MOTOWN POP Y SOUTHERN SOUL
Si bien Motown era más conocido en la década de 1960 por su música pop cortésmente moderada, Martha and the Vandellas representaban el lado más conmovedor del sello con sede en Detroit. La cantante principal Martha Reeves era secretaria en Motown antes de ser contratada en el último minuto para reemplazar a Mary Wells en una sesión de grabación. "Dancing in the Street"
es probablemente el disco más conocido del grupo, y este sencillo producido por HollandDozier-Holland alcanzó el número dos en el Billboard "Hot 100" en el verano de 1964. El estilo de Martha y las Vandellas muestra más influencia del gospel que la de sus rivales de Motown, las Supremes, aunque la menor calidad de su música no se tradujo en consideraciones de imagen. Como se ejemplifica en este “registro de imágenes”, el vestido y la imagen proyectada por Motown y sus artistas generalmente fueron pulidos y controlados, independientemente del estilo musical explorado en la grabación. Aquí, Reeves y compañía usan vestidos de noche, presentando una imagen de sofisticación y elegancia. Uno podría imaginarlos actuando para el presidente o la Reina de Inglaterra tan fácilmente como frente a 10,000 adolescentes gritando. Hasta principios de la década de 1960, muchos músicos afroamericanos fueron bloqueados del éxito general por artistas blancos que cubrían sus discos. La mayoría de los artistas afroamericanos firmaron contratos con sellos independientes, y la popularidad de sus grabaciones podría verse fácilmente eclipsada por las versiones de los principales sellos. Además, las bandas de invasión británicas se inspiraron en gran parte en la música popular afroamericana. Mientras que algunos artistas negros de principios de la década de 1960 señalaron que la invasión británica tuvo un efecto desastroso en el movimiento de los grupos de chicas y el soul, en 1965 la situación en el mercado de la música juvenil había mejorado significativamente para los artistas negros que esperaban éxitos convencionales. Entre 1964 y 1970, la música de músicos negros de centros regionales, como Detroit, Memphis, Muscle Shoals (Alabama) y Atlanta, tuvo un impacto en las listas de éxitos. Ciertamente, algo de pop negro fue empujado fuera de las listas por la invasión británica, pero una gran cantidad de música nueva de artistas afroamericanos floreció durante este período. Entre los desarrollos más importantes estaba la música que surgió de Motown Records, una compañía independiente cuya era de éxito más importante es paralela a la de los Beatles, y el surgimiento del soul sureño de Memphis. Otros artistas legendarios también se establecieron durante la década de 1960, incluido James Brown, que tuvo su primer éxito ya en 1956. Sin embargo, la cuestión que exploramos en este capítulo no es si la música popular negra fue dejada de lado por la invasión británica y la estadounidense. En cambio, es una pregunta que involucra la raza de una manera nueva: ¿Puede una forma de esta nueva música popular negra ser considerada “más negra” que otra? La prensa de rock estadounidense que surgió a mediados de la década de 1960 a menudo presentaba a Motown como música pop negra que hacía demasiadas concesiones a la sensibilidad blanca, que vendía su negritud para ganar dinero en el mercado blanco.
Estos mismos periodistas retratan el soul sureño como una música que
no da excusas por su negrura y se acerca más a sus orígenes en la cultura
negra. Esto agrega una nueva dimensión a las cuestiones raciales que
desempeñaron un papel importante en capítulos anteriores. Aquí consideraremos
no solo cuestiones de blanco y negro, sino también la cuestión de negro y más
negro. ¿Pueden ser válidas tales distinciones dentro de la música negra?
Después de que el público blanco aceptara a los artistas afroamericanos en la
corriente principal, las percepciones de la autenticidad racial se volvieron
extremadamente importantes para la recepción del pop negro tanto para los
oyentes como para los profesionales de la industria. Este fue también un
momento en el que el crossover se volvió tan frecuente que entre diciembre de 1963
y enero de 1965 Billboard dejó de rastrear las listas de R&B por separado.
Por un lado, esta integración fue una señal alentadora. Sin embargo, sin un
barómetro discreto para la popularidad de un artista entre las audiencias
negras, los artistas que no tenían mucho potencial de cruce perdieron un
mecanismo importante para mostrar su popularidad. Comenzamos nuestro estudio
del black pop con Motown, un sello que disfrutó de un enorme éxito comercial en
la década de 1960.
