Segunda parte: sellos independientes, radio y la batalla de las velocidades
La historia de la industria discográfica continúa aquí con su surgimiento como parte de los medios de comunicación masivos que se unieron entre las guerras mundiales. La industria ya estaba bien establecida cuando la radio la desafió seriamente a mediados de la década de 1920. Como lo haría muchas veces a lo largo de su historia, la industria respondió a este desafío innovando y comercializando nuevos tipos de discos y tocadiscos. Los tipos de música que se vendían en discos también cambiaron significativamente durante este período, a medida que aparecieron nuevos sellos independientes para presentar artistas y estilos previamente ignorados por los principales sellos monopolísticos. Pero antes de explicar estos desarrollos con cierto detalle, vale la pena recordar cómo se desarrolló la industria discográfica en primer lugar.
Hasta la década de 1920, el negocio de la música no estaba dominado por los principales sellos discográficos, sino por los editores de canciones y las grandes empresas de vodevil y teatro. En aquellos días, las partituras se vendían constantemente más que los discos de las mismas canciones exitosas, lo que demuestra que la mayoría de la música que se escuchaba en los hogares y en público en ese entonces era interpretada por personas, no por tocadiscos. La partitura de una canción de éxito a menudo se vendió por millones entre 1910 y 1920. Las versiones grabadas de estas canciones se consideraron al principio como una forma de promocionar la partitura y, por lo general, se lanzaron solo después de que las ventas de partituras comenzaron a caer.
Sin embargo, los discos crecieron constantemente en popularidad a lo largo de ese tiempo, con ventas que pasaron de 4 millones de unidades por año en 1900 a 30 millones en 1909, y a más de 100 millones por año en 1920. Pero en términos relativos, los discos todavía eran una pequeña parte de el pastel del entretenimiento, y grabarlos en los años anteriores a 1910 no era más emocionante para los músicos que actuar en las primeras películas para los actores de teatro. Tanto el cine como los discos se consideraron novedades. Los espectáculos en vivo siguieron siendo la principal fuente de ingresos para los músicos, y los compositores vivían de las regalías de las partituras y las interpretaciones.
En la década de 1890, la mayoría de la gente escuchaba discos en "salas de fonógrafo" similares a salas de juegos, donde cada oyente escuchaba su selección de música o comedia a través de auriculares. Muchos músicos consideraban que los fonógrafos que funcionaban con monedas y las pianolas automáticas abarataban y mercantilizaban la música, tal vez porque estas máquinas generalmente tocaban las canciones pop más genéricas. Pero las máquinas tragamonedas pueden haber introducido la música a muchas personas a las que, de otro modo, nunca les había importado mucho. Y dado que los oyentes escucharon la música en los auriculares, pudieron concentrarse en ella de manera abstracta sin distracciones visuales, quizás por primera vez. Puede haber ayudado a despertar su apetito por la entonces novedosa experiencia de escuchar una banda u orquesta en la propia casa; en cualquier caso, las ventas de fonógrafos domésticos crecieron constantemente desde 1900 hasta 1910 (con medio millón vendido solo en 1910).
A principios del siglo XX, solo las estrellas más importantes recibían regalías por las ventas de discos o partituras. La mayoría de los artistas obtuvieron una tarifa fija por las sesiones de grabación y los editores de partituras pagaron a los compositores por canción. John Philip Sousa, uno de los nombres más importantes de principios de siglo, exigió regalías del 15% de las ventas de partituras y fue uno de los primeros en obtener regalías de los discos. A pesar de ganar toneladas de dinero con ello, no le gustaba la industria discográfica y estaba convencido de que amenazaría el sustento de los músicos a largo plazo. En 1906 comentó que “la música enlatada es tan incongruente alrededor de la fogata como el salmón enlatado junto a un arroyo de truchas”.
El popular cantante de ópera Enrico Caruso elevó por sí solo la reputación de la música grabada cuando firmó un contrato con Victor en 1904. En 16 años ganó hasta $ 5 millones de las ventas de discos, obteniendo $ 4000 por canción grabada más la asombrosa cantidad de 40 centavos en regalías por récord (en un momento en que los discos costaban 1 dólar o 1,50 dólares). El alboroto en torno a la firma de Caruso, combinado con el aumento de las ventas generales, convenció a más y más artistas de que los discos podían ser rentables (y respetables).
Sin embargo, la industria continuó evitando pagar regalías a menos que el músico fuera lo suficientemente popular como para exigirlo. En 1909, una nueva ley de derechos de autor aprobada por el Congreso de los Estados Unidos obligó a que se pagaran regalías de las ventas de discos a los compositores y editores, aunque no a los artistas intérpretes o ejecutantes. Al principio, a la industria no le gustó la nueva ley, pero terminó atrayendo más talento a la industria. Obtener una parte de las ventas de discos animó a los editores a proporcionar canciones a las compañías discográficas al mismo tiempo que los artistas las tocaban en vivo. Surgió un nuevo contexto en el que alguien podía volver a casa de un espectáculo con ganas de comprar discos, partituras o ambos. Efectivamente, las ventas de todo siguieron aumentando hasta la década de 1920.
Este fue un ejemplo temprano de formas rivales de medios que se miran con recelo hasta que descubren cómo realizar una promoción cruzada de sus productos. Situaciones similares ocurrieron en los años 20 con la radio y la industria discográfica; en los años 30 (en cierta medida) con el cine sonoro y el escenario; a finales de los 40 con la televisión, el cine y la radio; en los años 70 con los videocasetes y la industria cinematográfica y hoy con los archivos digitales y la industria discográfica.
Los editores y las compañías discográficas pronto se dieron cuenta de que podían suceder cosas extrañas en este nuevo contexto, como en 1910 cuando Has Anybody Here Seen Kelly?,
un disco de la cantante de Broadway Nora Bayes (coautora del clásico Shine On Harvest Moon), se convirtió en un éxito para el sello Victor, pero la obra que se suponía que promocionaría fracasó. Pronto, grandes estrellas del escenario como Billy Murray y Al Jolson se convirtieron en estrellas discográficas con grandes éxitos entre 1910 y 1920 como By The Light of the Silv'ry Moon y Alexander's Ragtime Band.
Nuevas etiquetas Crear nuevos estilos
A pesar de la creciente popularidad de los discos durante la Primera Guerra Mundial, solo se lanzó una selección muy limitada de la música de la época. A veces esto se debió a limitaciones técnicas (los pianos y otros instrumentos no se grababan bien), a menudo se debió a que las etiquetas se adaptaban a los gustos de los propietarios de Victrolas de clase alta, pero principalmente tenía que ver con la competencia limitada a solo tres o cuatro sellos principales. Al igual que con las grandes discográficas de hoy, su objetivo no era documentar o recompensar el talento y la innovación: era sacar discos que movieran muchas unidades y complacieran a los oyentes con la mayor cantidad de ingresos disponibles.
Las carreras dominantes en América del Norte antes de 1920 eran Victor (la más grande con diferencia), la Compañía Nacional de Fonógrafos de Edison y Columbia, mientras que en Europa estaba Pathé, entre algunas otras. Las grandes empresas norteamericanas defendieron agresivamente sus patentes en los tribunales para evitar una nueva competencia, pero el número de compañías que hacían discos aún creció en los EE. UU. de alrededor de 18 en 1914 a más de 160 en 1918. demandó a Victor, colocando el disco de 78 RPM firmemente en el dominio público.
Casi de inmediato, aparecieron sellos totalmente independientes de los monopolios de distribución y licencias de las grandes (de ahí, sellos independientes o “indies”). En 1921, el costo típico de producir un disco era de unos 20 centavos, incluido el pago a los compositores o intérpretes. Los minoristas no se quedaban con más del 15% y los consumidores normalmente pagaban entre 85 centavos y $1,25 por un disco. La mayoría de los costos se recuperaron después de que se vendieron 5000 copias, y el resto fue pura ganancia. Esto se consideró un negocio bastante bueno, lo que explica por qué tantas personas sin ningún interés previo en la música, como empresas de muebles y cadenas de grandes almacenes, comenzaron a sacar discos.
La explosión de nuevos sellos coincidió con la moda del jazz en Estados Unidos. El jazz había estallado en 1917, y fuera de Nueva Orleans, Chicago y el puñado de otros lugares donde se tocaba en clubes nocturnos, nadie había escuchado música de jazz antes de escucharla en un disco. Esto era nuevo: desde la invención de la grabación, los estilos musicales que la gente escuchaba en un disco ya se habían vuelto populares a través de partituras o en el escenario. Además, la calidad de sonido barata y las selecciones generalmente cursis no inspiraron exactamente a los músicos a copiar música de los discos.
