"I¡Es un ciclo interminable de abuso! " gruñe el líder de Yard Act , James Smith, a su bajista, con un ritmo funk. "¡Tengo el blues y no puedo soltarlos!" La canción es Días oscuros , una canción sinuosa en la que Smith, salpicado de saliva, realiza un arresto fallido, algunos cadáveres de visones y la reinvención de la rueda en una instantánea de la Gran Bretaña contemporánea.
A pesar de su título, Dark Days es en realidad muy divertido: al otro lado del escenario, el guitarrista con bigote Sam Shipstone permite tocar un solo de guitarra de surf. Su muñeca está atada; Smith luego revela que está roto en dos lugares. Sin inmutarse, Shipstone saca ventiscas rebeldes de su instrumento toda la noche, inspirando un moshpit bijou pero comprometido en la trastienda de este pub.
Puede que sea un lunes por la noche en Cambridge, pero hay un aire de innegable impulso en torno a Yard Act, un cuarteto de Leeds. Con apenas 18 meses, en su gira debut como cabeza de cartel por el Reino Unido, acaban de ganar un premio, el Anchor , en un festival de música holandés, juzgado por Tony Visconti, entre otros. BBC 6 Music ha estado martillando sus canciones durante meses. La mayor parte de esta gira está agotada, al igual que partes de su próxima excursión, por lugares más grandes, el próximo febrero.
El álbum debut de Yard Act, The Overload , saldrá a principios de enero. Cuando se anunció, inmediatamente acumuló 2.000 pedidos por adelantado, un número vertiginoso en estos días para una banda de guitarras técnicamente todavía en embrión. También están en la banda sonora de F ifa 2022 (disponible esta semana), lo que significa que millones de personas, no solo de afuera, sino que desconocen por completo, nuestra burbuja nacional de indie rock escucharán su música.
La pandemia asestó un duro golpe a decenas de artistas el año pasado. No así Yard Act, que acababa de graduarse del estado de amenaza inactiva a la sala de ensayo cuando se produjo el cierre. Un puñado de temas mordaces y oblicuos ( The Trapper's Pelts , Peanuts , Fixer Upper, Dark Days, que suenan tremendamente en directo) introdujeron no solo lo último de una línea fértil de nuevos y prometedores actos post-punk británicos, sino uno cuyo ingenio y la bilis llegó con tacones saltados y un aire de picardía.
Aunque Smith comparte un apellido y el amor por los ladridos sin sequiturs con el venerable Mark E Smith of the Fall , la primera versión de Yard Act involucró una caja de ritmos. Como resultado, la Ley tiene más que un poco en común esta noche con los reyes delirantes de Nottingham, Sleaford Mods, que algunos de sus compañeros de viaje más duros y sin olas. Aquí también hay ecos de otra banda de Yorkshire que hacía bailables las indignidades cotidianas: Pulp. Con largos pasajes de palabras habladas, también hay territorio compartido con compañeros como Dry Cleaning y Black Country, New Road, dos nombres más del prolijo y angular cuadro de honor de 2021.
La clave de todas estas bandas es el detalle granular y la música de guitarra que se niega a permanecer en su carril. Los paralelos con la primera era post-punk, cuando un gobierno conservador hegemónico presidió días oscuros, es difícil de ignorar.
Quizás la canción más conocida de Yard Act, Fixer Upper, se desata al principio del set: un stomper discoteca disonante con una línea de guitarra que podría eliminar la placa dental a 30 pasos. Si muchas de las letras de Smith son cuentos (aparentemente se está preparando una versión novella de sus primeros sencillos), Fixer Upper es su estudio de personajes más completo. "Graham" acaba de mudarse al vecindario. Rápido para llamar a los constructores vaqueros, rápido para poner los ojos en blanco ante apellidos difíciles de pronunciar, demasiado orgulloso de su condición de “propietario de dos casas”, Graham es Brexit Bloke; aproximadamente un tercio de la audiencia conoce cada una de sus palabras. El derribo de Smith es matizado e irónico, en lugar de mordaz. "¡Vamos a poner ranas de terracota en todas partes!" vigas "Graham".
A principios de la
década de 1960 ofrecieron una amplia variedad de estilos musicales a la
juventud estadounidense, desde las sencillas canciones de amor de adolescente
de los ídolos adolescentes hasta el tradicionalismo más mundano y la conciencia
social del resurgimiento del folk. En el espacio musical-estilístico entre
estos polos opuestos estaban la música de grupos femeninos, el rockabilly, la
música surf y el soul . En este contexto, cuatro jóvenes de Liverpool,
Inglaterra, tomaron por asalto el negocio de la música estadounidense. El 9 de
febrero de 1964, los Beatles aparecieron en el programa de variedades de Ed
Sullivan los domingos por la noche, tal como lo había hecho Elvis Presley ocho
años antes en 1956. Los Beatles alcanzaron un récord de 73 millones de espectadores,
lo que los convirtió en un nombre familiar prácticamente de la noche a la
mañana. Esta actuación fue tan popular que se informó más tarde que la tasa de
criminalidad en los Estados Unidos bajó durante el tiempo que el programa
estuvo al aire. El éxito de los Beatles creó una moda y, durante la mayor parte
de 1964, los fanáticos estadounidenses tenían un apetito voraz por la música
interpretada por hombres jóvenes con acento británico, cabello largo y trajes a
juego. Esta “invasión británica” del pop estadounidense, y el enorme éxito de
los Beatles en particular, alteró el negocio de la música de varias formas
significativas, afectando tanto el estilo musical como la práctica del negocio
de la música. Los Beatles se hicieron populares por primera vez en el Reino
Unido, y la escena de la música popular británica a finales de la década de
1950 y principios de la de 1960 también se transformó por la música y los
músicos que invadirían las colonias solo un poco más tarde. Por lo tanto, la
historia de la invasión británica no es una, sino dos historias
interdependientes: la primera es una crónica del pop británico antes de 1964 y
la fascinación de los músicos británicos por el pop, el country, el jazz y el
rhythm and blues estadounidenses; el segundo es un relato de cómo la música
británica afectó fuertemente al pop estadounidense después de la llegada de los
Beatles.
Capitol Records, la subsidiaria estadounidense del sello
británico EMI, confiaba en que un acto británico nunca podría vender
suficientes discos en los Estados Unidos para ser rentable. Sin embargo,
después de negarse a lanzar los exitosos sencillos británicos "Love Me
Do",
"Please Please Me"
y "She Loves You"
en Estados
Unidos, Capitol finalmente lanzó "I Want to Hold Your Hand"
en la
última semana de 1963. A principios de 1964, el sencillo se había convertido en
el número uno en las listas de Estados Unidos. En un momento de abril de 1964,
los cinco primeros lugares del Billboard "Hot 100" fueron ocupados
por canciones de los Beatles, tres de las cuales estaban en sellos
independientes. En medio de esta "Beatlemanía", Capitol rápidamente
armó un álbum para su lanzamiento en Estados Unidos, combinando temas de los
dos primeros álbumes británicos con ambos lados del sencillo "I Want to
Hold Your Hand". El álbum resultante, Meet the Beatles !, fue el primer
álbum de los Beatles que poseyeron la mayoría de los fans estadounidenses,
aunque difiere un poco del lanzamiento británico similar, With the Beatles.
Capitol continuó dividiendo álbumes de los Beatles durante los primeros años de
la carrera de la banda, creando varios álbumes estadounidenses que no tienen
contrapartes británicas directas, como The Beatles 'Second Album (1964),
Beatles VI (1965) y Yesterday and Today ( 1966).
