coro simple, a menudo empleando una estructura de acordes influenciada por el blues de 12 compases. Sus canciones son relativamente fáciles de aprender y, con sus letras pegadizas, han sido las favoritas de las bandas de rock desde finales de la década de 1950. La mayoría de los músicos que crearon la música rock de los sesenta y setenta podrían haber tocado media docena de melodías de Berry sin siquiera pensar en y muchos lo hicieron a menudo en espectáculos en vivo. El estilo de guitarra de Berry se convirtió en uno de los más imitados del rock. Sus acompañamientos de acordes a menudo presentaban un patrón característico de boogie-woogie de dos cuerdas en las cuerdas bajas, y sus solos usaban frecuentes paradas dobles (tocando dos notas al mismo tiempo) en cuerdas altas adyacentes. Estos se pueden escuchar claramente en varias canciones, pero “Johnny B. Goode” es quizás el mejor ejemplo.

Little Richard.

 El intérprete más rocambolesco en los primeros años del rock and roll fue probablemente Little Richard, nacido Richard Wayne Penniman. Grabando en el sello independiente Specialty con sede en Hollywood, el vigoroso "Tutti Frutti" de Richard escaló en las listas de ritmos y blues a fines de 1955, alcanzando el número dos y cruzando a las listas de éxitos donde alcanzó el número diecisiete. En los años siguientes, Richard colocó nueve éxitos en el Top 40 del pop, incluidos "Long Tall Sally" (1956), "Keep a Knockin '" (1957) y "Good Golly, Miss Molly" (1958). 

Con su canto y gritos a veces maníacos, golpes de piano agresivos (con frecuencia tocaba con una pierna apoyada sobre el piano) y un fuerte ritmo de conducción en la sección rítmica, Richard proporcionó un contraste notable con el Fats Domino más suave. Little Richard fue el primer artista de rock and roll en cultivar la personalidad de "hombre salvaje". Si bien esto lo hizo atractivo para los adolescentes blancos, también le hizo más difícil avanzar en su carrera en el mercado pop convencional. Una clara influencia country y occidental puede haber facilitado que el público blanco aceptara Fats Domino y Chuck Berry, pero había poca de esa influencia evidente en Little Richard. Letras como "Dios mío, señorita Molly, seguro que le gusta jugar" y "Tengo una chica llamada Sue, ella sabe exactamente qué hacer" no eran apropiadas para el público pop. Richard era un objetivo principal para las versiones de portada; Si un artista blanco versionaba una canción y eliminaba gran parte de la insinuación sexual de la letra, su disco a menudo podía superar al de Richard en las listas de éxitos y en ventas, incluso si era mucho menos vital y emocionante que el original. El "blanqueamiento" del ritmo y el blues. Como vimos en el capítulo anterior, la versión de Bill Haley de “Shake, Rattle and Roll” elimina gran parte de la alegría sexual de la canción original de Big Joe Turner. Estos cambios se hicieron claramente para que la canción fuera más atractiva para los oyentes blancos. De hecho, el disco resultante, como gran parte de la música de Haley que lo siguió, exuda una especie de emoción inocente al reemplazar las referencias a la sexualidad por referencias al baile. Muchos oyentes no lo pensarían de esta manera ahora, pero cuando se ve en contexto, "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" puede sonar como una canción que trata sobre la resistencia sexual. Impulsado por el éxito de "Sixty Minute Man" de Dominoes, 

un hit número uno en el ritmo y el blues en 1951 que pasó brevemente a las listas de éxitos del pop, siguió una serie de canciones que trataron el mismo tema, incluida "5" de Ruth Brown –10-15 horas”( 1952),“ Rock Me All Night Long ”( 1952) de los Ravens,

“ Work with Me, Annie ”( 1954) y“ Annie Had a Baby ”( 1954) tanto por los Midnighters con Hank Ballard. (A principios de 1955, Georgia Gibbs tuvo un éxito pop número dos con "Dance with Me Henry", una versión reelaborada de "Work with Me, Annie" que también sustituye el baile por el sexo). Ajustes tanto en la letra como en la música del ritmo y El blues comenzó a establecer un modelo para el rock and roll en los primeros años, y Haley fue una figura importante en lo que podría llamarse el "blanqueamiento" del rhythm and blues. A principios de la década de 1950, William John Clinton Haley Jr. era un disc jockey que también tocaba en una banda de swing country del área de Filadelfia, Bill Haley and His Saddlemen. En 1954 Bill Haley and His Comets firmó con el sello principal Decca y lanzó "Shake, Rattle, and Roll" y "(We’re Gonna) Rock Around the Clock". "Shake, Rattle, and Roll"

 fue el más popular de los primeros sencillos de Haley, llegando al top 10 de la lista de "Best Sellers" del pop de Billboard. A finales de 1954, Haley lanzó "Dim, Dim the Lights", que pasó a las listas de ritmos y blues. Con el lanzamiento de Blackboard Jungle, "(We’re Gonna) Rock Around the Clock" disfrutó de una popularidad recién descubierta, encabezando las listas de éxitos durante ocho semanas a mediados de 1955 y ascendiendo a los niveles superiores de las listas de ritmos y blues. A pesar de que Haley representaba una versión blanqueada del rhythm and blues, todavía encontró popularidad en los mercados negros. Haley y el grupo colocaron nueve éxitos más en el Top 40 del pop, incluyendo “Burn That Candle” (, 1955) y “See You Later, Alligator” (1956). 