Pero no mucho después de que salieran los primeros discos exitosos de jazz, el estilo fue copiado por bandas en muchos lugares diferentes.Por primera vez, los músicos estaban aprendiendo música de los discos y difundiendo un estilo sin ningún contacto de primera mano con sus intérpretes originales.Y también, bandas y orquestas que nunca antes habrían tocado esta extraña música comienzan a hacerlo, solo para sacar provecho y vender algunos discos. (Los líderes de banda comerciales y blancos más destacados incluyeron a Isham Jones, Ted Lewis y Paul Whiteman,
quienes grabaron la versión original de Rhapsody in Blue con George Gershwin al piano).
Este fue un cambio profundo y permanente con respecto a las primeras décadas de la industria discográfica: de ahora en adelante, los estilos regionales oscuros aparecerían esporádicamente en los discos y de repente serían populares en todo el país, o incluso en todo el mundo.
El siguiente estilo nuevo después del jazz que irrumpió a lo grande a través de los discos fue el blues, que anteriormente había estado confinado a los escenarios de vodevil y los frentes de los porches rurales. Tuvo un gran éxito cuando el nuevo sello neoyorquino OKeh lanzó Crazy Blues de Mamie Smith en 1921, el primer disco de un artista negro en vender un millón de copias. (Cualquier registro hecho por negros y dirigido principalmente a audiencias negras se llamaba registros de "race", un término de la industria que solo se reemplazó por "rhythm and blues" después de que Billboard cambió el nombre de sus listas en 1951).
Las enormes ventas de Crazy Blues llevaron a las grandes discográficas a fichar a sus propios cantantes de blues, como Bessie Smith (que grabó para Columbia)
y Ma Rainey. Pero la popularidad del estilo creció gracias a los esfuerzos de sellos independientes como Paramount Records y Gennett, una división de la compañía de pianos Starr de Indiana.
Gennett fue un buen ejemplo de un sello que sacaba música pasada por alto no tanto por una misión artística sino porque los grandes sellos no se estaban molestando en hacerlo. Lanzaron registros de todas y cada una de las modas pasajeras durante el tiempo que se vendieron. Publicaron varios discos étnicos y de polka, discos de vodevil y comedia, discos de ejercicios, discos religiosos (tanto himnos como predicaciones), bandas de música, orquestas de hoteles, artistas de blues y "hillbilly" e incluso grabaron discos brevemente para el Ku Klux Klan (que estaba teniendo un resurgimiento nacional en ese momento, aunque todavía eran lo suficientemente controvertidos como para que algunos empleados de Gennett se negaran a trabajar en sus discos). Grabaron todo lo que pudieron y comenzaron a lanzar jazz cuando el gerente de la gran tienda Starr Piano en Chicago notó la profusión de bandas de jazz negras que llegaron allí desde Nueva Orleans después de la Primera Guerra Mundial.
Dado que Gennett utilizó empleados de sus fábricas de pianos para ejecutar su operación de grabación, el personal generalmente no alteraba ni dirigía la música grabada para que sonara de cierta manera. Cualquiera que grabara allí podía tocar lo que quisiera, como quisiera. King Oliver, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton y los New Orleans Rhythm Kings estuvieron entre los nombres seminales del jazz que grabaron en Gennett como desconocidos a principios de los años 20.
Paramount Records fue otro importante independiente, un brazo de Wisconsin Chair Company que se abrió camino en los discos primero fabricando gabinetes de fonógrafo, luego fonógrafos y luego decidiendo que podía promover las ventas de fonógrafos vendiendo discos. Al igual que con Gennett, la falta general de interés de la compañía en lo que grabó la llevó a lanzar una gran cantidad de música blues cruda que no se vio afectada por los esfuerzos por hacer que sonara más comercial (excepto solicitando ocasionalmente que los artistas limpiaran las letras sucias). años 20, Blind Lemon Jefferson fue la primera gran estrella del estilo country blues. Sorprendentemente, uno de los principales compradores a granel de música rural blanca y negra de sellos como Gennett y Paramount fue Sears & Roebuck Company. Entre los mejores clientes de su famoso catálogo de pedidos por correo se encontraban la gente del campo, tanto en blanco como en negro, que vivía lejos de cualquier tienda por departamentos. Sears estaba más que feliz de venderles fonógrafos baratos y discos de la música que les gustaba escuchar, que por lo general era country o blues.
Gran parte de esta música fue grabada en los años 20 por exploradores blancos que viajaban por el sur con grabadoras de discos portátiles en busca de músicos callejeros interesantes o aficionados al porche. Por lo general, les pagaban unos cuantos dólares por su tiempo y luego vendían el material a sellos discográficos más al norte. Mayo Williams y AC Speir fueron dos de los exploradores más conocidos que descubrieron leyendas como Charley Patton,
Son House y Blind Blake. Se estima que entre 1922 y 1932 se produjeron alrededor de 20 000 discos de "carrera", en su mayoría de country blues, gospel, predicación y comedia.
Solo unas pocas discográficas más grandes pagaban regalías a estos artistas rurales, generalmente solo una fracción de centavo por disco. Algunos cazatalentos nunca se molestaron en explicar el concepto a los artistas y se enriquecieron al embolsarse los derechos de autor de cientos de discos durante años (presumiblemente, los sellos pensaron que se los iban a pasar a los artistas). Los sellos a menudo se aprovechaban aún más de estos cantantes itinerantes: Gennett, por ejemplo, era conocido por crear seudónimos para sus artistas cuando imprimía discos en sellos económicos encargados por cadenas de tiendas como Kresges. A ninguno de estos artistas se les pagó por estas ventas adicionales de discos, y se informó que algunos de los que se habían convertido en leyendas del jazz en los años 50 se sorprendieron mucho cuando los coleccionistas les preguntaron sobre algunos de sus antiguos "apodos".
Si bien se la consideraba tan pintoresca y un tanto atrasada como lo era la música blues, la música "hillbilly" (a la que de ahora en adelante me referiré como música country) se volvió aún más popular en los EE. UU. en los años veinte. La primera gran estrella del country fue "Fiddlin'" John Carson, el "frenador cantante"
, quien lanzó una serie de discos de gran éxito de ventas a partir de 1923. El primer disco de country con un millón de ventas fue publicado por la respuesta de Victor a Carson, un tal Vernon Dalhart, cuyo The Prisoner's Song/ Wreck of the Old '97
fue un éxito entre el público rural y urbano en 1924, ¡vendiendo finalmente más de cinco millones de copias! El country siguió siendo un estilo fuerte para las grandes discográficas en los años 30, con Carter Family y Jimmie Rodgers lanzando singles con millones de ventas en 1928. La música country y las primeras películas mudas de Cowboy también tenían un atractivo internacional.
Discos y radio: la amenazante nueva amenaza de la industria musical
Aunque Marconi técnicamente inventó la radio (o "telegrafía inalámbrica") en 1901, la radio tal como la conocemos fue desarrollada por David Sarnoff. Sarnoff era el joven operador de telégrafo inalámbrico que estaba de servicio cuando el Titanic se hundió en 1912, cuyo turno de 70 horas esa noche le valió fama mundial. Escribió un artículo poco después imaginando que este “mundo inalámbrico” podría conducir a aparatos que llevarían música a los hogares de las personas. En ese momento, las ondas de radio solo se explotaban comercialmente para las comunicaciones entre barcos y de barco a tierra, y la mayoría de la gente pensaba que el hecho de que cualquiera pudiera escuchar las ondas de radio públicas las hacía inútiles en el hogar.
En 1920, el estatus de celebridad de Sarnoff le otorgó el puesto más alto en RCA, una nueva compañía establecida por GE y otras grandes corporaciones sobre las cenizas del negocio de "telegrafía inalámbrica" en bancarrota de Marconi. El mandato de RCA era explorar (y explotar) el potencial comercial de las ondas de radio. En un par de años, a medida que más y más estaciones comenzaron a transmitir música, las radios se convirtieron en artículos de consumo bastante populares, pero realmente despegaron cuando Sarnoff concibió una red nacional compuesta por los programas más populares transmitidos en pequeñas estaciones de todo el país. . (En ese momento, la idea de una red nacional era vender más radios, no revolucionar las comunicaciones ni siquiera vender publicidad).
Las ideas de Sarnoff, combinadas con el enorme capital que sus patrocinadores corporativos pusieron detrás de ellas, funcionaron extremadamente bien. En 1924, las radios costaban más de $200 y estaban en unos pocos miles de hogares; para 1927, algunos se vendían por solo $35 y estaban en más de 10 millones de hogares. (Este auge puede haber sido proporcionalmente más grande y de más rápido crecimiento que la oleada de hogares que se conectan a Internet a finales de los 90).