POP BRITÁNICO DE FINALES DE LOS 50 Y PRINCIPIOS DE LOS 60
El negocio de la música en el Reino Unido.
Antes de 1964, los oyentes estadounidenses veían a Gran
Bretaña como una fuerza secundaria en la música popular. Del mismo modo, los
oyentes en el Reino Unido consumieron mucha música estadounidense, importando
mucha más música popular de la que exportaba. Una comparación de los éxitos del
pop en Gran Bretaña a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960
con los de Estados Unidos revela que muchos de los mismos discos, interpretados
en muchos casos por artistas blancos estadounidenses, fueron populares en ambos
países. Los artistas británicos tenían muchas más probabilidades de lograr el
éxito en casa que en los Estados Unidos, con excepciones ocasionales. El líder
de la orquesta Mantovani, por ejemplo, colocó veintiséis álbumes en el Top 40
estadounidense entre 1955 y 1963, y dos sencillos en el Top 40 del pop
estadounidense: los temas de películas de La vuelta al mundo en ochenta días
(1957) y Exodus (1961), pero este fue un nivel de éxito estadounidense
incomparable con otros artistas británicos. Este dominio estadounidense en la
música popular fue en gran parte producto de las diferencias entre la sociedad
británica y estadounidense. Después del final de la Segunda Guerra Mundial en
1945, hubo un tremendo entusiasmo en Gran Bretaña por la cultura popular
estadounidense. Las fuerzas armadas estadounidenses se habían llevado su
cultura al extranjero durante la guerra, y muchos británicos habían
desarrollado un gusto por el pop estadounidense. Muchas áreas de Gran Bretaña,
y especialmente de Londres, fueron devastadas por los bombardeos alemanes y los
años de la posguerra estuvieron marcados por la lucha y la reconstrucción en el
Reino Unido. Muchos británicos veían a Estados Unidos como un país lleno de
esperanza y confianza, afluente y sin el peso de las cicatrices de la guerra o
del peso de la historia y la tradición. Cuando el rock and roll comenzó a
surgir en los Estados Unidos, los adolescentes británicos adoptaron con
entusiasmo el nuevo estilo. La idea del "adolescente" fue vista como
una innovación estadounidense. Para muchos jóvenes en Gran Bretaña, los
adolescentes en los Estados Unidos llevaban vidas llenas de rock and roll,
bailes, autos y autocines. En los a veces tristes años de reconstrucción de la
década de 1950, los adolescentes británicos encontraron esas imágenes
enormemente atractivas y el rock and roll se convirtió en la música de la
rebelión adolescente. Las grandes compañías influyeron en el negocio de la
música en Gran Bretaña mucho más que en los Estados Unidos, y esto afectó la
forma en que los oyentes entendían el rock and roll en el Reino Unido. Gran
Bretaña tenía cuatro grandes sellos discográficos, EMI, Decca, Pye y Philips, y
dos estaciones de radio, la BBC y Radio Luxembourg. Estos sellos importantes
obtuvieron licencias de música de los grandes e independientes estadounidenses
para su lanzamiento en el Reino Unido, siendo Decca y EMI los más activos. La
BBC era propiedad del gobierno y presentaba tres canales, de los cuales solo
uno tocaba rock and roll. A partir de 1958, el programa de radio de dos horas
de la BBC Saturday Club (presentado por Brian Matthew) se convirtió en una
importante fuente semanal de información y música rock and roll. Radio
Luxemburgo era una emisora comercial emitida desde el continente europeo. El
rock and roll se reproducía principalmente en programas financiados por las
principales discográficas, que utilizaban estas transmisiones para promocionar
sus propios discos. A diferencia de los Estados Unidos, Gran Bretaña no tenía
estaciones de radio independientes antes de 1964 y muy pocos sellos
independientes exitosos. Dirigir un sello independiente en el Reino Unido era
un negocio difícil: dado que el acceso a la radio estaba controlado por el
gobierno o por los grandes sellos adinerados, un independiente tenía pocas
posibilidades de conseguir que se reprodujera un disco. Mientras que los discos
de rock and roll que aparecieron en las listas de pop estadounidenses estaban
disponibles en su mayoría en tiendas, el ritmo y el blues se mucho más difícil
de encontrar, al igual que la música country y occidental. La información sobre
esa música era aún más escasa, aunque periódicos como Melody Maker, New Musical
Express y Record Mirror dedicaban cada vez más atención al rock and roll. Las
películas se convirtieron en un recurso importante para los jóvenes interesados
en el rock and roll; Las películas hechas para sacar provecho de la primera
ola que contó con actuaciones (las películas Freed y The Girl Can’t Help It) y
las películas de Elvis fueron muy populares. Las giras británicas de artistas
como Bill Haley, Buddy Holly y los Everly Brothers también fueron eventos
importantes para los jóvenes fanáticos del rock and roll, dándoles la
oportunidad de ver actuar en persona a algunos de sus artistas favoritos. Estos
entusiastas del rock and roll no fueron los primeros en buscar la música pop
estadounidense. Los británicos tenían una pasión por el folk y el jazz
estadounidenses que se remontaba a antes de la Segunda Guerra Mundial. Después
de 1945, ambos estilos experimentaron un resurgimiento en el Reino Unido y, en
muchos sentidos, el enamoramiento británico por el rock and roll fue una
continuación de este interés por las formas estadounidenses anteriores. El jazz
tradicional ("trad"), que se mantuvo muy cerca del estilo de Nueva
Orleans de principios del siglo XX, fue defendido por el líder de la banda Ken
Colyer y luego se amplió para incluir otros estilos de jazz de Chris Barber,
Kenny Ball y Acker Bilk. La banda de Barber incluía al músico de banjo Tony
Donegan, quien luego comenzó a usar el primer nombre "Lonnie".
Donegan grabó una versión de la canción folclórica tradicional "Rock
Island Line"
en un nuevo estilo llamado "skiffl e" que mezclaba
música folclórica con una sensación rítmica de ritmo rápido y temas textuales
estadounidenses. Acreditado a Lonnie Donegan y su grupo Skiffl e (Donegan en la
voz y la guitarra, Barber en el bajo y Beryl Bryden en la tabla de lavar), el
sencillo subió al puesto número ocho en las listas de éxitos del Reino Unido en
1956, encendiendo una locura pop por la música skiffle.Paralelamente al boom del folk que se apoderó
de los Estados Unidos un poco más tarde, esta música melodiosa pero fácil de
tocar alentó la participación de muchos adolescentes británicos. "Rock Island
Line" cruzó el Atlántico para alcanzar el número ocho en las listas de
éxitos estadounidenses en 1956. Donegan siguió este éxito colocando 31 éxitos
en las listas del Reino Unido en 1962, incluida una versión de "Tom
Dooley", que se elevó a número tres en el Reino Unido en 1958. A fines de
la década de 1950, sin embargo, la moda del skiffle había sido reemplazada por
una preferencia por el comercio en las listas británicas, con Ball, Barber y
Bilk cada uno anotando una serie de éxitos. Algunos de estos incluso cruzaron
el Atlántico, como "Petite Fleur" de Barber (, 1959), "Midnight
in Moscow" de Ball (1961;1962) y
"Stranger on the Shore" de Bilk (1961 ; 1962). Sin embargo, el
desafío más urgente al que se enfrentó el negocio de la música en el Reino Unido
a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 no fue cómo colocar más
discos británicos en las listas estadounidenses. Era cómo colocar más discos
nacionales en las listas británicas que, a pesar del éxito de artistas locales
como Donegan, Barber, Ball y Bilk, todavía estaban dominados por los
estadounidenses. Las compañías británicas ya habían comenzado a producir
cantantes ídolos adolescentes inspirados en Elvis Presley. El primero fue Tommy
Steele de Decca, que golpeó en 1956 con “Rock with the Caveman
” y siguió ese
mismo año con el éxito británico número uno, “Singin 'the Blues”, y dieciséis
éxitos más hasta 1961. El rockero británico más exitoso fue Cliff Richard de
EMI. De 1958 a 1963, Richard anotó veintisiete sencillos exitosos en el Reino
Unido. Su banda de respaldo, The Shadows, era el equivalente en inglés de The
Ventures y colocó una serie de éxitos instrumentales en las listas de éxitos
del Reino Unido, comenzando con “Apache” (1960).