Muchos oyentes que asocian el rock and roll con la estridencia de Chuck Berry y Little Richard podrían sorprenderse al saber que Charles Eugene "Pat" Boone (descendiente directo de Daniel Boone) fue uno de los artistas más exitosos en los primeros años del rock. Grabando para Dot Records, independiente, con sede en Nashville, Boone obtuvo treinta y dos éxitos Top 40, dieciséis de ellos en el Top 10, entre 1954 y 1959. La versión de Boone de "Ain't It a Shame" de Fats Domino, rebautizada como "Ain't That a Shame ”, 

superó al original en las listas de éxitos, alcanzando el número uno durante dos semanas en el otoño de 1955 (y sus versiones de“ Tutti Frutti ”de Little Richard (1956) y“ Long Tall Sally ”(, 1956) igualó o superó a los originales en el mercado pop. Los historiadores y críticos del rock a menudo consideran la contribución de Boone al rock and roll solo en términos de estas versiones, pero tuvo muchos otros éxitos durante este período que no se derivaron del material de rhythm and blues, incluido "Don't Forbid Me" (1956), “Love Letters in the Sand” (1957) y “April Love” (1957). Boone cultivó una imagen personal cortés y limpia. Su enfoque musical continuó en muchos sentidos en el estilo pop convencional de Frank Sinatra, pero lo extendió para incluir el repertorio country y western, rhythm and blues y gospel. Si Little Richard presentó una imagen musical y personal que muchos padres blancos encontraron amenazante, la música y los modales de Boone se asimilaron mucho más fácilmente en la cultura blanca de clase media. Lo más importante para la historia de la música rock antigua, la popularidad de Boone dependió y fue impulsada por el auge del rock and roll. Más que un cantante quien cubrió discos de rhythm and blues para una audiencia blanca, Boone jugó un papel crucial en el establecimiento del rock and roll dentro de la música pop convencional. La controversia sobre las versiones de portada. Con el éxito de Bill Haley, Fats Domino, Little Richard, Pat Boone y Chuck Berry, se convirtió en una práctica común en el negocio discográfico mirar las listas de ritmos y blues en busca de éxitos y luego hacer versiones de estas canciones para el mercado pop. Esta práctica redujo significativamente el potencial de cruce tanto de los discos originales como de los artistas originales, que casi siempre eran negros. En opinión de mucha gente, los artistas negros fueron "estafados". A los artistas de ritmo y blues a menudo se les pagaba una tarifa fija por grabar un número y con frecuencia renunciaban a los derechos de regalías futuras que pudieran tener como compositores. Para los músicos que tenían el hábito de ir de ciudad en ciudad y de concierto en concierto, era mucho más prudente recibir un pago por adelantado que firmar un acuerdo de regalías futuras con una compañía discográfica pequeña y financieramente frágil. Por lo tanto, los únicos beneficiarios de las versiones de portada fueron las personas de las compañías discográficas, que casi siempre eran blancos, y los artistas blancos. Las primeras versiones del rock and roll siguen siendo un tema controvertido y muy debatido entre los estudiosos y críticos de la música rock. Es fácil ver cuántos artistas negros de ritmos y blues podrían resentirse con las versiones en blanco. En algunos casos, los arreglos de las canciones se copiaron con gran detalle, las únicas diferencias sustanciales eran que el nuevo disco estaba en un sello diferente y el artista era blanco. Las compañías discográficas parecían decididas a que las versiones de tapa blanca reemplazaran las versiones originales en las listas de éxitos, en las máquinas de discos, en la radio y en las tiendas. Sin embargo, la situación no estaba tan clara. La unidad comercial dentro de la música popular estadounidense desde finales del siglo XIX había sido la canción, no una grabación particular de ella. Esto seguía siendo cierto en 1955, cuando los treinta discos principales presentaban tres interpretaciones diferentes de la misma canción, "The Ballad of Davy Crockett". Era una práctica bien establecida entre las compañías discográficas lanzar una versión de la última canción popular en su sello para capitalizar su éxito. De hecho, nuestra comprensión actual del término "versión de portada", en el sentido más estricto, se basa en la idea de que una grabación en particular es la fuente principal de referencia. Esta comprensión de la versión de portada no se desarrolló hasta la década de 1960, cuando los músicos de rock y los productores exploraron las posibilidades del estudio de grabación. Parece una tontería, por ejemplo, imaginar una banda cubriendo a Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band en el mismo estilo que los Beatles solo unas semanas después de su lanzamiento en junio de 1967. Pero en 1955, copiar el disco de otra persona era la norma, y ​​la práctica se remonta a décadas. Sin embargo, existe una diferencia importante con las primeras versiones blancas de los éxitos del rhythm and blues. Los sellos discográficos del negocio de la música prerock invirtieron en cantantes particulares cuyo enfoque distintivo, se esperaba, los diferenciara y fomentara la "lealtad a la marca". Si te gustó una canción, es posible que quieras escuchar especialmente a Frank Sinatra o la versión de Tony Bennett. La fórmula fue en gran parte una cuestión de emparejar canciones con "estilistas de canciones". Ninguno de estos estilistas soñaría con copiar de cerca otra versión de una canción, ya que eso disminuiría su propia marca de distinción musical. Sin embargo, las portadas blancas de rhythm and blues de la década de 1950 no son versiones distintivas, sino casi réplicas notas por nota de los originales. Si esto parece complicar aún más el problema, considere también que la mayoría de los registros de Pat Boone y Bill Haley eran versiones distintas que no se confundirían con los originales. De hecho, la medida en que las versiones de Haley y Boone se pueden distinguir de sus modelos de rhythm and blues ilustra las características importantes que, en última instancia, distinguirán el rock and roll del rhythm and blues. Pat Boone ha comentado que los discos que cubrió nunca se habrían reproducido en la radio blanca de todos modos; para Boone, los cambios eran necesarios para llevar esta música a una audiencia pop blanca. Haley podría haber dicho lo mismo. El Little Richard estaría totalmente en desacuerdo. Como era de esperar, tanto Boone como Haley fueron los más populares en las listas de éxitos; sin embargo, ambos artistas también colocaron sus canciones de manera prominente en las listas de ritmos y blues. Nuestra discusión aquí no resuelve el problema, pero usando el contexto establecido por esta discusión, considere el problema usted mismo: ¿Fueron estafados los artistas negros o estas versiones de portada eran comprensibles dentro del contexto de las prácticas comerciales de la música del día?