Cuando la radio comenzó a crecer en 1921, las primeras estaciones descubrieron que los músicos en vivo sonaban mucho más claros en el aire que los tocadiscos, por lo que pocos o ninguno tocaba discos. La industria discográfica y los sindicatos de músicos todavía estaban lo suficientemente nerviosos como para alentar al presidente de los EE. UU., Herbert Hoover, a prohibir la reproducción de discos al aire, lo que hizo en 1922. Trabajos para músicos.
Sin embargo, la industria discográfica todavía tenía serios temores de que la gente simplemente se quedara sentada en casa escuchando música gratis sin volver a comprar un disco. Los promotores de conciertos tenían temores similares: en Boston en 1924, un famoso violinista vendió 3000 entradas para un gran concierto que una estación de radio anunció más tarde que se transmitiría en vivo. Cuando los poseedores de boletos escucharon esto, más de la mitad pidieron que les devolvieran su dinero. Este incidente puede haber sido más indicativo de una “radio-manía” temporal que cualquier otra cosa, es decir, una convicción exagerada de que la radio lo reemplazaría todo, algo así como algunas personas en los años 90 creían que el correo electrónico reemplazaría a los sistemas postales. Las cabezas más frías entendieron que la radio no podía reemplazar la experiencia de un concierto en vivo, y que los oyentes de música siempre querrían tener la opción de elegir qué canciones escuchar.
Sin embargo, los micrófonos y parlantes eléctricos utilizados por la industria de la radio sonaban mucho mejor que los fonógrafos de manivela, y después de alcanzar su punto máximo en 1921 cuando se vendieron 110 millones de discos, las ventas de discos declinaron cada año hasta 1925. La situación obligó a Victor a descubrir cosas mejores. Discos de “proceso eléctrico” que suenan y tocadiscos eléctricos que no tenía que girar manualmente para cada canción. Pronto, todos los demás sellos también sacaron nuevos discos "eléctricos", lo que ayudó a que las ventas en América del Norte aumentaran a 140 millones en 1927 y las ventas globales a 200 millones de discos en 1929.
Todo el tiempo, los músicos estaban menos nerviosos por la radio que las compañías discográficas, pensando que las estaciones de todo el país tendrían que contratar músicos si iban a transmitir en vivo todo el día y la noche. Sin embargo, a medida que las redes nacionales se unieron rápidamente, había mucho trabajo para los músicos que vivían en una docena de ciudades más grandes de los EE. UU., pero no mucho trabajo en la radio en ningún otro lugar.
En última instancia, esto puede haber sido el comienzo de un sistema de clases musicales que existe hasta el día de hoy: para los músicos que realizaron giras extensas o que ya tenían un nombre lo suficientemente grande, la radio podría impulsarlos al estatus de superestrella. Pero para la gran mayoría de los músicos y bandas que no estaban en el nivel más alto del circuito de conciertos, la radio era menos una puerta al estrellato que, a lo sumo, otro concierto a escala sindical que respaldaba a un gran nombre. Aunque las grandes estrellas del espectáculo tanto en el campo del pop como en el de la música clásica anteriormente tenían agentes y gerentes, etc., para ayudar a organizar conciertos y giras desde el siglo XIX, fue la radio la que primero involucró a los productores y programadores con mentalidad de mercado masivo en las aspiraciones y fortunas. de músicos y bandas.
Como era de esperar, los primeros artistas que aparecieron en las cadenas de radio nacionales a finales de los años 20 tocaron canciones muy seguras y reconocibles en sus programas, en estilos que no eran exactamente de vanguardia. Muchos de ellos, como el líder de la banda George Olsen, ya tenían reputación en los escenarios de vodevil donde aprendieron a complacer a las audiencias de personas promedio en cualquier lugar. Es difícil decir si pensaron en algún potencial a largo plazo para la radio o simplemente lo vieron como un concierto mejor pagado, ya que las cadenas incipientes en ese momento (y las compañías que fabricaban y vendían radios) buscaban cualquier cosa que pudiera reproducir a un mercado de masas. Pero cualquier sueño de que la radio fuera un nuevo concierto permanente para los músicos estaba muy lejos, aunque George Olsen fue uno de los muchos que tradujeron un breve éxito en la radio en una larga carrera de conciertos en vivo constantes. Aunque la radio creció para emplear a más de 1200 músicos en América del Norte en 1935, ese número comenzó a disminuir en los años 50 y ha sido prácticamente cero durante décadas. En la década de 1950, algunos pioneros de la radio temprana consideraron que el medio se había convertido en un "pozo negro" de comercialismo burdo a fines de la década de 1920.
El colapso y la recuperación de la industria de la grabación de sonido
El inicio de la Gran Depresión, combinado con la creciente popularidad de las radios, provocó el colapso casi total de la industria discográfica a principios de los años 30. Nunca antes ni desde entonces las ventas habían caído tan estrepitosamente, pasando de más de 100 millones de unidades en los EE. UU. en 1929 a solo 6 millones en 1932. Además de esto, el aumento de la competencia de los independientes y de la radio durante la década de 1920 había obligado a la mayoría de los sellos para bajar el precio de sus discos pop de $1.00 a 50 centavos antes de que comenzara el colapso. Se volvió tan difícil obtener ganancias que, a mediados de los años 30, casi todos los sellos independientes desaparecieron o fueron comprados por los remanentes de las grandes, y las propias grandes pronto fueron compradas por las compañías de radio (RCA compró a Victor, CBS compró Columbia y semi-mayor Brunswick/ Vocalion,
Cuando la industria se derrumbó, el primer estilo musical que se fue fue el mercado de la "race", limitando el blues a ser grabado por folcloristas, en todo caso. La música country se mantuvo durante un tiempo y, de hecho, muchos discos legendarios de country salieron en los primeros años de la depresión. Los estudiantes universitarios también mantuvieron vivo el mercado de las bandas de baile durante un tiempo. Los costosos discos clásicos, que siempre se mantuvieron tanto por el prestigio de una compañía discográfica como por las ganancias, prácticamente se eliminaron gradualmente en 1934; incluso la famosa marca Red Seal de Victor se suspendió. El costo histórico en algunos casos fue inmenso, ya que Paramount, Gennett y otros sellos vendieron los discos maestros de metal originales de muchas grabaciones seminales de blues y jazz como chatarra.
Con sus radios aún vendiéndose en cantidades decentes, RCA Victor gastó dinero en nuevas tecnologías para revivir la división de discos. En 1934, lanzaron el Duo Jr., el primer tocadiscos de componentes (lo que significa que tenía que conectarlo a un altavoz de radio para escucharlo, presumiblemente usando una versión anterior de los enchufes RCA). RCA Victor vendió el dispositivo al costo, con la esperanza de que más hogares con tocadiscos darían como resultado más ventas de discos. También lo dirigieron a los jóvenes, que representaron el 40% de todas las ventas de discos.
La música que entonces entusiasmaba a los oyentes más jóvenes era la música swing. Este estilo de “big band” surgió del jazz de principios de los años 20 y, sin duda, evolucionó en parte a partir de músicos jóvenes, blancos y negros, que aprendieron pacientemente a tocarlo a partir de sus discos de jazz. Varios directores de orquesta (entre 10 y más de 20 músicos) estaban ganando popularidad en los clubes, en las grabaciones, en la radio, en las listas de éxitos y, quizás lo más importante, en las máquinas de discos, que se habían vuelto omnipresentes a principios de los años 30.
Las máquinas de discos existían desde el cambio de siglo, pero solo se hicieron más populares después de 1927 con la llegada de las máquinas que permitían al oyente elegir (entre una selección de 20 discos). Antes de eso, las máquinas reproducían solo una canción o recorrían una docena. más o menos en orden). Para 1930, 12 000 estaban en uso; en 1935, se vendieron 120 000 jukeboxes nuevos solo en los EE. UU., y sus operadores representaron un tercio de todas las ventas de discos.
Algunas de las grandes estrellas consideraban que las máquinas de discos eran geniales para sus carreras, ya que los niños ponían sus discos una y otra vez en los salones de refrescos después de la escuela. Los dueños de clubes y restaurantes estaban felices de ahorrarse los gastos de los músicos en vivo, y también hicieron una parte del dinero invertido en las máquinas de discos. Menos contentos estaban los músicos trabajadores promedio, cuyo sindicato en los EE. UU. estimó que más de 8000 habían perdido sus trabajos directamente a causa de las máquinas de discos. El presidente del sindicato lo expresó sin rodeos: “Los discos se multiplican y duplican por miles y luego se venden y se usan en lugares donde, de lo contrario, los músicos estarían empleados”.