Sin embargo, a pesar de todo
el éxito doméstico del que disfrutaron Richard y las sombras, solo un disco
cruzó el Atlántico antes de 1964: "Living Doll",
que llegó al número
treinta en las listas de Estados Unidos en 1959. Como la maquinaria estrella de
Bob Marcucci en Filadelphia Larry Parnes de Londres manejó un grupo de ídolos
adolescentes. Sobre la base de su éxito como director de Tommy Steele, Parnes
desarrolló a Marty Wilde,
, Georgie Fame
y Joe Brown,
cada uno de los
cuales tuvo una serie de éxitos en el Reino Unido. A pesar del mayor éxito de
los artistas británicos, en 1962 las listas de éxitos del Reino Unido todavía
estaban llenas de estadounidenses: cuatro discos de Elvis Presley alcanzaron el
número uno, junto con uno de Ray Charles y B. Bumble and the Stingers. El
cambio de rumbo para los artistas británicos se produciría en 1963 con la
aparición de lo que los británicos llamaron el "beat boom", un estilo
liderado por un grupo de Liverpool.
LOS BEATLES COMO ESTUDIANTES DEL POP AMERICANO, 1960–1963
Formación y primeros
conciertos.
Los Beatles se
formaron en Liverpool en 1957, tocando como una banda de skiffle y llamándose a
sí mismos Quarry Men,
luego pasaron al rock and roll a medida que la
popularidad del skiffl e disminuía. John Lennon nació en 1940 y Paul McCartney
en 1942, por lo que tenían quince y trece años, respectivamente, cuando el rock
and roll estalló a ambos lados del Atlántico. Formaban parte de la primera
generación de músicos para quienes el rock era la música de su juventud. Elvis
Presley, Por el contrario, tenía quince en 1950 y veintiuno cuando llegó a
nivel nacional en 1956. Unos años después de la primera ola, los jóvenes
músicos británicos aprendieron a tocar imitando a estos viejos rockeros
estadounidenses y la música de los La primera ola dejó una huella indeleble en
el rock británico de los años sesenta. No es sorprendente que la primera
grabación de los Beatles de 1958 (como los Quarry Men y ahora incluye a George
Harrison de quince años en la guitarra solista) incluya "That'll Be the
Day" de Buddy Holly, interpretada de cerca. imitación del registro de
Holly. El grupo también grabó una canción original que emulaba el estilo de
Holly, escrita por Harrison y McCartney, llamada "In Spite of All the
Danger".
Después de actuar localmente con cierto éxito y ganar un concurso
de talentos bajo el nombre de Johnny and the Moondogs, en 1960 Lennon,
McCartney y Harrison audicionaron para el manager Larry Parnes. Parnes decidió
no firmarlos como acto principal, sino utilizar al grupo (ahora conocido como
Silver Beetles, después de Holly’s Crickets) para apoyar a uno de sus cantantes
(Johnny Gentle) en una breve gira por Escocia. A principios de ese año, Stuart
Sutcliffe, compañero de la universidad de arte de Lennon, se había unido a la
banda en el bajo, y para el verano Pete Best se había unido a la batería. Fue
esta formación, con Lennon, McCartney y Harrison tocando la guitarra y
cantando, la que más tarde se dispuso a tocar durante cuatro meses en el barrio
rojo de Hamburgo, Alemania.
Hamburgo y Liverpool (1960-1962).
Entre agosto de 1960 y mayo de 1962, el grupo viajó a
Hamburgo durante tres estadías prolongadas (tocando 106, 92 y 48 noches) y
luego regresó por dos períodos más cortos a fines de 1962. El primer concierto
regular de los Beatles en Hamburgo fue en el pequeño Indra Club, y luego se
mudaron al Kaiserkeller más grande. El grupo había sido contratado a través del
agente Allan Williams, que ya había enviado a otra banda de Liverpool, Derry
and the Seniors, a Hamburgo. Otras bandas en la ciudad en ese momento incluían
a los Jets, de Londres, y los habitantes de Liverpool Rory Storm and the
Hurricanes, con el baterista Ringo Starr. Los Beatles tocaron sets de seis
horas en los que constantemente se les pedía que "hicieran un
espectáculo". Para llenar el tiempo, el grupo aprendió todas las canciones
que pudieron encontrar, especialmente temas de rock and roll de alta energía
que entusiasmaron a los clientes alemanes. Durante su segunda temporada en
Hamburgo, en el Top Ten Club, la banda tocó desde las 7 de la tarde. hasta las
2 a.m. con un descanso de quince minutos cada hora. Las condiciones mejoraron
mucho en el momento de su tercera visita, cuando jugaron en el Star Club, en un
momento compartiendo cartel con Little Richard. Estas largas noches en duros
bares alemanes refinaron las habilidades interpretativas de los Beatles,
convirtiendo a los aspirantes a rockeros en profesionales. Los Beatles también
se convirtieron en clientes habituales del Cavern Club de Liverpool durante
este período. Su primera aparición fue en febrero de 1961, dos meses después de
su primera estancia en Hamburgo y sólo unas semanas después de un concierto de
baile tremendamente exitoso en el Litherland Town Hall de Liverpool. Organizado
por el DJ Bob Wooler del Cavern Club, la banda tocó en casi 300 espectáculos en
el Cavern hasta principios de 1962. Muchos de estos fueron eventos a la hora
del almuerzo, con la multitud y la banda comiendo durante la presentación.
Entre los espectáculos en el Cavern y las temporadas en Hamburgo, los Beatles
actuaban con frecuencia y desarrollaban continuamente sus habilidades mientras
ganaban seguidores entusiastas. Había ventajas y desventajas de ser un grupo de
Liverpool. Una ventaja importante fue que la ciudad era un puerto marítimo, y
los marineros que viajaban por el Atlántico regularmente traían discos
estadounidenses. Esto les dio a los jóvenes Beatles una mayor exposición. seguro
para el pop estadounidense de lo que podrían haber tenido incluso en Londres.
Esa exposición continuó en Hamburgo (también una ciudad portuaria) y se sumó al
conocimiento de la banda del pop estadounidense, el rhythm and blues y la
música country y occidental. La principal desventaja de tener su sede en
Liverpool fue que todo el negocio de la música británica se centró en Londres.