BERRY GORDY, JR. Y MÚSICA NEGRA PARA PÚBLICOS BLANCOS
Vaya donde está el dinero: niños blancos e ingresos
desechables.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, Berry Gordy, Jr., un boxeador profesional en el área de Detroit, trabajó para la empresa de construcción de su padre, era dueño de una tienda de discos y trabajaba en la línea de ensamblaje de Ford. Pasó mucho tiempo en los clubes de jazz de Detroit, aunque su experiencia con la tienda de discos le enseñó que, al menos financieramente, el jazz no era la clave del éxito en el negocio de la música. Gordy comenzó a escribir canciones para su compañero y ex boxeador, el cantante Jackie Wilson, que buscaba material para grabar. Trabajando con su hermana Gwen Gordy y Roquel "Billy" Davis (alias Tyran Carlo), Gordy escribió varias canciones que se convirtieron en éxitos para Wilson, incluyendo "Reet Petite" (1957)
, "Lonely Teardrops" ( 1958)
y " Por eso (te amo tanto) ”(1959). Gordy también escribió y produjo canciones para otros cantantes y músicos de Detroit, alquilando estas grabaciones a sellos discográficos de Nueva York y Chicago. En 1959, Gordy formó Motown Records con un préstamo del fideicomiso familiar. Su primer disco de éxito para Motown fue "Money (That’s What I Want)" de Barrett Strong
(, una canción que también había alquilado a la compañía discográfica de su hermana, Anna Records. Durante sus primeros años en el negocio, Gordy a menudo modeló sus lanzamientos sobre discos ya exitosos. "Please Mr. Postman" de The Marvelettes ( 1961) se asemeja a los éxitos de los grupos femeninos del Brill Building, mientras que el más valiente "Do You Love Me" ( 1962) de los Contours es similar a los Isley Brothers
'estilo de principios de los años 60. Gordy sabía
que había un enorme potencial comercial en la producción de discos que pudieran
pasar de las listas de ritmos y blues a las listas de éxitos. Adoptando la
estrategia de Chuck Berry para evitar versiones de sus canciones por artistas
blancos, Gordy decidió hacer que los sencillos de Motown fueran aceptables para
los oyentes blancos en sus versiones originales. A principios de la década de
1960, esto significó hacer discos que atraigan a los adolescentes blancos. Este
interés en adaptarse a los gustos blancos se alineó estrechamente con las
raíces de Gordy en la clase media negra y el movimiento emergente de derechos
civiles. Por un lado, Gordy ciertamente quería que los oyentes blancos
compraran su música. Pero esto No debe confundirse con “venderse”, ya que Gordy
se había criado en una cultura de afroamericanos que vestían bien, tenían
ambición social y tenían éxito financiero. A pesar de este potencial de cruce,
en los primeros años el éxito del sello se dio principalmente en el mercado del
rhythm and blues. De hecho, a lo largo de la década de 1960, los lanzamientos
de Motown con frecuencia se ubicaron más arriba en las listas de ritmos y blues
que en las listas de éxitos. Si bien el primer público objetivo pudo haber sido
adolescentes blancos, Gordy pronto puso su mirada en el público mayor de clase
media que frecuentaba clubes de cenas exclusivos.
Motown fue pionero en muchos aspectos, pero el método de producción de Gordy se derivó de las prácticas de Brill Building. Encomendó tareas de composición y producción a una colección de personas y equipos especializados, utilizando un modelo que habían sido establecidos por Leiber y Stoller unos años antes. De 1960 a 1964, Gordy, William “Mickey” Stevenson y William “Smokey” Robinson se encargaron de muchas de las tareas de composición y producción. El primer grupo de Motown con éxito constante fue The Miracles, encabezado por Robinson como vocalista principal. Gordy y Robinson escribieron el primer éxito de Miracles, "Shop Around" ( 1960)
, mientras que Robinson escribió y produjo el grupo "Realmente me tienes agarrado" ( 1962). Robinson fue uno de los productores más exitosos de Motown, manejando la composición y producción de la cantante Mary Wells, cuya serie de éxitos incluyó "The One Who Really Loves You" ( 1962),
"You Beat Me to the Punch" (1962 )
, "Two Lovers" ( 1962) y "My Guy" ( 1964). Los años entre 1964 y 1967 en Motown estuvieron dominados por el tremendo éxito del equipo de Brian Holland, Lamont Dozier y Eddie Holland. “H-D-H” fueron responsables de una serie de éxitos de las Supremes, Four Tops y Martha and the Vandellas, entre otros. H-D-H dejó Motown y dejó de producir música a finales de 1967 debido a una disputa por derechos de autor. La insatisfacción del equipo de H-D-H con la participación mayoritaria de Gordy en Motown hizo eco de una queja común sobre la empresa a lo largo de los años. Sin embargo, nadie podía negar que, sin importar cuán cuestionables fueran sus prácticas comerciales, Gordy tenía la rara habilidad de facilitar la creación de música enormemente popular. Tras la salida de H-D-H, Norman Whitfield emergió como el productor más exitoso del sello con una serie de sencillos de The Temptations hasta principios de la década de 1970. A finales de la década de 1960, el equipo de Valerie Ashford y Nick Simpson también tuvo un gran éxito en Motown, comenzando con una serie de duetos de Marvin Gaye y Tammi Terrell, y Frank Wilson colaboró con las Supremes y las Four Tops.