Pero los sellos probablemente estuvieron de acuerdo con sus estrellas discográficas en que las máquinas de discos eran geniales para promocionar discos. De hecho, redujeron casi todas las demás formas de promoción durante un tiempo, y enviaron los primeros discos de "promoción gratuita" a los operadores de máquinas de discos. A fines de la década de 1930, estalló una guerra de precios entre las grandes discográficas que competían por espacio en las máquinas de discos, lo que redujo el precio de los discos vendidos a sus operadores a tan solo 20 centavos cada uno. Contrarrestando estos escasos márgenes de beneficio estaba el resurgimiento del mercado de la música clásica, que siempre se vendía en volúmenes más bajos pero a precios mucho más altos que los discos pop. Las compañías discográficas también compensaron al no pagar regalías a los artistas en promociones gratuitas o incluso en cualquier disco vendido para uso en jukebox, a veces recortando las regalías de los artistas a la mitad. Pero mientras les dijeron a los artistas que todas estas unidades estaban reservadas como artículos promocionales, le dijeron a la revista Variety, que compiló las listas de éxitos de ventas estadounidenses en ese momento, que se trataba de ventas. (Estos gráficos eran importantes porque los operadores de jukebox los usaban al seleccionar sus registros). Esta doble contabilidad confundió a Variety hasta el punto en que dejaron de publicar gráficos por un tiempo a mediados de los años 30.
Exprimiendo aún más las ganancias de la industria fue la llegada de un nuevo sello importante en 1934, Decca Records. Decca entró en escena comercializando nuevos discos de estrellas de renombre por solo 35 centavos, a diferencia de los 50 centavos estándar. Si bien las grandes discográficas habían hecho durante mucho tiempo discos más baratos, por lo general estaban en plástico más barato y de artistas sin nombre igualmente baratos o material antiguo oscuro. Decca vendió discos de calidad de grandes estrellas como Bing Crosby y las orquestas de Dorsey. RCA Victor y Columbia estaban muy disgustados por esta caída de precios, pero era justo lo que el público necesitaba para entusiasmarse con la compra de discos nuevamente.
Los precios más bajos, la nueva música swing popular, la grabación mejorada y la tecnología de máquinas de discos se reforzaron entre sí y llevaron al cuarto gran auge de la industria discográfica (el primero ocurrió en su comienzo real en la década de 1890, el segundo al final de World War I, y la tercera ocurrió a finales de los años 20.) En 1938, las ventas récord anuales en los EE. UU. habían vuelto a subir a 40 millones de unidades y alcanzaron los 130 millones en 1941. Aunque estos eran buenos tiempos para las etiquetas y sus estrellas más grandes. , el músico promedio estaba en una posición diferente. Para muchos de ellos, la radio, los discos y las máquinas de discos estaban haciendo mella en sus perspectivas de empleo, y ya no iban a sentarse y no hacer nada al respecto.
El auge de los DJ, los sindicatos y las prohibiciones de grabación
Los músicos primero vieron la radio como una nueva oportunidad, siendo la principal amenaza la reproducción de discos en la radio. NBC y CBS prohibieron voluntariamente la reproducción de discos en 1930, pero la prohibición no se aplicó estrictamente. Muchas estaciones más pequeñas que no podían pagar músicos todavía tocaban discos. En 1929, esta práctica provocó la ira del principal sindicato de músicos de EE. UU., la AFM, que logró obligar a las estaciones de radio de Chicago que ponían discos a contratar músicos sindicales para que los pincharan. (Esta práctica duró más de diez años, pero principalmente solo en Chicago). En ese momento, los DJ estaban muy lejos de ser considerados glamorosos: de hecho, se consideraba que recibir un pago solo por entregar un disco era un trabajo tan tonto como tú. podía obtener, y los DJs fueron llamados burlonamente "tornillos de panqueques". Una vez que se volvió más normal para este "volteador de panqueques" seleccionar las canciones y presentarlas,
El primer DJ conocido fue Martin Block, cuyo programa de radio de larga duración, The Make-Believe Ballroom, comenzó en 1935. Otro programa popular de la época, Your Hit Parade, ayudó a formar la radio comercial tal como la conocemos hoy. (El programa también popularizó la noción de que las canciones se convertían oficialmente en "éxitos" debido a su aparición en listas construidas de forma poco objetiva). .) El primero de lo que podría considerarse "DJ de club" (es decir, hacer girar discos para una multitud que bailaba) apareció durante la Segunda Guerra Mundial, esencialmente solo soldados encargados de reproducir discos en un altavoz en una sala llena de tropas.
Capitol, un nuevo sello formado en 1941 con la intención de convertirse rápidamente en un importante, originó la práctica de dar discos promocionales gratuitos a las estaciones de radio. En ese momento, las otras grandes todavía esperaban ganar juicios que obligaran a las estaciones de radio a pagarles regalías cada vez que se reprodujeran sus discos, por lo que no estaban dispuestos a seguir el ejemplo de Capitol. (Sus demandas fueron anuladas sobre la base de que quienquiera que comprara un disco era el propietario y, por lo tanto, podía hacer lo que quisiera con él).
Los sellos más pequeños que habían comenzado a aparecer nuevamente a finales de los años 30, rápidamente comenzaron a ofrecer sus propios obsequios, obteniendo una valiosa promoción, especialmente de las estaciones más pequeñas con presupuestos limitados para comprar discos. De esta manera, las pequeñas discográficas y las pequeñas estaciones de radio encontraron una manera de ayudarse mutuamente y asegurar la supervivencia de la música rural “racial” o country y la música étnica regional que las grandes discográficas estaban por entonces descuidando. Los últimos grandes solo comenzaron a regalar promociones en 1948.
Lo que se convirtió en una amenaza mayor fue el uso de los nuevos registros de transcripción de radio de 16 pulgadas y 33-1/3 RPM (a los que me referiré de ahora en adelante como 33 RPM) de RCA Victor, que permitían a las estaciones de radio grabar transmisiones en vivo y repetirlos más tarde.
La velocidad de 33 RPM apareció por primera vez en un formato inicial de discos de 20 pulgadas diseñados para proporcionar sonido a las películas. En 1930, RCA Victor tenía la esperanza de que pudieran convertirse en un nuevo formato de grabación de consumo de larga duración, pero solo podían reproducirse tantas veces antes de agotarse. Esto no fue un problema con las estaciones de radio, que rara vez repetían un programa grabado más de una vez. Para 1932, las tres cuartas partes de todas las estaciones de radio usaban estos discos para alguna programación, y pronto algunas compañías estaban usando la tecnología para piratear programas de radio y vender los discos a bajo precio a pequeñas estaciones de radio. (Estos piratas constituyen la mayor parte de la evidencia que ahora tenemos de cómo sonaba la radio antigua).
La práctica de repetir programas de radio provocó inmediatamente la ira de algunas de las estrellas discográficas más grandes, quienes formaron un grupo llamado "Asociación Nacional de Artistas Interpretativos" y presionaron para que las palabras "No para transmisión de radio" o "Solo para uso doméstico". impreso en sus sellos discográficos. En 1935, el líder de la banda Fred Waring (quien abandonó todas las grabaciones en 1932 como protesta), demandó a una estación de Pensilvania que reprodujo sus discos y ganó.
En contra de la decisión anterior sobre la propiedad de los discos, este tribunal declaró que los derechos de propiedad del artista sobre su material grabado se mantuvieron incluso después de su venta al consumidor. En otras palabras, a pesar de que compraste el disco del tipo, todavía era dueño de lo que había en él, por lo que no podías hacer ciertas cosas (como transmitirlo) sin su permiso. Más tarde se presentaron demandas similares, pero todas fueron anuladas en 1940, sobre la misma base que una demanda reciente sobre archivos digitales comprados fue anulada en Canadá: que una vez que alguien compra algo, puede hacer lo que quiera con eso. (Aunque los compositores finalmente lograron obtener regalías de la transmisión de radio, no creo que las compañías discográficas o los músicos hayan recibido pagos por las transmisiones de sus discos).