Fue muy difícil para los grupos fuera del capitolio ganar la aceptación de los
actores más importantes del negocio, especialmente las bandas del norte más
obrero. En noviembre de 1961, Brian Epstein
vio por primera vez a los Beatles
actuar en el Cavern. Epstein dirigía una tienda de discos de propiedad familiar
y descubrió al grupo en parte a través de las solicitudes de los clientes de
una versión rockera de "My Bonnie Lies Over the Ocean" (1961)
interpretada por Tony Sheridan (respaldado por los Beatles), un disco que había
sido un éxito en Alemania. Epstein pronto se convirtió en el mánager de los
Beatles e inmediatamente se puso a trabajar para limpiar la apariencia de la
banda en el escenario. Además de sus nuevos "cortes de pelo Beatle",
la banda también se puso trajes a medida a juego. Los esfuerzos de Epstein para
cambiar la imagen del grupo y sus esfuerzos de promoción ayudaron al grupo a
conseguir mejores trabajos por más dinero. Epstein luego puso su mirada en un
contrato de grabación. Utilizando sus contactos dentro de la industria
discográfica británica, pudo conseguir una audición de grabación en los
estudios de Decca en Londres. Basado en esta sesión de quince canciones (1 de
enero de 1962) y después de meses de consideración, Dick Rowe de Decca decidió
fichar a Brian Poole y los Tremeloes en lugar de los Beatles. Sin embargo, a
los Beatles se les permitió quedarse con la cinta de demostración, y mientras
el grupo estaba en Hamburgo a principios de mayo de 1962, Epstein recorrió las
rondas de las compañías discográficas en Londres. Después de ser rechazado por
varios sellos discográficos, Epstein conoció a George Martin, y luego se
desempeñó como hombre de A&R para un pequeño sello EMI llamado Parlophone.
Martin escuchó la promesa en la cinta de Decca y organizó una audición de
grabación de EMI para el grupo en junio de 1962. En septiembre, estaba
produciendo el primer lanzamiento del grupo para Parlophone, Lennon y McCartney
"Love Me Do". Ringo Starr de los Hurricanes se había unido a la banda
en agosto (reemplazando a Best), pero Martin desconfiaba de la interpretación
amateur de Starr en la audición y contrató a un baterista de sesión para la
fecha de grabación. Martin también tenía el disco grupal "How Do You Do
It?"
escrita por Mitch Murray, aunque la banda presionó con éxito para
lanzar una canción original como primer sencillo. "Love Me Do" subió
al número diecisiete en las listas del Reino Unido a finales de 1962, y en
1963, "How Do You Do It?" alcanzó el número uno cuando fue lanzado
por otro grupo de Liverpool administrado por Epstein, Gerry and the Pacemakers.
A fines de 1962, los Beatles habían hecho lo que ninguna banda de Liverpool
había hecho antes: ir a Londres, firmar un contrato de grabación y colocar un
sencillo en las listas de éxitos del Reino Unido. Como resultado, más bandas de
Liverpool, Manchester y Birmingham se dirigieron hacia el sur y fueron
recibidas por compañías discográficas deseosas de capitalizar el éxito del
"Mersey Beat" (música pop que se originó a mediados de la década de
1960 en Liverpool y el noroeste de Inglaterra). .
INFLUENCIAS DE LOS BEATLES
Un estudio de las canciones que tocaron los Beatles durante
el período de Hamburgo y Liverpool proporciona información valiosa sobre sus
influencias y nos permite rastrear su desarrollo como compositores. Los
compositores jóvenes a menudo aprenden su oficio modelando nuevas canciones en
las que conocen. Las grabaciones en vivo proporcionan documentación de lo que
tocaron los Beatles durante esos años, canciones que probablemente sirvieron de
modelo para sus éxitos posteriores. Quizás la fuente más rica para este
repertorio son las cintas que la banda hizo para una variedad de transmisiones
de radio de la BBC, incluido el Saturday Club de Brian Matthew, en los primeros
años de su éxito británico (1963-1965). The Beatles Live en la BBC revela el
alcance de la fascinación de la banda por el rock and roll estadounidense. Las
cintas incluyen cuatro versiones de Elvis Presley, incluido McCartney
interpretando una copia cercana de "That’s All Right (Mama)" y nueve
versiones de Chuck Berry, incluido Lennon cantando la líricamente sofisticada
"Memphis". Entre los otros rockeros de la primera ola, Little Richard
y Carl Perkins también están representados varias veces. La banda también
muestra un aprecio por los discos de The Coasters de Leiber y Stoller, así como
por "To Know Him Is to Love Him" de Phil Spector. El primero de los
conjuntos de CD de Anthology, lanzado en 1995, ofrece cinco selecciones de la
cinta de audición de la banda para Decca (incluidas dos melodías de Coasters) y
un extracto de "Hallelujah I Love Her So" de Ray Charles
, grabado en
el Cavern Club. Por último, sus dos primeros álbumes británicos, Please Please
Me y With the Beatles (ambos de 1963), contienen varias versiones, incluidos
números de grupos de chicas ("Chains"
y "Baby It's You"),
temas de Motown ("You Really Got a Hold on Me ”,“ Please Mr. Postman ”
y“
Money ”) y un tema de película (“ A Taste of Honey ”). Con base en estas
primeras grabaciones, está claro que Lennon y McCartney eran estudiantes
experimentados del pop estadounidense cuando ingresaron a los estudios EMI
Abbey Road con Martin para hacer su primer disco de éxito en el otoño de 1962.
BEATLEMANIA, 1963–1966
Éxito en Inglaterra.
El éxito de “Love Me
Do” fue una señal de lo que vendría para los Beatles, pero nadie esperaba el
nivel de éxito que alcanzó el grupo en el Reino Unido en 1963, que se extendió
al resto del mundo al año siguiente. Comenzaron el año grabando y haciendo giras
en apoyo de su primer álbum, Please Please Me. En agosto, tenían tres sencillos
más exitosos en el Reino Unido: "Please Please Me" "From Me to
You" y "She Loves You" así como un álbum que encabeza las
listas. . Ese verano, la prensa británica acuñó el término
"Beatlemanía" para describir la tremenda emoción creada entre los
fanáticos en las presentaciones en vivo de la banda. El avance del grupo en
Gran Bretaña ocurrió a mediados de octubre cuando actuaron el Sunday Night en
el London Palladium, una transmisión de televisión nacional similar a Toast of
the Town de Ed Sullivan. Esto fue seguido a principios de noviembre por otra
aparición televisiva de alto perfil en el Royal Variety Performance en
presencia de la Reina Madre, la Princesa Margaret y Lord Snowdon. A finales de
noviembre, el segundo álbum del grupo, With the Beatles, entró en las listas de
éxitos del Reino Unido en el número dos en su camino hacia el primer puesto
(que mantuvo hasta finales de abril de 1964). En diciembre, "I Want to
Hold Your Hand" alcanzó el número uno en las listas de éxitos del Reino
Unido, donde reemplazó a "She Loves You" y se convirtió en el cuarto
éxito consecutivo de la banda. A finales de diciembre, el crítico musical de
The Times, William Mann, nombró a Lennon y McCartney como los "destacados
compositores ingleses de 1963". El tremendo éxito de The Beatles abrió el
negocio de la música popular británica a docenas de otros grupos. La mayoría de
los éxitos número uno en las listas de éxitos del Reino Unido en 1963 fue de artistas
nacionales, muchos de los cuales debutaron ese año. Si el primer objetivo de la
industria musical británica había sido colocar más artistas locales en las
listas de éxitos del Reino Unido, 1963 había sido un año importante. A pesar de
la Beatlemanía y todo lo que siguió a su paso, sin embargo, nada de este éxito
y emoción tuvo ningún impacto en el Atlántico. Capitol Records, la subsidiaria
estadounidense de EMI, se negó a emitir los primeros éxitos de los Beatles en
Estados Unidos. George Martin se vio obligado a ceder estos singles a indies
estadounidenses: "Please Please Me" y "From Me to You"
aparecieron en Vee Jay, mientras que "She Loves You" fue lanzado por
Swan. Ninguno de los tres registros tuvo mucho impacto en los gráficos. Por
extraño que parezca hoy, Capitol se mostró reacio porque estaban seguros de que
los Beatles fracasarían en los Estados Unidos. Era una lógica basada en la
experiencia: la mayoría de los artistas británicos, incluso Cliff Richard, no
habían podido establecerse como creadores de éxitos constantes en Estados
Unidos. De hecho, los Beatles tenían tanto miedo de fracasar en Estados Unidos
que le dijeron a Brian Epstein que no querían ir a los Estados Unidos hasta que
tuvieran un éxito número uno allí. A pesar de su desgana, Epstein intentó que
la banda fuera contratada en los Estados Unidos. En noviembre de 1963 visitó
Nueva York y llegó a un acuerdo para tres apariciones en el programa de
variedades de Ed Sullivan en febrero de 1964.