Doo-wop y Crossover

La música Doo-wop jugó un papel importante en el rhythm and blues antes de 1955. Doo-wop se originó con los cuartetos vocales de las áreas urbanas. El cuarteto vocal había sido una tradición de larga data entre los hombres afroamericanos que se remontaba a décadas atrás, y grupos como Mills Brothers y Ink Spots habían llevado la música de grupos vocales a la cima de las listas de éxitos durante la década de 1940. Uno de los primeros discos de Doo-wop que pasó directamente a las listas de éxitos fue "Cryin 'in the Chapel" de los Orioles de Baltimore (en el sello independiente Jubilee). El "Sh’boom" de The Chords también fue un éxito cruzado en Atlantic en 1954, aunque fue rápidamente cubierto para el mercado blanco por Crew Cuts. El éxito de estos discos llevó a los sellos independientes a buscar en las calles grupos vocales. En tales casos, el sello llevó a un grupo al estudio, agregó una sección rítmica, que a menudo constaba de batería, bajo, piano y guitarra, y grabó las melodías que el grupo había trabajado, lanzando lo mejor de ellas. Algunos grupos usaron sus propios arreglos, dando a muchas grabaciones clásicas de doo-wop una calidad de aficionado que los fanáticos del estilo encuentran especialmente entrañables. En consecuencia, la mayoría de los grupos de doo-wop tuvieron solo uno o dos hits; Los éxitos de seguimiento fueron difíciles porque el primer éxito solía ser el mejor arreglo que tenía un grupo, y se había desarrollado durante meses de ensayos. En algunos casos, un sello trabajaría con un grupo para ayudarlos a desarrollar material y arreglos, como hizo Atlantic con Clyde McPhatter and the Drifters, quienes tuvieron una serie de éxitos de rhythm and blues, incluyendo “Money Honey” (r1, 1953) y “¿Qué vas a hacer?" (R2, 1955). Grabando para Mercury, los Platters estuvieron entre los grupos vocales más exitosos de la década de 1950, con dieciocho éxitos del Top 40 del pop durante el período 1955-1960, incluidos "Only You (and You Alone)" (r1 p5, 1955), "The Great Pretender”(r1 p1, 1955),“ My Prayer ”(r1 p1, 1956),“ Twilight Time ”(r1 p1, 1958) y“ Smoke Get in Your Eyes ”(r3 p1, 1958).4