Lo que esta litigación temprana mostró más que nada fue que los artistas discográficos exitosos siempre estarán dispuestos a tratar de obtener más dinero de su trabajo, y utilizarán un discurso idealista sobre salvar el sustento de todos los músicos, todo mientras su mismo dominio de las ventas de discos y la difusión al aire. es en realidad la barrera más grande que enfrenta el músico promedio que lucha por llamar la atención. Aunque de alguna manera las cosas han mejorado, todavía es solo una pequeña fracción de los músicos, compositores, estilos y compositores que alguna vez tienen la oportunidad de ser documentados en un disco o escuchados en los medios de comunicación. Esta selectividad similar a la lotería podría haberse mitigado desde el principio, por ejemplo, al frenar las ventajas monopolísticas de las principales discográficas, tanto en lo que respecta a la fabricación y distribución como a su poder de apalancamiento con otros medios; o haciendo más atractivos y dinámicos los servicios de radio y grabación estatales. ". Aunque los ciclos comerciales del libre mercado han visto períodos en los que muchos sellos pequeños expusieron nuevos estilos electrizantes y artistas rechazados por las grandes, de alguna manera las grandes siempre terminaron digiriendo la mayoría de los estilos (y etiquetas) y homogeneizando la cultura de masas una vez más, hasta la próxima disrupción. por independientes. El sueño de los primeros pioneros de la grabación de sonido era que sus inventos condujeran a una documentación justa y amplia de todo, si no a la paz mundial absoluta debido al consiguiente aumento de la comunicación. De alguna manera, en cambio, las mismas palabras "industria discográfica" son hoy sinónimo de "basura codiciosos". Aunque los ciclos comerciales del libre mercado han visto períodos en los que muchos sellos pequeños expusieron nuevos estilos electrizantes y artistas rechazados por las grandes, de alguna manera las grandes siempre terminaron digiriendo la mayoría de los estilos (y etiquetas) y homogeneizando la cultura de masas una vez más, hasta la próxima disrupción. por independientes.
Dejando de lado la retrospectiva, en los años 30, los sindicatos de músicos estaban bastante seguros de que la industria necesitaba cambiar si se quería evitar una degradación total de la música en general. Aunque descuidaron el atractivo perdurable de tocar y escuchar música, argumentaron que con reducciones constantes en los puestos de trabajo para los músicos, los jóvenes no tendrían ningún incentivo para seguir una carrera musical. Mientras los músicos seguían perdiendo trabajos incluso cuando la Depresión terminaba y las industrias discográficas y de radio florecían, la Federación Estadounidense de Músicos amenazó con ir a la huelga. Finalmente, en el verano de 1942, la AFM anunció la prohibición total de todas las grabaciones, proclamando que sus músicos ya no “tocarían en su propio funeral”. La prohibición duró desde agosto de 1942 hasta noviembre de 1944.
La huelga pronto fue superada como un inconveniente para la industria discográfica por la escasez de goma laca, de la que estaban hechos los discos (y que venía del sudeste asiático, ahora prohibido debido a la guerra. Quién sabe qué discos raros se perdieron para siempre cuando la guerra ¡el racionamiento permitía a la gente comprar un disco nuevo solo si traían uno viejo para reciclarlo!)
Algunas de las demandas sindicales fueron un poco extremas, como detener la venta de discos a los operadores de máquinas de discos (basadas en la premisa falsa de que todas las máquinas de discos estaban en establecimientos que de otro modo estarían empleando músicos, lo que era poco probable en la mayoría de las cafeterías y cafeterías). Incluso si se cumplieran tales demandas, habría habido serios límites para su aplicación, lo que habría entrado en conflicto con los medios de subsistencia de las estaciones de radio, los operadores de máquinas de discos, las pequeñas empresas que no podían pagar los músicos sindicalizados y, en última instancia, el público que solo quería escuchar. música de una forma u otra.
Pero lo que negó el apoyo popular a esta huelga más que nada fue el hecho de que la nación estaba en guerra. El presidente de AFM, James Petrillo, fue acusado de todo, desde apoyar a Hitler hasta dañar la moral pública, aunque respondió señalando que 25 000 músicos sindicales se habían alistado en el ejército. Los hechos sí respaldaron la afirmación de Petrillo de que la transmisión de música grabada estaba perjudicando las carreras de los músicos, ya que para entonces las estaciones de radio empleaban un promedio de menos de 3 músicos.
El argumento del sindicato de que menos puestos de trabajo en las estaciones de radio eventualmente reduciría la calidad de la música en vivo fue contrarrestado por las emisoras que afirmaban que la calidad de los músicos del sindicato estaba empeorando porque tenían trabajo garantizado, fueran buenos o no. Algunos que operaban jukeboxes en pequeños pueblos rurales dijeron que intentaron pero no pudieron encontrar músicos lo suficientemente competentes para complacer a sus clientes, mientras que otros testificaron que sus clientes preferían escuchar sus discos favoritos que escuchar música en vivo de todos modos. Incluso otros argumentaron que, si bien muchos trabajos anteriores que tenían los músicos se perdieron para siempre, se crearon muchos trabajos nuevos que nunca antes existieron en la grabación de sonido, la radiodifusión y la industria cinematográfica. En el final,
La prohibición de grabar terminó en 1944 después de que Petrillo firmara acuerdos con las grandes discográficas y emisoras, quienes prometían donar un porcentaje de las ventas de discos a fondos especiales para compensar a los músicos sindicales por el trabajo perdido. (El acuerdo lo firmó primero Decca en 1943, quien aprovechó su ventaja inicial para fichar a estrellas de otros sellos, aumentar la producción y superar a las otras grandes en ventas). El acuerdo hizo historia porque, por primera vez, un industria acordó compensar a los trabajadores que perdieron sus empleos debido a los avances tecnológicos. Después de la guerra, los sindicatos que representaban a las industrias automotriz, ferroviaria, gráfica y de otro tipo llegaron a acuerdos similares.
Después de la guerra
Los años de guerra y sus secuelas impulsaron algunos desarrollos técnicos en la industria discográfica. Algunas ideas realmente nunca despegaron, como un precursor temprano de los MP3 donde las máquinas de discos estaban conectadas a una línea telefónica a través de la cual los clientes solicitaban canciones que un DJ luego reproducía en la línea (y a través del altavoz de la máquina de discos). También había máquinas de discos de video. llamados Soundies, que fueron bastante populares durante algunos años, pero desaparecieron en los años 50. (Sus viñetas escenificadas intercaladas con imágenes de cantantes y bandas sincronizando los labios con sus éxitos siguieron la misma fórmula que se usa en la mayoría de los videos musicales de hoy en día). Pero los cambios más importantes se produjeron en la tecnología: los plásticos y la ingeniería más avanzados desarrollados en la guerra se aplicaron a la mayoría de los bienes de consumo manufacturados.
El audio de alta fidelidad, por ejemplo, debe su origen a la invención de la Marina británica de máquinas de grabación de frecuencia más amplia utilizadas en los barcos durante la guerra para analizar el sonido de las hélices de los submarinos y detectar cuáles eran las del enemigo. El sello Decca fue el primero en utilizar esta tecnología después de la guerra, y la comercializaron con las letras "ffrr" impresas en los sellos discográficos, que significan "grabación de rango de frecuencia completo".
Otro invento importante fueron los V-Disc, que eran como discos de transcripción de radio (16 pulgadas, 33 RPM) pero hechos de un plástico más resistente, grabados y prensados por la Victory Disc Record Company creada por el estado en los EE. UU. Se enviarían juegos de 20 de esos discos, con un total de cuatro horas de material, a bases en el extranjero para entretener a las tropas. Aunque los V-Disc todavía no eran lo suficientemente resistentes para muchas escuchas repetidas y, por lo tanto, no eran aptos para ser un nuevo formato de consumo, sus avances fueron útiles para el eventual desarrollo de LP.
El regreso a casa de millones de soldados impulsó un enorme auge económico que impulsó la fortuna de la industria discográfica junto con la mayoría de las demás. Las ventas finalmente superaron los niveles de la década de 1920, aumentando a 350 millones de unidades solo en los EE. UU. en 1946 y 375 millones en 1947. Los sellos pequeños y grandes comenzaron a sacar sus propias versiones de las canciones exitosas lanzadas en otros sellos, una práctica que siguió siendo común hasta el mediados de los 60 (presumiblemente deteniéndose después de que las ventas de LP superaran las de los 45, ya que era menos factible hacer una versión de portada de un álbum completo).
Capitol, MGM y Mercury surgieron como nuevas discográficas importantes después de la guerra. Aunque no eran inmediatamente tan grandes como RCA Victor, Columbia o Decca, todos tenían sus propios estudios, departamentos de A&R, plantas de prensado y redes de distribución. La antigua Decca, de propiedad británica, se convirtió en una empresa estadounidense como resultado de la enorme deuda de posguerra que Gran Bretaña tenía con Estados Unidos. Los “álbumes” de música nueva comenzaron a aparecer en este momento, generalmente presentando selecciones de un musical u ópera o compilando éxitos pasados de estrellas actuales. Básicamente eran carpetas de cartón que contenían dos o más 78, con ilustraciones en el frente y, a veces, notas en el interior de la portada. Al igual que a principios de la década de 1920, el creciente número de etiquetas permitió la exposición de un número cada vez mayor de nuevos estilos. Entre ellos había una consecuencia del swing y el jazz llamada "jump, ” “jump blues” o “rhythm and blues”, una música rápida y llena de energía hecha para bailar que tenía un ritmo de batería más prominente que el que tenía el swing. Esta música, junto con el estilo de blues eléctrico iniciado por los músicos de blues de Mississippi que se mudaron a Chicago después de la guerra, condujo directamente al rock and roll.