Sullivan había acordado que los
Beatles obtendrían la máxima facturación en el programa, por lo que Epstein y
Martin pudieron convencer a Capitol de que publicara " I Want to Hold Your
Hand ”a finales de diciembre de 1963. A principios de febrero de 1964, el
sencillo había alcanzado el número uno en los Estados Unidos, justo a tiempo
para la primera actuación de Sullivan el 9 de febrero. The American Experience.
Con el gran éxito de la primera aparición de Sullivan los Beatles se
convirtieron en el acto más popular en el negocio del entretenimiento
estadounidense casi de la noche a la mañana. Aun así, todos los involucrados
con la banda esperaban que su éxito se agotara tan rápido como había aparecido,
como había sucedido con la primera ola de rock and roll. Trabajando bajo la
idea de que tenían que aprovechar al máximo su breve momento de oportunidad,
los Beatles trabajaron a un ritmo vertiginoso, de gira y grabando casi sin
descanso. El resultado fue una de las series de éxitos más impresionantes jamás
publicadas en la música popular. Por supuesto, el éxito no había llegado al
grupo tan fácilmente como les pareció a los estadounidenses en 1964. Pocos
fanáticos sabían de las largas y agotadoras horas en Hamburgo o de los muchos
espectáculos en el Cavern y en toda Gran Bretaña que habían llenado los cuatro
años anteriores. Los Beatles siguieron el éxito de "I Want to Hold Your
Hand" con más de treinta éxitos del Top 40 en EE. UU. Hasta 1966
(incluidos los discos que habían sido rechazados por Capitol), y doce llegaron
al número uno, incluido "Can't Buy Me Love ”(1964)
,“ A Hard Day's Night
”(1964),
“ Ticket to Ride ”(1965)
,“ Help! ” (1965) y
“Paperback Writer” (1966).
La
semana después del primer show de Sullivan, ¡Meet the Beatles! llegó a la cima
de las listas de álbumes estadounidenses, permaneciendo en el número uno
durante casi tres meses, y solo cedió su lugar al segundo álbum de The Beatles.
Todos los álbumes de estudio del grupo llegarían al número uno tanto en el
Reino Unido como en los Estados Unidos, aunque los álbumes estadounidenses a
menudo presentaban títulos y canciones diferentes a los lanzamientos
británicos. En julio de 1964, la banda apareció en su primer largometraje, A
Hard Day’s Night,
¡y siguió con Help! en agosto de 1965. Ambos fueron tremendos
éxitos de taquilla, aprovechando un lucrativo mercado de películas para
adolescentes que había sido establecido por Alan Freed, Elvis y otros. Las
cosas se pusieron feas para la banda en 1966 cuando estalló la controversia en
el
THE BEATLES
ON SULLIVAN
Tim Riley
A principios de 1964, la Beatlemanía había seducido a Gran
Bretaña y Europa, pero el éxito estadounidense aún era esquivo. Capitol Records
había rechazado "Please Please Me", "From Me To You" y
"She Loves You", y estaba a punto de rechazar "I Want to Hold
Your Hand", cuando intervino el manager Brian Epstein. Cansado de la
confusión, Epstein llamó al presidente del Capitolio, Dave Dexter, quien
confesó que no había escuchado a estos tontos Beatles. Dexter accedió a
escuchar y rápidamente anuló a sus subordinados (y a su esposa) en noviembre de
1963. Epstein le dio las gracias y exigió una campaña promocional de $ 40,000
mientras tocaba su triunfo: Ed Sullivan había contratado la banda durante tres
semanas consecutivas en febrero de 1964. Epstein quería un disco de éxito por
su llegada. Dexter, que admiraba el coraje de Epstein tanto como la reserva en
horario estelar, estuvo de acuerdo con el dinero y las estrellas se alinearon
rápidamente. El 9 de febrero de 1964, ¡junto con el elenco de Broadway de
Oliver !, el comediante Frank Gorshin y el atleta olímpico Terry McDermott, los
Beatles tocaron cinco temas, comenzando con "All My Loving",
"Till There Was You" y su primer US número uno, "Quiero tomar tu
mano". Para los espectadores, el tiempo se congeló: habían pasado siete
años desde que Elvis Presley había aparecido en este mismo escenario, pero debe
haber sido una eternidad para los fanáticos del rock and roll. Con "She
Loves You" y "I Saw Her Standing There" especialmente, el rock
and roll se abrió de nuevo, la música sonó más grande, más provocativa y más
urgente que nunca. En su debut en Sullivan, los Beatles reformularon toda la
historia del rock and roll hasta ese momento, e insinuaron mil nuevas
direcciones atractivas. La abrumadora inmediatez del impacto de los Beatles fue
una parte clave de su atractivo, y en gran medida irónico. Lo que a los
estadounidenses les pareció fresco y espontáneo fue en realidad un refinado
acto de canciones y bromas perfeccionadas a lo largo de 1963. Las historias del
peculiar fenómeno de la Beatlemanía en Gran Bretaña habían llegado a través de
Jack Paar y Walter Cronkite: los Beatles eran una tontería de noticias. “Chicas
gritando”) incluso antes de que sus canciones comenzaran a sonar en la radio
Top 40 durante la Navidad y el Año Nuevo. Sin embargo, principios de 1964 no
fue lo que muchos historiadores llaman habitualmente un período de
"barbecho" para el rock and roll. De hecho, John, Paul, George y
Ringo se vieron a sí mismos como participantes, no como salvadores; los Beatles
simbolizaban menos un resurgimiento del rock and roll que un argumento a favor
de su riqueza continua. La semana "I Want to Hold Your Hand" alcanzó
el número uno, se ubicó justo por encima de "Bird Is the Word" de
Trashmen y "Louie Louie" de Kingsmen, ambos monstruos absurdos. En
todo caso, los Beatles de alguna manera le dieron sentido a tal estupidez, o al
menos le dieron un nuevo contexto y orientación. ¡La audiencia de Sullivan y
los fanáticos que eligieron Meet the Beatles de Capitol! (compilado a partir de
sencillos del Reino Unido y su segundo álbum), escuché un abrazo galopante de
los estilos estadounidenses, desde el desmayado doo-wop ("This Boy")
hasta el ritmo desenfadado y el blues ("I Saw Her Standing There", la
primera en el modo "clásico" de Chuck Berry). Junto a sus versiones
de Little Richard y Carl Perkins, incluyeron Motown (“Money” de Barrett Strong
y “You've Really Got a Hold On Me” de Smokey Robinson), grupos de chicas
(“Please Mr. Postman” de The Marvelettes y Shirelles “Boys”) y soul que lanzaba
chispas vertiginosas e intratables (“Twist and Shout” de los Isley Brothers).