El estudio, la banda y el control de calidad.
Durante la mayor parte de la década de 1960, las producciones de Motown se grabaron en el estudio de la compañía en 2648 West Grand Boulevard en Detroit, llamado "Hitsville, EE. UU." Este estudio, y varias otras oficinas en casas reformadas en la misma manzana, constituían la sede comercial de la empresa. El estudio estaba abierto y ocupado todo el día, mientras artistas y productores entraban y salían trabajando en varios lanzamientos. Al igual que Phil Spector en Los Ángeles, los productores de Motown tenían un grupo de músicos de estudio talentosos y experimentados para ayudarlos a crear sus arreglos. Extraídos de la animada escena del jazz de Detroit, estos intérpretes eran expertos en crear sus partes en el acto, a menudo sin el beneficio de partes con bandas sonoras o incluso un diseño formal completo. Los músicos pueden recibir sólo una idea general de los acordes y ritmos que los productores tenían en mente. Se emplearon muchos músicos en las sesiones de Motown a lo largo de la década, pero la clave eran los musicos el pianista Earl Van Dyke, el baterista Benny Benjamin y el bajista eléctrico James Jamerson. Una de las claves del “Motown Sound” fue que la mayoría de los discos presentaban a esta banda de estudio, conocida como Funk Brothers. Gordy promovió la competencia dentro de las filas de artistas, compositores y productores de Motown. Una vez a la semana, reunía al personal para reuniones de "control de calidad", que sirvieron como prueba final para cada canción, su arreglo y su sonido grabado. Se presentaron varios lanzamientos potenciales recién grabados para que los empleados de Motown, y a veces miembros de la comunidad, votaran qué canciones se lanzarían esa semana. En general, estas reuniones demostraron ser un buen barómetro del éxito potencial de una canción, aunque la votación inicial ocasionalmente iba en contra de una canción ahora clásica. Quizás el ejemplo más famoso es la versión de Marvin Gaye de "I Heard It through the Grapevine" en 1967
. Solo después de que Gladys Knight and the Pips grabaron una nueva versión de la canción, que subió a la cima de las listas a finales de 1967 , ¿empezaron los disc jockeys locales a reproducir la grabación de Gaye? Al darse cuenta de que el control de calidad había cometido un error poco común, Gordy finalmente lanzó la versión de Gaye de "Grapevine" como single en 1968, que vendió varios millones de copias y llegó al número uno tanto en "Hot 100" como en "Best Selling Rhythm & Blues".”.
Desarrollo artístico y coreografía profesional.
Según la filosofía de Gordy, los artistas de Motown tenían
que proyectar una imagen de clase y sofisticación. Quería que los movimientos
de baile que acompañaban al canto en las presentaciones en vivo fueran
refinados y elegantes, por lo que contrató a la ex coreógrafa de Broadway,
Cholly. Atkins, quien perfeccionó cuidadosamente cada movimiento en el
escenario y cada paso de baile. Para lo que los artistas de Motown llamaban en
broma "la escuela del encanto", Gordy contrató a Maxine Powell, quien
había dirigido una escuela de acabado dentro de la comunidad negra de Detroit
desde principios de la década de 1950. Powell fue encargado de enseñar a
hombres y mujeres cómo moverse y hablar con gracia. El objetivo de Gordy era
preparar sus actos para los más altos niveles de éxito en el negocio de la
música y reservar sus mejores actos en elegantes clubs de cena como el Copacabana
en Nueva York o los grandes escenarios hoteleros de Las Vegas. A la luz de
estos ambiciosos objetivos, Powell les dijo a sus cargos que los estaba
preparando para actuar y socializar en dos lugares: la Casa Blanca.