En la música pop, a finales de los 40, la era del swing engendró la “era del canto”, cuando los vocalistas que alguna vez fueron miembros simbólicos de las grandes bandas dieron un paso al frente para convertirse en las verdaderas estrellas (Frank Sinatra, Lena Horne, etc.). tuvo un gran atractivo, aunque los nerds del jazz masculinos blancos permanecieron obsesionados con las bandas y los solistas estrella que en ese momento eran pioneros en el bebop (bandas más pequeñas que tocaban música más compleja con más solos). También hubo un redescubrimiento del "hot jazz" de la década de 1920. , formando quizás el primer movimiento "retro" real desde que comenzó la grabación, acompañado por quizás la primera colección de discos raros y tiendas especializadas en discos usados. Pero el desarrollo más importante de la posguerra fue ayudar a los be-boppers a dejar sus largas improvisaciones para la posteridad y ayudar a los nostálgicos a reeditar sus canciones de jazz favoritas en un solo plato. ese desarrollo,
La invención del LP
La historia del disco de larga duración de 33 RPM comienza con el investigador principal de CBS-Columbia, Peter Goldmark, un tipo bastante inteligente que también inventó la televisión en color. Su jefe, Ed Wallerstein, había estado en RCA Victor en los años 30 cuando inventaron los discos de transcripción de radio de 33 RPM. Wallerstein afirma que Columbia había planeado desarrollar el LP en los años 30, pero fue interrumpido por la guerra.
Goldmark afirma que el LP fue su iniciativa personal y, en cualquier caso, atacó con vigor el problema de un disco de mayor duración. Usó un enfoque de "ingeniería total" que analizó cada componente del sistema de reproducción de sonido, considerando todas las posibilidades y materiales para todo, desde la aguja y el brazo hasta los parlantes y amplificadores hasta el disco mismo. Goldmark decidió concentrarse en el desafío principal, el lugar donde la aguja se asentaba en pequeños surcos en el disco, y trabajó hacia afuera desde allí, organizando todas las demás partes de la máquina en general para que funcionara sin problemas sin causar que la aguja se desgastara después. escucha repetidamente y patina a través de la ranura como lo hacían en los discos de transcripción.
Durante el proceso se probaron y decidieron nuevos materiales para la aguja y el disco, y finalmente se diseñaron nuevos brazos, motores, accionamientos y cableado. (Goldmark incluso terminó inventando el micrófono de condensador solo para poder explotar todo el rango del nuevo disco, aunque resulta que los alemanes también habían desarrollado uno. Goldmark también inventó el altavoz moderno mientras estaba en eso, usando conos suspendidos elásticamente y gabinetes ventilados por primera vez.) Durante el proceso, se mantuvo la velocidad de 33 RPM, en parte porque era bastante irrelevante (la duración final de aproximadamente 45 minutos por registro de 12 pulgadas se estableció fijando el ancho de las ranuras), y en parte porque Columbia había estado grabando durante un tiempo duplicados de sus sesiones de grabación de 78 RPM a 33 RPM también,
Victor y su marca Red Seal habían dominado durante mucho tiempo el campo de la música clásica de alto margen, aunque CBS-Columbia comenzó a golpear en 1940 con su nuevo sello Masterworks. El LP fue visto como una oportunidad para acaparar todo el mercado clásico, y Wallerstein determinó su duración después de escuchar cientos de óperas y sinfonías y concluyó que el 95% no superaba los 45 minutos.
Sin embargo, Wallerstein afirmó más tarde que le preocupaba que el LP no tuviera mucho uso en el mercado del pop, que estaba compuesto por canciones de dos o tres minutos, y pensó que Columbia también debería presentar una versión mejorada del 78. De cualquier manera, una vez que el LP estuvo listo, era importante sacarlo antes de que los competidores de Columbia se enteraran.
Sin embargo, lanzar el LP requeriría más esfuerzo que solo inventarlo. La gente necesitaría un tocadiscos para tocarlos. Colombia brindó sabiamente a los principales fabricantes todos los planes que necesitaban para comenzar a fabricar tocadiscos para la nueva velocidad. Al mismo tiempo, diseñaron un adaptador, vendido al costo, que permitiría a las personas reproducir LP en sus tocadiscos existentes. Finalmente, mientras sucedían todas estas cosas, Columbia tuvo que rediseñar por completo sus plantas de prensado para poder producir en masa los nuevos discos.
Teniendo en cuenta todo esto, es sorprendente que cuando el presidente de Columbia convocó al presidente de RCA Victor y su equipo de investigación a su oficina para conversar, el presidente de RCA no tenía idea de que se estaba trabajando en un nuevo formato. Recordando cómo las ideas de larga duración de Edison, fuertemente patentadas anteriormente, nunca despegaron, Columbia decidió no patentar el formato LP y esperaba que RCA Victor ayudara a convertirlo en el nuevo estándar de la industria al usarlo también. Pero el jefe de RCA, David Sarnoff, el ex operador de telégrafo del Titanic y pionero de la radio, se indignó de que la “pequeña Columbia” tuviera el descaro de sugerir que RCA Victor, los mismos inventores de la radio y los discos de 78 RPM, se convirtieran en un animador de su inventos de la competencia. Se dice que regañó a su personal justo en frente de Wallerstein, gritándoles por no haber pensado primero en el LP, y luego ordenarles que propongan algo aún mejor. La “Batalla de las Velocidades” había comenzado.
La invención de los 45
Columbia no iba a permitir que el rechazo de RCA Victor descarrilara la presentación del LP. Lo lanzaron oficialmente el 18 de junio de 1948 con una conferencia de prensa en la que Wallerstein se paró junto a una pila de 78 de 10 pies de alto, sosteniendo un pie de LP que, según dijo, contenían la misma cantidad de música. Luego tocó un 78 áspero seguido de la misma selección en LP, y la multitud reunida aplaudió el sonido mucho más claro. Los anuncios de Columbia pronto afirmaron que las "ventajas del LP eventualmente lo convertirán en la única forma de reproducir música en el hogar". Aunque los LP todavía están entre nosotros, el hecho es que, desde entonces, ha habido múltiples formas de reproducir música en el hogar. RCA Victor se dispuso a crear uno de estos en el momento en que se enteraron del LP.
Comenzaron investigando sus archivos en busca de experimentos fallidos o a medio terminar, y se encontraron con un dispositivo automático de cambio de discos concebido en 1938. RCA decidió que podían superar el LP creando un cambiador de discos lo suficientemente rápido como para permitir esencialmente a las personas para crear sus propias experiencias de larga duración (al igual que ahora se promocionan los archivos digitales, cuyos usuarios disfrutan eliminando el relleno que se carga en los CD de las principales discográficas).
El diseño del cambiador de discos incluía especificaciones para un nuevo tipo de disco, que RCA Victor también revivió, saben que para competir con el LP también tendrían que mejorar el sonido de los 78. El nuevo récord debía tener siete pulgadas de diámetro, al igual que los Victor 78 originales de la década de 1890, y tener un orificio central más grande para que cayeran en su lugar en el cambiador sin tambalearse al bajar. Además, el borde exterior del disco y la etiqueta del disco eran un poco más gruesos que el resto del disco, por lo que las ranuras del disco no se rozaban cuando los discos se apilaban uno encima del otro. Por último, el disco estaría hecho de un plástico nuevo más liviano y más duradero, ya que el compuesto de goma laca del que estaban hechos los 78 se astillaría o agrietaría después de caer incluso una distancia corta (que fue en realidad la razón por la cual la idea original de cambiar el récord fue archivada).
Algunos afirman que se llegó a la velocidad récord de 45 RPM restando 33 de 78, solo para que RCA pudiera fastidiar a Columbia, pero esto no es cierto. La velocidad se calculó a partir del tamaño de la ranura y el diámetro del disco, al igual que las velocidades de registro de 33-1/3, 78 y posteriores 16-2/3. RCA dudó al principio en llamar a su nuevo disco 45s, ya que Columbia había estado promocionando la duración de 45 minutos de sus nuevos LP durante todo el año. Pero después de que salieron los LP, la gente comenzó a llamar a los 78 78 (antes solo se llamaban registros), por lo que parecía inevitable que los 45 se llamaran 45. (Sin embargo, durante un tiempo después de su introducción, los 45 a menudo se denominaban "discos de dona" debido a sus grandes agujeros).