Los Beatles ya estaban jugando con el estilo del rock, explotando nuevas
grietas en el sonido, escribiendo canciones que implicaban incluso más de lo
que entretenían (la subestimación gigantesca y tímida de "I Want to Hold
Your Hand", por ejemplo). Actuando con sobrenatural confianza en sí mismo
ante la mayor audiencia de televisión antes o desde entonces, al menos la mitad
de la diversión fue ver a los Beatles encender sus fi recrackers sónicos en la
sobria sala de estar de Sullivan, su mirada embalsamada adquiriendo el aspecto
de un Tin Pan Alley catatónico. "Entonces, ¿crees que Estados Unidos se
recuperó después de la guerra, ¿verdad?" reprendió su actitud británica,
mientras superaba a los tontos yanquis en su propio juego. Los Beatles tocaron
directamente en el formato de programas de variedades de Sullivan mientras lo
trascendían. Su primer tema, un original alegre ("All My Loving"),
fue seguido por el bajista Paul McCartney cantando "Till There was
You", del éxito de Broadway de 1960 The Music Man. ¿Cómo podía una banda
tan moderna salirse con la suya con un sentimentalismo tan cursi? (¡El arreglo,
completo con guitarra acústica flamenca, fue tomado del álbum Latin ala Lee! De
Peggy Lee de 1958, ni remotamente rock and roll.) Elvis cantó baladas
pegajosas, pero esa fue casi la única regla que no rompió. Los Beatles
entregaron este material "femenino" con entusiasmo, como si escribieran
notas de amor entre lanzamientos de bombas de cereza. Muchos habían pensado que
el rock and roll estaba muerto. No sólo se demostró que era un estilo vital y
saludable, sino que los Beatles lo redimieron abruptamente: "la mayor
posibilidad de todas las mayores posibilidades de la historia del mundo",
dice el crítico Richard Meltzer. Que esta renovación viniera como una
importación de Gran Bretaña la hizo irresistible. Le dio a los Beatles su
efecto de halo. El segundo acto de Rock comenzó en un escenario familiar con un
nuevo contexto transformador: estos jóvenes británicos, atrevidos pero
atractivos, completamente nuevos, pero instantáneamente reconocibles, mostraban
un asombroso espejo cultural para los estadounidenses. Su dominio del rock and
roll hizo que pareciera que siempre nos habían conocido, extraños sonrientes
que habían roto nuestro ADN estético y de repente, inexplicablemente, eran
amigos de toda la vida. Estados Unidos por los comentarios que John Lennon
había hecho en una entrevista en el Reino Unido. Cuando se le preguntó sobre el
papel que desempeñaba la religión en la vida de la juventud británica, Lennon
respondió que “el cristianismo desaparecerá” y que en la sociedad británica los
Beatles eran más populares que Jesucristo. Estos comentarios se hicieron en el
contexto de un debate más amplio en el Reino Unido sobre la juventud y la
iglesia, impulsado en parte por los cambios introducidos por la Iglesia
Católica Romana a través de las reformas del Vaticano II. Las palabras de
Lennon fueron sacadas de contexto por los reporteros estadounidenses y se le
atribuyó que afirmaba que los Beatles eran más importantes que Jesús. Se
produjo un alboroto en el sur de Estados Unidos, con discos de los Beatles y
otras mercancías quemadas en grandes hogueras.
PELÍCULA DE ROCK EN LA DÉCADA DE 1960: LOS BEATLES EN UNA
NOCHE DE DURO DÍA
Después del establecimiento de las películas de rock a
finales de la década de 1950, los Beatles estaban perfectamente preparados para
lanzar una película tras su ascenso al estrellato internacional a principios de
1964. El resultado fue A Hard Day's Night, una película dirigida por Richard
Lester, estrenada tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos a finales
de ese verano. A Hard Day’s Night presentó a los Beatles interpretándose a sí
mismos y fomentó los estereotipos de la banda, incluida su naturaleza infantil,
una falta de fiabilidad similar al rock y la habilidad del grupo para exponer
una brecha cultural entre los oyentes de rock y una generación mayor. La acción
de la película se basa completamente en los Beatles en el contexto de la
Beatlemanía. En público, el grupo es constantemente perseguido por fanáticas
rabiosas .En privado, los miembros del grupo le faltan el respeto a la
autoridad de sus gerentes y manejadores. Y en el escenario, la banda actúa a la
perfección para un público lleno de fanáticas gritando. Como vehículo para
promover el estrellato internacional del grupo, esta película ciertamente
desdibujó las líneas entre la realidad, la ficción y el marketing corporativo.
Aunque las canciones de los Beatles se utilizan en toda la banda sonora de la
película, las canciones no están integradas en la trama, hay casos limitados en
los que el grupo imita la interpretación y todas las interpretaciones están sincronizadas
con los labios. Una actuación se produce al principio de la película en un
tren, cuando un juego de cartas se convierte inexplicablemente en una
interpretación musical de "I Should Have Known Better" La trama de la
película, que implica perder y encontrar a Ringo, conduce a una actuación
musical en un programa de variedades de televisión. Los últimos diez minutos de
la película consisten en un mini concierto de los Beatles, que ofrece la
perspectiva del equipo de producción, como si el público de la película
estuviera presente en el rodaje del especial de televisión final). A pesar de
que era una herramienta de promoción apenas velada con poco valor de trama, A
Hard Day’s Night sigue siendo una película interesante. Sitúa a los Beatles en
el contexto de la Beatlemanía (incluso en los términos de los cineastas), nos
permite verlos en un entorno esencialmente británico y ofrece varias
actuaciones en vídeo dignas de mención. en las principales ciudades.
El Ku Klux Klan amenazó con violencia
en los conciertos de los Beatles y la banda comenzó a temer por sus vidas. Como
resultado de esta controversia y el precio que ha cobrado el trabajo constante,
los Beatles tocaron en su último concierto público en el Candlestick Park de
San Francisco el 29 de agosto de 1966.
La música de los
Beatles se desarrolla: de artesanos a artistas.
Se puede escuchar un desarrollo claro en la música de los
Beatles durante el período 1964-1966. Al principio, la banda parecía contenta
con imitar los modelos estadounidenses, combinando elementos diversos, pero no
obstante identificables de la música estadounidense anterior. Esta música
derivada a menudo tomó El pop estadounidense de finales de los cincuenta y
principios de los sesenta lo mezcló con algunos elementos estilísticos
característicos y se lo vendió a los estadounidenses como pop británico. Las fuentes
empleadas por el grupo nos dicen que gran parte de la música de los Beatles se
extiende a las tradiciones estadounidenses, y estas sorprendentes
yuxtaposiciones comienzan a marcar las formas distintivas en que la banda
reinterpretó el rock and roll estadounidense. El primer éxito estadounidense de
los Beatles, "I Want to Hold Your Hand", es un buen ejemplo. Las
guitarras, tocando Chuck Berry, como acordes en el registro bajo, recuerdan a
"Johnny B. Goode" o "Roll Over Beethoven", mientras que los
aplausos podrían provenir de melodías de grupos femeninos de principios de la
década de 1960 (como Boyfriend's Back ”). El canto a dúo en el puente de la
canción recuerda a los Everly Brothers, mientras que los "ooo's" que
se convirtieron en una de las marcas registradas de los Beatles provienen
directamente de Little Richard. La forma de la canción es AABA con repetición
abreviada, un diseño estructural común en la música de Tin Pan Alley. Gran
parte de la música de los Beatles grabada en 1963-1964 se basa en gran medida
en la reelaboración de un número limitado de elementos musicales, la mayoría de
los cuales se remonta a la música anterior de la banda. Difícilmente se puede
culpar al grupo por esto, ya que anticiparon que su éxito estaría volando y
escribieron y grabaron rápidamente. En este contexto, es impresionante la
variedad que lograron desde el principio. La práctica de producir canciones de
acuerdo con una "fórmula" es un aspecto del oficio de escribir
canciones. Los compositores de Brill Building trabajaron exactamente de la
misma manera, al igual que los compositores de Tin Pan Alley antes que ellos.