La batalla de las velocidades
Ha habido batallas anteriores entre formatos de registro, siendo la primera (y más larga) entre cilindros y discos planos. (Ambos se usaron ampliamente desde la década de 1890 hasta aproximadamente 1910, y los cilindros finalmente desaparecieron a mediados de la década de 1920). Incluso entre registros planos, hubo numerosas velocidades hasta que la mayoría de las empresas finalmente acordaron 78 RPM alrededor de 1900. (Incluso entonces, algunos registros en Europa giraron a 80 o 100 RPM durante algún tiempo). Hasta finales de los años 20 también hubo confusión entre los discos planos en los que la aguja subía y bajaba (los "Diamond Disks" desarrollados por Edison) y aquellos en los que la aguja iba de lado a lado (que desde entonces ha sido el estándar). Pero todas esas diferencias ocurrieron cuando la industria era un poco más pequeña de lo que era a fines de la década de 1940.
RCA gastó $2 millones en solo los primeros 6 meses promocionando su nuevo formato. También gastaron grandes cantidades en la conversión de equipos en las plantas de prensado y en la creación de sistemas de distribución más rápidos para aprovechar el peso mucho más ligero de los nuevos discos. Promocionaron el formato a las tiendas prometiendo la capacidad de enviar discos casi de la noche a la mañana para llenar los estantes a los pocos días de que cualquier disco se convirtiera en un éxito sorpresa. Esto significó que el 45 hizo más que simplemente reemplazar al 78: hizo que los éxitos regionales y las canciones novedosas se convirtieran más fácilmente en éxitos nacionales, y aumentó la importancia de los "éxitos" en general para las ganancias de las compañías discográficas.
El precio de los 45 se fijó en 65 centavos cuando salieron por primera vez (a excepción de los Red Seal 45, que costaron 95 centavos, al igual que los Red Seal 78 siempre costaron más). Esto se redujo a 49 centavos después de que las ventas iniciales fueron decepcionantes. En comparación, los 78 pop habían costado 50 centavos o menos para ese entonces, y los primeros LP de Columbia tenían un precio de $ 1.25.
El formato se presentó oficialmente el 31 de marzo de 1949. RCA usó un color de plástico diferente para cada categoría de música, lo que, según afirmaron, "te ayuda a determinar el tipo de registro con un simple vistazo". Sus categorías fueron folk y country (en vinilo “grass green”); “blues and rhythm” (que abarca el nuevo sonido R&B, así como blues y algo de jazz, en vinilo naranja); “música internacional” (polkas, rumbas, etc. en vinilo azul claro); clásico claro (vinilo azul oscuro); serio clásico (títulos Red Label, en vinilo rojo); música infantil (vinilo amarillo) y canciones pop (vinilo negro regular). El racionamiento de la Guerra de Corea obligó a RCA a usar solo plástico negro para todos sus 45 en 1951, aunque el vinilo de color se usó tanto para LP como para 45 con bastante frecuencia en los años 50 (especialmente para expedientes de los niños.)
Cuando se dio a conocer el formato, se lanzaron un total de 104 sencillos que cubren todas las categorías. El más notable de estos hoy es el primer lanzamiento en su categoría de ritmo y blues, That's All Right (Mama) de Arthur “Big Boy” Crudup. No fue un gran éxito de ventas, pero entre las personas que lo compraron estaba un niño llamado Elvis Presley, que aprendió la canción extraoficialmente y la grabó como su primer sencillo cinco años después.
Las primeras canciones en llegar al número 1 en cualquier lista que estaba disponible en 45 fueron una de Perry Como y Riders in the Sky de Vaughn Monroe, menos de 2 meses después de que se introdujeran los 45. Otros sellos tardaron más en adoptar el 45 como lo habían hecho con el LP, probablemente porque su ventaja sobre los 78 era mucho menos obvia que los LP, y los sellos ya habían gastado mucho dinero en convertir plantas de prensado (aunque tanto Columbia como RCA Victor permitió que otros sellos usaran sus nuevas plantas al principio, para ayudar a que los formatos ganaran un punto de apoyo más amplio). Capitol fue el primer sello, además de RCA, en emitir 45 (y el primero de cualquier sello en usar ambos formatos nuevos), seguido de MGM y Mercury. , siendo Decca, Coral y Brunswick los últimos semi-majors en apagarlos.
Aunque era obvio que el mercado veía a los 45 como una versión novedosa del 78, RCA todavía se retorcía tratando de convencer a la gente de que también eran mejores que los LP y perfectos para la música clásica y las bandas sonoras. Vendieron pequeños "álbumes" en cajas de cartón de 45 que se podían apilar en un cierto orden en su cambiador de discos para escuchar el material de un LP, y promocionaron el ahorro de espacio con afirmaciones de que "caben más de 150 sencillos o 18 sinfonías". en un pie de espacio de estantería.” Sin embargo, para la mayoría de las obras clásicas y algunas bandas sonoras, el sonido de la música se desvanece cada tres minutos y vuelve a aparecer después de un montón de ruidos mecánicos simplemente no se puede comparar con la reproducción continua de los LP.
RCA no tardó mucho en renunciar a estos ridículos conjuntos de cajas y comenzar a producir LP ellos mismos. (Se cree que su director estrella Toscanini, que vendió más de 20 millones de discos en su carrera en RCA Victor, los presionó para que adoptaran el LP por celos de los otros directores que grababan en ellos). Sin embargo, no perdieron exactamente el “ batalla de las velocidades”, ya que en 1950, Columbia también fabricaba 45. (Durante un tiempo intentaron competir con el 45 emitiendo discos de 7 pulgadas que se reproducían a 33 RPM). Pero si había un claro ganador en 1950, en realidad era el 78, que en ese año vendió más que los 45 y los LP combinados.
Las ventas de LP en 1950 fueron lo suficientemente fuertes como para convencer a la mayoría de que llegó para quedarse; en 1951 parecía obvio que el 45 al menos eventualmente reemplazaría al 78. Pero si no fuera por el mercado estadounidense y la terquedad de RCA, es posible que el 45 nunca hubiera durado, porque a nivel internacional solo apareció más tarde, si es que lo hizo. (Los primeros LP en Europa aparecieron en 1952 y, en algunos lugares, a finales de los años 50, y los de 45 tardaron aún más. La Unión Soviética nunca adoptó los de 45 en absoluto: sus singles de 7 pulgadas eran todos de 33 RPM, sin saberlo, siguiendo la exhortación de Columbia de 1949 de que “ ¡Una velocidad es todo lo que necesitas!”)
Los fabricantes de tocadiscos ayudaron a asegurar el universo de múltiples velocidades al vender modelos que tocaban a 33, 45 o 78 RPM en 1950. Aparte de las bandas sonoras y las óperas, los LP se usaban como colecciones de sencillos exitosos dirigidos principalmente a adultos, mientras que se suponía que los jóvenes querer solo 45s. El formato LP también ayudó a impulsar el movimiento de jazz be-bop y post-bop, lo que permitió a los músicos estirarse en jams y solos largos. Pero los oyentes aún parecían más cómodos con solo dos canciones por disco: en 1952 las ventas de 45s eran más del doble que las de los LP. Para entonces, el 78 se estaba desvaneciendo rápidamente: los 45 los superaron en ventas en 1955, y la mayoría de las empresas norteamericanas dejaron de fabricarlos en 1959.
Aunque fue una transición corta en comparación con la multiplicidad actual de formatos digitales en la actualidad, la confusión de formatos de la "guerra de las velocidades" encontró a la mayoría de los oyentes esperando ver quién ganaba antes de tomar partido. Las ventas de discos cayeron durante los dos años en que aparecieron nuevos formatos y tardaron cinco años en recuperarse a los niveles de 1947.
Pero la caída en las ventas también se debió al hecho de que la mayoría de los altos ejecutivos de las grandes empresas se estaban volviendo viejos y conservadores en sus gustos musicales, se negaban a probar cosas nuevas para atraer compradores jóvenes y se apegaban a un "les gustará lo que les decimos". mentalidad de gustar”. Sin embargo, la gente tenía un apetito limitado por las canciones pop insípidas, los clásicos ligeros y los éxitos novedosos desechables, y en 1949 solo una de cada 25 canciones lanzadas por las grandes discográficas generaba ganancias. Los discos se estaban convirtiendo en una apuesta cada vez más costosa, con costos de promoción de las principales discográficas que promediaban alrededor de $ 25 000 por canción de éxito. (La promoción también había sido un gran gasto en los días de las partituras de las décadas de 1880 y 1890, y algunos estimaron que cada título le costaba a los editores $ 1300 en publicidad impresa, copias promocionales y pagos directos a los músicos para asegurarse de que algunos tocaran la canción. Aparentemente,
Desde los años 50, se ha dicho que las grandes discográficas recuperan los costos iniciales de desarrollar nuevos artistas para solo uno de cada ocho artistas firmados. Esta cifra es seguramente menor para las discográficas independientes, que posiblemente no podrían permitirse una tasa tan alta de fracasos. Pero es menos probable que pierdan su objetivo de todos modos: su tamaño más pequeño les facilita conocer mejor a sus audiencias, así como tener contacto directo y flexibilidad con sus artistas. También suelen estar dirigidos por personas apasionadas por la música que venden, confiando en el talento de sus artistas para sorprender a los oyentes más que en el marketing y la copia de modas.