Otro enfoque empleado por los Beatles suele asociarse con los compositores de
música clásica de los siglos XIX y XX. Compositores como Beethoven, Brahms o
Schoenberg nunca resolvieron el mismo problema musical exactamente de la misma
manera. En lugar de encontrar una fórmula, estos compositores buscaron
soluciones novedosas para cada pieza musical. Por lo tanto, para los propósitos
de esta discusión, podemos colocar la artesanía y el arte en oposición y
revelar algo crucial sobre la música de los Beatles y su efecto en la música
popular. De 1964 a 1966, los Beatles se alejaron cada vez más del enfoque
formulativo de la composición y se acercaron al artístico. Esta transición
comenzó de maneras muy pequeñas, pero cuando la banda ingresó al estudio a
principios de 1966 para las sesiones que produjeron Revolver, habían comenzado
a experimentar con efectos de estudio, yuxtaposiciones estilísticas y nuevos elementos
tímbricos y estructurales. “Tomorrow Never Knows”
es un buen ejemplo de lo
lejos que habían llegado los Beatles en poco más de dos años. La canción está
en forma de verso simple, construida sobre una estructura única de 8 compases
tocada nueve veces sin coro. Lennon extrae su letra del Libro tibetano de los
muertos, un antiguo texto espiritual que ofrece consejos a quienes morirán
pronto (Lennon encontró los versos adaptados en The Psychedelic Experience de
Timothy Leary). La música crea una especie de zumbido meditativo estático,
usando un tambor repetitivo y un número limitado de acordes. Los sonidos
extraños que ocurren a lo largo de la obra y especialmente durante el verso
instrumental incluyen la repetición de fragmentos de material pregrabado creado
al enrollar un pequeño trozo de cinta. Estos bucles de cinta se manipularon
para sugerir un paisaje sonoro de otro mundo y se mezclaron en la grabación
final en tiempo real. Debido a la aleatoriedad de este procedimiento, el mismo
resultado no puede haberse duplicado fácilmente ni en el estudio ni en una
actuación en vivo. “Tomorrow Never Knows” es una solución única a los desafíos
presentados por las ideas detrás de esta pista en particular: la banda no
repitió este enfoque exacto en pistas posteriores (aunque a menudo se emplearon
otras técnicas de cinta). De esta manera, “Tomorrow Never Knows” es más arte
que artesanía. La creciente importancia de las letras. Las tendencias de los
Beatles hacia un enfoque más artístico también son evidentes en las letras de
sus canciones. Las palabras de "She Loves You", "I Want to Hold
Your Hand" y "A Hard Day’s Night" tipifican las primeras letras
de la banda en su dedicación al amor adolescente, y no son más sugerentes que
las canciones de los ídolos adolescentes contemporáneos. La letra de canciones
como "¡Ayuda!" y "Norwegian Wood",
sin embargo, son mucho
menos convencionales. En "¡Ayuda!" Lennon confiesa que ha perdido la
confianza y necesita que lo tranquilicen, mirando hacia atrás en su juventud,
cuando su propia ingenuidad le brindó una confianza en sí mismo que la madurez
ha despojado. La historia de “Norwegian Wood” trata de una aventura de una
noche que deja a la cantante sexualmente frustrada. En un giro sorprendente
(como el que se encuentra en "Memphis" de Chuck Berry), el cantante
incendia el apartamento, admirando sarcásticamente la calidad de la madera a
medida que se incendia. La mayoría de las letras más ambiciosas vinieron de
Lennon, aunque "Eleanor Rigby"
de McCartney pinta una imagen oscura
de alienación, tal vez influenciada por los estudiantes alemanes
existencialistas con los que la banda se hizo amiga en Hamburgo. McCartney
seguiría esta canción con "She’s Leaving Home"
en Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band (1967), que demuestra que cualquier caracterización de
Lennon como el "hombre de las letras" y McCartney como el
"hombre de la música" es demasiado fácil y engañosa. La fascinación
de los Beatles con letras cada vez más complejas los llevó a imprimir la letra
completa en la portada del álbum de Sgt. Pepper, un movimiento que era poco
común entre los artistas pop pero que desde entonces se ha convertido en
estándar. El enfoque de la banda en las letras estuvo claramente influenciado
por la música folclórica, especialmente la música de Bob Dylan. Dylan, a quien
la banda conoció en 1964, fue el primero en desafiar a Lennon y McCartney a
dejar atrás las melodías de amor de los adolescentes. El cantante popular
también es quizás responsable de introducir a los Beatles a la marihuana
(aunque esta afirmación ha sido cuestionada), un evento que tendría una enorme
influencia en la cultura pop en 1967. Desarrollando un mayor rango estilístico.
Las primeras canciones de los Beatles incorporaron estilos estadounidenses como
el rhythm and blues, el country y el western y el pop de grupos de chicas, pero
esto comenzó a cambiar en 1965. La forma más fácil de observar esta expansión
de rango es mirando la instrumentación. ¡En ayuda! (1965), por ejemplo,
"Tienes que esconder tu amor"
de Lennon incorpora una flauta y está
claramente influenciado por Dylan y el resurgimiento del folk, mientras que
"Yesterday"
de McCartney presenta un acompañamiento de cuerdas que
evoca el clasicismo alemán. En Rubber Soul, la influencia folk se hizo aún más
pronunciada, con Harrison introduciendo un sitar en el sonido de la banda en
"Norwegian Wood". Revolver varió aún más, desde "Eleanor
Rigby" de McCartney hasta "Tomorrow Never Knows" de Lennon y
desde la canción infantil "Yellow Submarine" hasta los cuernos de la
banda de espectáculos "Got to Get You into My Life".
Ser la banda más
exitosa del mundo trajo consigo una cierta libertad que no suele extenderse a
los músicos pop jóvenes, y los Beatles pudieron experimentar mucho más que
otras bandas. Aprovechando esta oportunidad, establecieron un modelo para el
músico de rock como artista de grabación. La progresión de los Beatles del
oficio al arte en este período marca un cambio hacia una mayor seriedad y
timidez entre los músicos de rock y sus oyentes, allanando el camino para algo que
hubiera parecido un oxímoron a principios de la década: la cultura del rock. La
siguiente etapa de la carrera de la banda, cuando la ambición del grupo se
extendió aún más, la retomaremos en nuestra discusión sobre la psicodelia.
Aunque la década de 1960 en Estados Unidos comenzó con una
gran esperanza, fue una década en la que hubo tremendas turbulencias y guerras.