Pero no parece que el despilfarro reducido de los independientes se tradujera alguna vez en regalías más altas o más dinero para sus artistas. Los sellos más pequeños todavía se esfuerzan por competir con las economías de escala causadas por los mayores volúmenes de plantas de prensado y las redes de distribución de las grandes, que también poseen un flujo de ingresos constante en sus grandes catálogos anteriores. La regalía estándar que recibían los artistas en las décadas de 1940 y 1950 sobre las independientes era del cinco por ciento de las ventas, no muy diferente de lo que pagaban las grandes.
Los independientes de la posguerra
El auge de la posguerra impulsó la demanda de discos de tal manera que se formaron aproximadamente 1000 nuevos sellos discográficos en los EE. WWII.) Al igual que en el auge de las discográficas de principios de los años 20, los hombres de negocios se dieron cuenta de que podían obtener grandes ganancias manteniendo los costos bajos y sacando constantemente discos que vendieran solo unos pocos miles de copias. También ayudó a apegarse a un estilo y un mercado regional, lo que mantuvo bajos los gastos generales y facilitó descubrir los gustos de su audiencia.
Otra huelga de músicos dirigida a las majors en 1948 les impidió grabar a sus principales estrellas, algunas de las cuales grababan en cambio en independientes. Para entonces, ante la imposibilidad de utilizar las redes de distribución de las grandes, seis de las más grandes independientes iniciaron la suya propia, con mejores condiciones de lo normal tanto para las empresas como para las tiendas. Todos estos factores hicieron de finales de los 40 un gran momento para iniciar un sello.
Como en los años 20, este auge de los sellos pequeños sacó a la luz algunos estilos musicales nuevos y muchos artistas originales. Un ejemplo fue la música bluegrass, que luego se hizo popular en Kentucky y en discos publicados por el sello Rich-R-Tone de Campbellsville. También hubo un gran resurgimiento de la música folclórica, impulsado por sellos discográficos como Elektra y Folkways (que también lanzaron música étnica de todo el mundo). la guerra y durante las convulsiones de Europa del Este de los años 50.
Atlantic se convirtió en uno de los nuevos sellos más exitosos, iniciado por los hijos del embajador turco en los EE. UU., Ahmet y Nesuhi Ertegun, quienes comenzaron el sello con el dinero que obtuvieron vendiendo su gran colección de discos raros de jazz de los años 20 a finales de los años 40. Sus artistas revolucionaron el jazz popular, el rythm and blues y más tarde la música soul, y el sello se convirtió en uno de los majors más grandes de los años 70 tras fusionarse con Warner Bros. y Elektra. Otros sellos que afectaron profundamente a la música popular con sus artistas (y con el sonido único de sus discos) incluyeron Chess of Chicago, Sun of Memphis y King of Cincinnati.
Entre los numerosos e importantes sellos discográficos pequeños de jazz estaba Blue Note, fundado a finales de los años 30 por fanáticos del jazz judíos que acababan de huir de Alemania. El sello se hizo popular a principios de los años 50 con grandes descubrimientos del jazz como Thelonius Monk y Bud Powell. La música de jazz estaba cambiando, y los fans devotos que fundaron sellos jugaron un papel importante en su evolución. A menudo, un sello tenía su propio sonido y estilo, aunque aproximadamente la música se dividía en el estilo de la "costa este" que se escuchaba en sellos como Riverside, Prestige, Verve y Atlantic y el "estilo de la costa oeste" que se escuchaba en Contemporary, Fantasy y Pacific. Etiquetas de jazz.
Riverside fue fundada por los editores de una de las primeras revistas de coleccionistas de discos llamada The Record Changer. El sello comenzó lanzando colecciones de LP de jazz agotado de los años 20, vendiéndolos a precios bajos solo para que la música volviera a circular. El sello recibió un impulso después de que el fundador Orrin Keepnews escribiera una exposición de las prácticas turbias de los principales sellos discográficos en The Record Changer en 1951. Descubrió que RCA Victor, que rutinariamente presionaba discos de otros sellos en sus plantas cuando tenían capacidad libre, estaba presionando algunos discos piratas. álbumes para un sello turbio llamado Jolly Roger. Dichos sellos no poseían los derechos de la música que lanzaban y no pagaban regalías a los artistas o compositores. Sin embargo, a RCA Victor ciertamente se le pagó por presionar los discos, y Keepnews insinuó que les estaban dando a los contrabandistas acceso a los discos maestros originales. El escándalo de Keepnews valió la pena cuando RCA Victor le otorgó los derechos para reeditar él mismo sus viejos maestros del jazz de los años 20. Armado con estos, así como con los derechos que compró a los viejos maestros de Paramount, Riverside se convirtió en un importante sello de reediciones y luego lanzó leyendas como Wes Montgomery.
Otro sello de jazz destacado fue Dial Records, que comenzó como una tienda de discos de Los Ángeles que vendía discos de jazz de 78 años de los años 20 que el propietario recorrió el campo para coleccionar. Los clientes de la tienda presionaron al dueño para que llevara más del nuevo jazz "be-bop" y le contaron sobre conciertos locales donde podía escuchar algo de eso. Después de ver tocar a Charlie Parker, el propietario fundó el sello solo para grabarlo, y hoy los discos de Parker's Dial de 1946-47 son historia del jazz. (Sin embargo, el sello estaba menos entusiasmado con que Parker les hiciera pagar la mitad de sus regalías a su traficante de heroína). Cuando salieron los LP, Dial fue uno de los primeros independientes en usar el formato para publicar versiones completas de sesiones de jazz.
Algunas discográficas surgieron de las tiendas de discos, cuyos dueños tenían una muy buena idea de lo que su audiencia quería escuchar, así como de la música que aún no estaba disponible en disco pero que se vendería si lo estuviera. Algunas tiendas tenían sus estudios de grabación en el mismo edificio y podían reproducir prensas de prueba para los clientes para evaluar si valía la pena presionar una tirada completa de un disco. (En ese momento, era común que los grupos vocales incipientes cantaran en las esquinas de las calles por dinero, y supuestamente algunos cantaban en la acera frente a las tiendas con la esperanza de ser invitados a grabar un disco). las etiquetas incluyen la etiqueta Commodore en Nueva York en los años 30 y la tienda Delmark en Chicago en los años 60.
Pero las discográficas independientes no siempre estuvieron allí solo para atender estilos y artistas especiales o regionales; a menudo estaban allí para ganar dinero rápido (y con sombra). Algunos de estos sellos emplearon cantantes y bandas locales para grabar versiones de éxitos actuales. Las bandas obtendrían una tarifa fija, los compositores o editores no recibirían nada y los propietarios se quedarían con todas las ganancias. Tales prácticas habían existido desde los días de los años 78, con algunas compañías haciendo lo que más tarde se hizo famoso K-Tel: meter más música en plástico más barato a un precio reducido (y calidad de sonido). EP de cuatro canciones hasta los años 50, muchos de los cuales todavía se pueden encontrar en las tiendas de chatarra hoy en día.
A finales de los años 50, los sellos pequeños habían tenido un gran impacto en la música pop, impulsando las carreras de muchas grandes estrellas y permitiendo a los artistas menos conocidos la libertad de seguir innovando con nuevos sonidos y estilos. Pero muchos de los artistas (así como los nuevos sonidos y estilos) desarrollados por los independientes fueron cazados furtivamente por las grandes, particularmente a finales de los años 50 cuando se apoderaron de una gran cantidad de cantantes después de decidir inicialmente esperar a que pasara la "moda pasajera" de rock and roll.
Sin embargo, los tiempos todavía eran buenos para los sellos pequeños al final de la década: los independientes habían lanzado solo cinco de los 168 millones de sencillos vendidos entre 1946 y 1952, menos del 3%, pero lanzaron 101 de las 147 canciones entre los diez primeros entre 1955. y 1959—casi el 70%. Por supuesto, con el tiempo, la mayoría de los sellos pequeños activos de esta era fueron comprados por grandes, la mayoría de los cuales luego se convirtieron en divisiones de grandes compañías de entretenimiento, pero nunca dejaron de aparecer nuevos sellos más pequeños para ofrecer alternativas a lo que en 1960 el folclorista Alan Lomax ridiculizó. denominado “música de video distribuida en masa automatizada”.
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