El verdadero espíritu de la época se reflejó en el ascenso y la caída del
presidente John F. Kennedy. Algunos historiadores dicen que el ethos de los sesenta
comenzó con la elección de Kennedy, que su juventud y pasión por las grandes
ideas personificaron la creciente influencia de la cultura juvenil. Otros dicen
que los años sesenta realmente comenzaron con el asesinato de Kennedy en 1963,
y las teorías de conspiración y desesperación resultantes presagiaron los
muchos movimientos sociales que fueron profundamente críticos con el gobierno y
las instituciones económicas, sociales y religiosas tradicionales. Dondequiera
que se sitúe el comienzo de la década de 1960, es evidente que ambos temas
están presentes en estos años caóticos: la cultura juvenil se presentó con más
fuerza que nunca y los movimientos sociales se volvieron más vigorosos,
críticos y violentos. La música de esta época, que revela y realza estas
tendencias, proporcionó la banda sonora adecuada. El mundo explotaba y los
músicos de rock escuchaban más atentamente que nunca. Entre los problemas que
dividieron a los estadounidenses, ninguno fue más grande que la guerra de
Vietnam y el movimiento de derechos civiles. Aunque la lucha por los derechos
de los afroamericanos comenzó cuando los primeros negros fueron traídos a
Estados Unidos (1619) y continuó durante el histórico caso de desegregación,
Brown contra la Junta de Educación de Topeka, Kansas, la intensidad y
organización del movimiento aumentó considerablemente. en los años 1960. Para
protestar por la segregación racial que persistió después de Brown, cuatro
jóvenes estudiantes afroamericanos "se sentaron" en un mostrador de
almuerzo segregado en 1960 en Woolworth's en Greensboro, Carolina del Norte. Su
protesta desencadenó a muchos más en todo el país e hizo que Woolworth's
integrara sus mostradores de almuerzo. El movimiento por los derechos civiles
de los afroamericanos continuó en muchos lugares, con grandes protestas en
Birmingham y Montgomery, Alabama. Un momento decisivo en el movimiento se
produjo el 28 de agosto de 1963, cuando 250.000 estadounidenses, blancos y
negros, participaron en la "Marcha sobre Washington". En este evento
histórico, Martin Luther King, Jr. pronunció su discurso "Tengo un
sueño", que expresó las metas y el espíritu del movimiento a todos los
estadounidenses. Después de la marcha, el Congreso aprobó la Ley de Derechos
Civiles (1964), declarando ilegal la discriminación basada en la raza. A pesar
de esto, las tensiones raciales se mantuvieron altas en algunas grandes
ciudades. Los disturbios raciales estallaron en el barrio Watts de Los Ángeles
en 1965, en Newark y Detroit en 1967, y en muchas ciudades.
El asesinato de King
en 1968.
A medida que avanzaba
la década, el movimiento se volvió más militante y los llamamientos anteriores
a la integración y la no violencia dieron paso al "Poder Negro",
promovido por los Panteras Negras, entre otros. El movimiento contra la guerra
fue paralelo al movimiento de derechos civiles. A mediados de la década,
Estados Unidos tenía tropas de combate en Vietnam y el número de bajas
estadounidenses comenzó a aumentar. Muchos jóvenes estadounidenses cuestionaron
la sabiduría de la guerra y la disidencia se hizo cada vez más vocal y
organizada, especialmente en los campus universitarios. Los estudiantes
—blancos y negros, ricos y pobres— "se sentaron" y quemaron sus
tarjetas de reclutamiento; algunos incluso escaparon a Canadá para evitar la
guerra. Al igual que las protestas por los derechos civiles, las
manifestaciones contra la guerra también podrían volverse violentas, como
sucedió en la Convención Nacional Demócrata de 1968 en Chicago. En 1970, cuatro
estudiantes fueron asesinados en Kent State University en Ohio y dos más en
Jackson State College en Mississippi. Además de los movimientos por los
derechos civiles y contra la guerra, muchos otros movimientos aparecieron por
primera vez en el radar de la conciencia nacional en la década de 1960. El
movimiento feminista fue nutrido de manera significativa por el exitoso libro
de 1963 de Betty Friedan, The Feminine Mystique, que sostenía que las mujeres
estaban limitadas por el papel tradicional de ama de casa. En 1966, se fundó la
Organización Nacional de Mujeres (NOW) con Friedan como su primer presidente.
El ecologismo creció cuando Silent Spring (1962) de Rachel Carson llamó la
atención del país sobre los peligros resultantes del uso indiscriminado y
persistente de pesticidas como el DDT. Del mismo modo, el movimiento de
protección al consumidor obtuvo su chispa del libro de Ralph Nader de 1965
Unsafe at Any Speed, que acusó a las empresas de automóviles de colocar beneficios
y estilo por delante de la seguridad en el diseño de sus vehículos. Nader
continuó desafiando las prácticas de muchas industrias, ya que afectaban la
seguridad del consumidor, lo que provocaba cambios en las actitudes y las
leyes. Todas estas causas plantearon serias dudas sobre creencias previamente
aceptadas sobre la vida y la cultura estadounidenses, asumiendo el status quo
con pasión militante. El negocio del entretenimiento también estaba atravesando
cambios importantes, y en algunos casos turbulentos. A principios de la década,
la programación de las cadenas de televisión había migrado casi por completo de
la radio a la televisión. Impulsada por la demografía publicitaria, la radio AM
siguió siendo principalmente un asunto regional o local, dedicado a los discos
de éxito y los viejos favoritos. Sin embargo, la radio FM, inicialmente un
desierto sin desarrollar de conferencias universitarias, programación religiosa
y música clásica, se convirtió en el hogar musical de la contracultura hippie
después de 1967. En la televisión, las ideas de la "normalidad" de la
década de 1950 reforzadas por programas como Leave it to Beaver continuó en la
década de 1960, tipificado por programas inofensivos como My Three Sons. El
primer programa que desafió este sentido de normalidad doméstica fue The
Beverly Hillbillies (1962), que ubicó a una familia de Tennessee en el centro
de Beverly Hills. Al principio, los hillbillies parecían ser el objetivo del
humor del programa, pero quedó claro que una mejor estrategia era utilizar a
los hillbillies para hacer que la gente "normal" pareciera tonta.
Esta suave crítica de la normalidad de la década de 1950 continuó en My
Favorite Martian, Bewitched y I Dream of Jeannie, todos programas basados en
la idea de que los poderes sobrenaturales y únicos debían ocultarse de la vista
del público, para que quien los tenía fuera considerado “anormal”. " La
contracultura juvenil de la segunda mitad de los sesenta sería mucho menos
lúdica en sus críticas a los valores de los cincuenta. Las películas de la
década de 1960 reflejaron la presión de la Guerra Fría y el surgimiento de la
elegante "jet set". Comenzando con Dr. No en 1962, James Bond (Agente
007) luchó contra agentes secretos comunistas en una serie continua de
largometrajes, viajando por todo el mundo, ordenando sus martinis “agitados, no
revueltos” y empleando artilugios técnicamente avanzados. Si bien James Bond
podría representar la confianza de Occidente para frustrar a sus enemigos de la
Guerra Fría, algunos cineastas se mostraron mucho más escépticos. Stanley
Kubrick ofreció una dura crítica de la carrera armamentista de la Guerra Fría
en Dr. Strangelove, o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba
(1964). Y aunque algunos vieron 2001: A Space Odyssey (1968) de Kubrick como
una celebración de los viajes espaciales, otros lo vieron como una cuestión
fundamental con respecto a la dependencia del hombre de la tecnología. La
década de 1960 llegó a su fin de la misma manera que comenzó: con una mezcla de
esperanza y miedo. El 20 de julio de 1969, Estados Unidos se unió en la
celebración: los astronautas Neil Armstrong y Buzz Aldrin se habían dado cuenta
del desafío del presidente Kennedy de llevar un hombre a la luna a finales de
la década. Sin embargo, este breve momento de unidad no hizo nada para curar
las heridas del país por Vietnam y los derechos civiles. Las guerras y los
disturbios prosiguieron, y el rock arrasó con ellos.
